李金鸣

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

韩国电影《寄生虫》通过视觉符号和叙事策略，构建了一个携带了疾病与创伤的现代秩序主题，延续了自好莱坞影史之初就在探讨的文明与秩序的命题。这部影片根植于韩国当下的社会现实，讲述了一个关于欺骗和阴谋的故事，反映了贫富阶层之间日益尖锐的矛盾冲突。但在更深的层面里还蕴含着一种关于现代文明与秩序的哲学反思，即金钱建立起的现代文明高度膨胀，将无法进入其秩序之内的群体挤压至寄生状态，而现代文明自身也充满疾病和创伤，居于其中的个体在精神和情感关系上都变得脆弱。对比来看，游离在现代文明秩序之外的群体，他们虽没有金钱的支撑，生活在城市的底层和边缘，却呈现出旺盛的生命力、粗粝但丰富的精神世界和亲密的情感联系。本文就《寄生虫》的深层主题的表达方式进行探讨，分析影片如何通过视觉符号和叙事策略构建这一隐喻性主题，以及本片如何延续和修正了好莱坞影史中的关于现代秩序的神话。

一、视觉符号与话语隐喻

视觉符号的运用是《寄生虫》建立隐喻的第一步，克里斯蒂安·麦茨在《电影表意泛论》一书中阐释了电影作为一种表意的符号系统与话语之间的异同。概括而言就是，话语在“形式”与“内容”之间存在着一定的游离，语音符号与意义之间没有天然的紧密联系，因而时常出现“言不尽意”的情况；但电影的符号却是形式与意义的天然统一体，视觉图像与所指内容之间紧密相连。[1](P75)因此电影作为一种泛化的语言符号系统，在构建隐喻意义的层面上比纯语言更依赖“语法”，也就是“影像化表达”，通过构图、剪辑、摄像机运动等将各个视觉元素组合，产生深层意义的建构。电影《寄生虫》就是“影像化表达”的佳作，在建立其深层的隐喻主题时，视觉符号的并置与并置方式作为“语法”，在具有隐喻意义的电影话语建构中发挥了重要作用。

为了具体分析《寄生虫》中隐喻性电影话语的建构，我们选取影片中一种具有代表性的视觉符号进行解析，这种视觉符号即经常被运用在别墅空间中的框形线条，其在影片中既作为象征现代性的意象，又作为结构人物关系的语法，达成了对携带疾病的现代秩序的隐喻。具体而言，影片中设计了三个主要空间：社长一家的别墅、别墅下的地下室、金基泽一家所居住的半地下室。“在差异空间下，社会底层民众的日常生活被碎片化和等级化，而对这种空间分配普通民众也只能被迫接受。”[2]两处“地下室”空间意象的使用，展现了底层人生活空间的破碎、封闭，与“别墅”的意象形成强烈的对比，隐喻了微观的权力渗透。别墅空间是现代秩序的写照，不仅是因为别墅作为符号其本身所直接传达出的金钱价值，更是因为导演在设计这一空间的时候采取了大量的平直流畅的框形线条，比如框形的走廊、平直的餐桌、低矮的方形沙发、层次整齐的储物架，这一切线条使整个别墅空间成为了大小不一的框形的组合，给人以简约、空旷、冷漠，但高度秩序化的视觉感。人类原始的、自然的、日常的视觉习惯是三维透视的，影片中被强化突出的框形线条则背离了三维透视的潜意识心理习惯，偏重对视觉图像的二维提取，形成了一种反自然的、反日常的视觉效果，而这种效果就是现代性审美和感知的突出特性。

王才勇在《视觉现代性引导》一书中写到：“(现代性感知的)这六种图示不同程度地体现了对日常形式感知的离异。早期的平面化和抽象化指向的还是日常形式中的三维特性，即对这种特性的离异；后来的碎片化、动感化和超现实化则主要指向了现实形式的凝固性，即对静止和固定形式的离异。”这里主要总结了现代性视觉审美的发展趋势，即脱离日常的三维和静止特性。导演奉俊昊将此特征应用于影片的空间设计中，通过对二维线条的强化营造了一种现代性的、秩序性的隐喻空间。其最为典型的一处空间设计是中间开有一道矩形门的储物架，这道门漆黑深邃，平直的边框线十分突出，它通向的是无人知晓的地下室，从这道门里走上来才能进入光明雅致的现代秩序中；同时，储物架的结构是整齐分层的，横向与纵向都被直线等分为相同的区域，上面的物件摆放有序且均衡，储物架的背灯是暗调的、对称的，这样的视觉符号传递出高度的秩序感，达到了去情绪化的、距离感的空间构建，其直接反差于门后那个与地下室相连的过度空间，过度空间中也有一个储物架，但上面凌乱不堪，没有严正的分层，这个空间同地下室的意象一样是反秩序的体现。

