于 雪(吉林艺术学院，吉林 长春 130012)

舞蹈在电影文本中首先是在歌舞场景发挥作用的，这是因为作为歌舞电影主要的表达对象，舞蹈一直是这一类电影中重要的叙事部分。不过与歌舞场景当中的歌曲有所区别的是，歌曲的表达通常是借助音乐与文字两个部分对情感和情节起到重要的作用。而舞蹈则从另一个角度对电影文本的情节发展和人物情感变化发生作用。这是舞蹈本身所具有的特点决定的。舞蹈从本质上来看，是人物配合音乐和节奏的肢体动作，这些肢体动作本身就是一种对于叙事和情感的理解，也就是通常所谓的肢体语言。但是不从语言学和社会学的角度上来看，电影文本当中的有关于舞蹈的肢体语言是一种有意识的艺术活动，是以文本所需要的情节和美学观念为基础的、经过艺术理解和主观理解的言语。因此在歌舞电影当中，舞蹈活动本身就先验地带有主观的印记，成为一种与文本密切相关的隐喻部分，虽然必然要与歌曲的部分保持着相呼应的关系，但是也因为这种艺术表达的特殊属性，而使舞蹈的表达具有其内在的特点。

本文立足于《爱乐之城》这部广受好评的歌舞电影，分析在这部电影中舞蹈活动本身所具有的与电影文本叙事表达之间的紧密联系，并且结合文本当中具体的场景和情节对这部电影当中舞蹈对人物情感建构的作用和意义，发掘舞蹈在电影文本当中借助肢体语言发挥出来的独特作用，进而得到舞蹈艺术形式本身在电影当中所具有的值得关注的艺术价值。

一、舞蹈镜头对于电影的作用

在歌舞电影当中，电影文本的叙事往往与歌舞场景密切相关。作为这一类型电影当中最重要的电影组织素材，歌舞场景对文本的叙事起到了最基础的作用，这也是这一类电影在整个电影创作的系统当中最为突出的特点[1]。然而就歌舞电影内部来说，歌舞场景的两个组成部分——歌曲和舞蹈也有着显著的差异，从两种不同的路径介入到电影的叙事过程中。首先，作为电影文本的基本影像材料，与歌曲不同，舞蹈是歌舞影像的最主要表达对象；歌曲的表达不能直接参与到电影拍摄的过程中，这是因为歌曲的表现形式主要是文字和音乐，而这两种符号都是无法通过影像再现的，只能通过声音的方式与受众互动[2]。舞蹈的艺术形式则与此不同，这种艺术是影像的最主要组织材料，是歌舞场景当中比较直观的观看对象，因此舞蹈更加直接地参与到电影文本当中，成为观众在观看歌舞电影过程中最重要的视觉对象。其次，与歌曲参与文本的方式不同，舞蹈所依赖的不是有形式的语言，而是诉诸人物行动的肢体语言；舞蹈感染人的艺术特质是以音乐为基础的肢体活动，也就是说，只要是结合恰当的音乐节奏，即使是日常化的肢体动作也可以成为舞蹈的表现。换言之，舞蹈影像所试图表达的是肢体语言当中所蕴含的叙事内容与人物情感，与歌曲使用的文字形式不同，舞蹈使用的肢体语言表达的叙事往往是曲折、委婉的，需要在具体的情境下才能理解其中的内涵。最后，舞蹈活动对文本的参与所使用的肢体语言，需要人物伴随着节奏进行活动才能生成，也就是不论是何种情节，舞蹈影像都需要人物的参与，并且在参与的过程中，人物也必然将借助这一活动实现或者表达个人的情感意图。

另外需要补充的是，在舞蹈影像的组织过程中，由于舞蹈艺术形式的特殊性，舞蹈影像的组织除了伴随着富有节奏的舞蹈形式，还有通过蒙太奇的使用，形成由镜头本身构造的舞蹈形式。在歌舞电影中，舞蹈形式的创建，不一定需要通过肢体来完成，还可以通过镜头本身按照音乐的节奏变化得以实现[3]。这些手段共同丰富了电影文本中舞蹈表达的形式，为舞蹈在电影叙事过程中发挥作用提供了可能。

二、舞蹈形式与人物关系的隐喻

通过上述的分析可以发现，人物之间在舞蹈活动中，不依赖对话达成了叙事学层面的交互。也就是说，人物之间通过对舞间接表达出的肢体语言形成的情感联系，在电影文本传统叙事过程中出现的中断部分，依旧传达出了形式层面的意味，令观众的情感与之发生了共鸣。举例来说，在电影《爱乐之城》之中，男女主人公相恋的过程是通过舞蹈的形式表达出来的，在这个过程中，只有抒情的爵士乐进行伴奏，舞者的表演欢快和亲昵，显示出了两人之间日渐增长的默契和感情的融洽，这个过程是不需要文字和对话的，这种直观的表现更加能够凸显人物之间所达成的情感联系。通过这段表达，可以清晰地观察到，表演者采取的肢体语言是相互呼应、相互协调的。因此从形式上来说，在整个电影文本叙事的过程中，舞蹈场景不是由于叙事的前进而自然发生的，这些场景都是借助一定的蒙太奇手段，将非生活、非自然的影像融入到电影的整体叙事当中，并且将之看作是电影整体叙事的一部分，赋予其自然的文本属性。

这种专门针对舞蹈影像的创作，实际上说明了舞蹈的肢体语言表达都是围绕一定的目的进行的，同文本的其他形式都是围绕着特定主题进行组织的一样，舞蹈场景的出现也都是保持着统一的与文本之间的联系。也就是说，舞蹈影像的出现不可避免地带有创作者的主观意图，虽然这种主观意图势必会限制舞蹈采用的形式，但是在表达层面，舞蹈场景的理解也恰恰可以通过这种对主观意图的加以揣测和理解从而得到结论[4]。换言之，观众在理解舞蹈场景时，往往会结合正常的文本叙事部分对创作者的整体创作思路和情感进行体会，再结合这种体会实现对舞蹈场景所表达情感的体验。这种双向的理解，是舞蹈场景在电影中产生意义的前提，同时也是创作者进行肢体语言设计的目的。

如果把这种目的看作是对舞蹈场景进行理解的前提，那么就可以理解某一种特定的舞蹈形式在电影文本的出现或者消失所具有的内涵。比如在《爱乐之城》刚刚开场部分的经典长镜头舞蹈，是由不同的舞者在一场浩大的交通堵塞中以公路与汽车为背景展开的舞蹈，在这个舞蹈场景中，舞蹈者之间彼此的呼应比较少，可以看出没有明显的情感关系的达成，从表面上看似乎不能构成文本叙事的一个部分，但是如果结合更加广泛的视角来观察，似乎也可以这样理解：这个经典的长镜头所表达的是一种文本叙事发生的时空背景，在镜头逐渐从舞蹈场景中缓慢收回时，伴随着蒙太奇的手法，电影中的主人公呈现在了银幕上。甚至在这个舞蹈影像中，可以了解在这个时代中，人的情感从内在上看是充满了浪漫与自由的，但是现实所带给人们的则是社会规则和城市文明下的束缚与压抑。这同样隐喻着男女主人公的情感发展方向，他们的确渴望着彼此的感情支撑，希望融入彼此建立的情感生活当中，但是城市文明所带给他们的则是生活意义上的另一个反面，他们需要按照社会的统一规则进行生活，而在这个前提下，他们就必然要压抑自我对于浪漫的冲动和坚持，就如同在开场的长镜头中，热烈的舞蹈幻想最终依然要回归到平凡闷热的真实生活之中。