在影片中，线条不仅作为隐喻现代性的意象而存在，同时还作为结构人物关系，隐喻创伤的语法。具体而言，直线常被运用在人物关系的分割上，比如金基宇在社长夫人面前用伪造的学历证明进行家教面试时，两个人面对面坐着，其实际的空间是很近的，但导演采取了一条金属门边将两人在视觉上分开，造成了人物心理上的距离感；社长家平直的餐桌总是将人和人的距离拉远。这些线条将每个人物都划分开区域，制造了人与人精神上的疏离隔阂，使观众意识到，在秩序井然的现代生活中人的情感关系是被割裂的，现代文明的高级感之下隐藏着对自然人性的破坏，这种损失就是高度的现代文明所携带的创伤。

二、古典叙事与主题隐喻

各种视觉符号的组合与运用使《寄生虫》具备了表达现代秩序的词组和句子，而主题的深化则更依赖于整体篇章的建立，即电影的叙事策略。叙事是古典主义电影的核心要素，路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中总结了古典主义电影的风格：“古典主义电影通常避免极端的写实或形式主义风格，而比较倾向于带有一些表现风格，但影像的表面仍采取十分具有可信度的处理方法。”[3](P6)《寄生虫》正是一部注重叙事的古典主义风格电影，既不过多偏重于纪实，也不十分倾向于形式，影片中的一切视觉符号都服务于叙事和帮助架构完整的篇章。电影中给出丰富的生活细节，使影片更具生活肌理，给虚构的故事融入了写实感，带来更加真实的观影体验，比如半地下室里那扇积满灰尘的窗户、挂在窗前晾晒的袜子、穷人与富人在饮食上的差异等，这些生活肌理给了整个影片浓郁的写实气息，使影片更好地完成了第一重关于贫富差距的现实批判主题的建构与对底层人生活境遇的书写。

《寄生虫》的第二重主题是关于创伤性的现代秩序的讨论，这个主题在故事情节中得到了更系统的表达。首先，影片采取的是经典好莱坞的五部分叙事法，[4](P28)流畅地展开了故事情节：建置部分，贫困的一家人住在地下室，儿子金基宇通过朋友介绍和假造文凭进入社长家的别墅做家教；发展部分，穷人一家通过层层欺骗全部进入了社长家，成为了社长家的管家、司机和两个孩子的家庭教师，并趁社长一家出游时肆意享乐；曲折部分，这里是反建置的部分，打开了一个新的必须处置的局面，也就是老管家藏在地下室里的丈夫被发现，穷人一家的阴谋也被老管家发现；高潮，生日会上的凶杀；尾声，金基宇在地下室中幻想着未来能够救赎父亲。这五部分均以阴谋为核心展开叙事，分别是阴谋的诱发、进展、挫折、败露和平息，而阴谋实际就是底层人试图侵入上层秩序世界的计划，阴谋的失败也是反抗现代秩序的失败，在现代文明的世界里阶层的鸿沟是难以逾越的。

再者，与经典好莱坞叙事不同的地方在于，《寄生虫》虽然是以阴谋为核心的犯罪类型片，但它并没有设置正派与反派的较量，导演采取了一种中立的叙事态度，叙述中没有加入前置的褒贬评判，只对人物进行客观的呈现。在整体的情节叙事中可以看到，被骗受害的富人一家虽看似善良，但又隐藏着虚伪、冷漠、阶层歧视，甚至是对毒品的渴望；实施阴谋的穷人一家看似利欲熏心，但还会为受到自己伤害的司机和管家感到歉疚不安，他们一家人相亲相爱，充满温情。这种中立的叙事态度修正了好莱坞的正反派的情节设置，体现了韩国电影对社会问题一贯的思辨精神，也是韩国性与美国性在奉俊昊身上融合的体现。“未解决”式的结尾是对中立叙事的深化，其在奉俊昊的其他作品中都有体现，如《江汉怪物》《杀人回忆》等，这些影片的最后都使人重新思考，谁才是真正的怪物，以及谁才是真正的杀人凶手，而这些思考的答案往往指向时代与社会，真正的罪责并非只是在具体的个人身上。《寄生虫》中的“未解决”式结尾也同样起到了强化反思的效果，使观众意识到在现代秩序的势力之下，穷人与富人都是秩序的寄生者，都在为资本所操纵，人性在秩序的规训下变得薄弱无力。影片中别墅的主人多次易主，而作为现代秩序象征的别墅本身却没有发生过任何改变，这意味着现代文明是人类的宿主，寄居其中的人类已经失去了存在的主体性。

三、对秩序主题的继承和修正

《寄生虫》不仅是一部独立的作品，更是作为关于现代秩序的进一步思考，存在于好莱坞历时的电影谱系中。奉俊昊早年的好莱坞经历使他深受好莱坞思维的影响，这部影片不仅在制作方法和叙事模式上吸取了好莱坞的经典范式，其主题更是从好莱坞关于现代秩序的思考中发展而来。

20世纪三四十年代是经典好莱坞时期，此时产生了四种好莱坞的经典类型片：西部片、黑帮片、侦探片、神经喜剧。西部片是好莱坞的第一种类型片，其中的“西部世界”是逃离现代秩序的乌托邦，牛仔作为反现代秩序的象征拒绝城市文明的驯化，向往回归到充满野性和生命力的自然世界。但随着现代文明的不断膨胀，城市空间愈发强势地向人类生活中扩张，躲避现代秩序的乌托邦理想破碎，此时反思现代秩序的主题从西部电影走入了黑帮电影，失去了西部世界的牛仔转化为城市中的黑帮分子，以对抗法律和道德的方式体现对现代秩序的反抗，城市在黑帮电影中呈现为黑色的意象，冰冷的街道、高耸的大楼、黑色的汽车等都在隐喻人类对城市空间的消极接受。进入侦探片以后，强大的现代秩序则以更加抽象化的形式展现，片中的谋杀和犯罪使原本的世界丧失表面的平衡，秩序化的世界受到破坏和挑战，而侦探的推理不仅是缉拿凶手的过程，更是对罪的再分配过程，是将时代和社会之罪分配于个体之上，从而捍卫了秩序的力量。

在电影《寄生虫》中，穷人一家是反秩序的代表者，他们的居住环境凌乱，没有正经的工作，这都体现了他们拒绝进入社会的现存秩序之中。但出于欲望的驱使，一家人通过阴谋侵入了不属于他们的上层空间，这里的“阴谋”相当于经典好莱坞电影中牛仔、黑帮和凶手的手枪，是试图终结现存秩序的武器。然而强悍的现代秩序是个体所无法违抗的，“高处”作为电影视觉意象素来有象征权力的意味，同时也是脱离大地和自然的，“政治学中的权力具有高度统一性和一致性，在权力的组织和运行上讲究有序性，也就是自上而下、等级制以及层级制”。[5]别墅是影片中唯一建筑在高处的空间，象征着现代秩序掌握着不可撼动的权力。而故事的最后，金基宇在地下室中幻想着通过努力拯救父亲，这里回归低处的情节表达了在现代秩序的势力之下，穷人无自我救赎的可能性。影片中石头的意象象征着穷人的欲望和计划，而这块石头却最终砸向了自己，成为自我毁灭的根源，这意味着现代秩序的违抗者最终走向自我毁灭的结局。石头本是自然之物，人的欲望使其脱离自然状态，成为了从上层秩序世界抛下来的诱饵，引起了穷人的欲望，又最终将其毁灭，一切平息之时石头又被放回溪水之中，回归了它的自然状态，穷人也重新回到了地下室中。石头作为隐喻的意象，传达了在当下的时代中违抗秩序的个体是没有自我救赎的希望的。这一隐喻也顺应了经典好莱坞对现代秩序的最终维护和认可的态度，黑帮电影中的反秩序英雄几乎都以死亡告终，侦探电影中的凶手也都难以逃脱，但《寄生虫》的进展在于它的“未解决”式结尾将罪最终归于了整个时代。影片在承认现代秩序不可动摇的同时，也揭露了秩序世界的腐化失衡的真相，以及现代秩序给自然人性带来的创伤。

《寄生虫》首先从视觉符号的使用与空间的建构理念上延续了经典好莱坞电影对城市意象的表达方式，即将抽象的现代秩序变为具体的视觉符号，构建出极简化的、单一化的、去情绪化的秩序空间。同时《寄生虫》的独特性还在于，其呈现出了人为资本所驯化，人的自然情感联系被秩序所割裂的状态，由此隐喻现代秩序是一个腐化的、失衡的世界。其次，在关于现代秩序的叙事策略上，作为犯罪片的《寄生虫》继承了好莱坞的类型片叙事方法，延续了“无望的反抗”的故事模式，同时中立叙事的态度也使影片超越了好莱坞对现代秩序简单认可的态度，将罪的分配从个人引向了时代和文明本身，表明了秩序之下的人性失常是现代文明的创伤所在。