袁道武 (上海大学上海电影学院，上海 200072)

从《火车进站》开始，电影似乎就被刻上了媒介记录的属性，在电影成为一种叙事艺术之前，它也确实是作为一种媒介记录的手段为人所用，甚至在电视没有诞生以前，电影更是承担起一系列包括新闻、战事和重大政治活动的记录任务，但很快人们发现，如同照相术一样，动态影像不仅能够记录同样可以表现这个世界，于是在保留记录和传播这种媒介属性的同时，电影开始滑向一个更具表现力的蓝海，一个无穷动的所指的世界。尽管新近的电影研究出现了电影作为一种媒介、一种文化还是一种哲思等的诸多争论，本文并不打算从中选择任何一个立场去阐释一种电影本体论，因为无论选择何种立论，其结论的学理自洽性和现实合法性都十分可疑，如同将一个从不同角度观看的杨桃，抑或一个横竖欣赏的峰岭错误地体认为事物的全部，本质上说选择何种立场都是一种基于各自视角的自圆其说而缺乏整体面向的实证思辨。本文仅从电影的媒介这一属性出发，选取电影镜像之中的镜像这个切入点，以一些代表性的影像作品，分析在媒介视域下当下电影一种新样态，即作为一种视点的媒介从现实到电影镜像之中的进场，以及将这种镜中之镜理解为一种电影的参数论。

一、从记录到进场

如果说技术层面上的媒介形态总是承载着电影进步的助推器和尺度，那么这种媒介形态的不断衍生，也让电影的美学形态不断演进，如此种种带有影像考古色彩的作品可谓汗牛充栋不可能一一举隅，仅以呈现中国影像的作品为例，《上海纪事》(1927)、MusicinChina(1984)、《中国》(1973)，从中我们能够清晰地看到电影作为一种媒介记录的属性，在这样的作品中，摄影机的镜头更多地承担起记录和再现世界的努力，摄影机作为一种媒介视点是存在于拍摄的同时也是观众观影的现实时空的，观众以“窗含西岭千秋雪”的方式凝视观照一个银幕的“窗”中的世界。

“与一种媒介的关系向来不是独立于其他媒介而存在的，即便是在两种媒介播放相同节目的情况下”[1]，因为数字技术的发展，电影银幕之外的媒介形式层出不穷，自然孕育出了不同的传播介质，所谓的“跨媒介叙事”应运而生。这个“跨”指明了一种叙事在介质层面上的流动，如同曼诺维奇所总结的“数值化、模块化、跨码性特征的凝聚化体现”[2]，但其实媒介文本内部的媒介同样也在生成。这种非跨媒介性，面向的是电影媒介内部的媒介叙事手段的进场。在这种进场中，影像的内部开始出现记录影像的媒介，即镜中的镜，典型如《楚门的世界》及至近年的《昆池岩》和《网络谜踪》，这类电影中，“看”与“被看”开始脱离《后窗》中的主人公凝视和窥伺视点，更不同于《上海纪事》的摄影机的历史在场，而是象征着无处不在的规训力量，如同一种“全景敞视”。更多地，因为故事情节的需要，日趋普及的影像记录媒介(如DV、手机、记录仪、闭路电视)开始成为故事生成的有力催化剂。它们的进场，使得电影呈现出不一样的视点，而这个视点的呈现作为一种叙事手段又经过传播介质成为新的被观看的内容。如同“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，景观与观赏主体之间的主客体关系的迭代与层递，如同窗含西岭雪的观赏者的眼睛成为一个镜中之镜，而这个观赏者本身又成为观众观看时空的银幕的组成部分。但无论是看景的窗户还是镜头转译后的银幕，本体意义上来说都是人类感知外部实在的入口，与强调电影走向不同样态新媒介(电脑、手机、平板)的电影的媒介化与“再媒介化”理论没有关系。

二、镜中之镜：视点的位移与迭代

“视点的选择就是摄影机位的选择，更是导演立场、审美观和意识形态倾向的选择。而视点最根本的功能就是形成身份的认同(identification)，这无疑是赢得观众的关键与核心。”[3]。当电影中出现动态影像记录媒介后，这种媒介以镜中镜的方式呈现电影的故事，“选择谁来说部分或全部的故事、要不要现身说法，都会影响叙事作品的概念形态和讽刺性，相当程度决定了作品的形式意义，也是意义组成的方式”[4]。简言之，讲述故事的方式本身成了一种叙事，而因为这些记录媒介的现实属性，镜中之镜基本以客观视点和主观视点为主，发出者从剧中人物或客观在场开始位移，转向记录媒介，而从视点形成的机制来说，基本上可以分为记录型、同窥型和表征型。

记录型以《闭路电视》《战栗空间》《昆池岩》《网络谜踪》等为代表。这些影片中，摄像机/移动端屏幕/闭路电视都以直接记录镜头的方式完成叙事。根据剧情，《昆池岩》的镜头在进入探险后，则由运动袖珍摄像设备GoPro和电脑直播屏幕完成，以最大限度还原需要的剧情效果，相对而言《昆池岩》《网络谜踪》则更为彻底地抛弃了一切传统摄影机的存在，影片所有的叙事完全由现实媒介包括电脑屏幕，闭路电视或者电视屏幕完成，作为一种“窗口”的屏幕像全景敞视的监狱中心塔一样审视着一切。如果说《楚门的世界》在探讨一种日趋形成压迫感的娱乐精神与人的主体自觉的矛盾，那么《网络谜踪》则在新的媒介语境中，试图证明在一个网络高度贯穿我们生活的世界中。个体之间的不可走近的疏离与廉价的拇指伪善，将镜中之镜媒介的记录视点发挥到极致的是新近的《摄影机不要停》，在这部极低成本的电影中，创作者构建了三个叙事层面，分别是第一层的电视节目即时直播(戏中戏)，第二层筹备节目的时空(戏中)，第三层则是在影片结束回归到观众的现实时空(戏外)，但无论视点如何位移，镜中之镜的记录属性是相同的。

同窥型视点的镜中之镜则以《偷窥狂》《楚门的世界》《时间代码》为典型。在《楚门的世界》中，无处不在的摄像机以偷拍的方式观察从主人公从出生后的一举一动，而这背后竟然是电视台精心策划的全天候真人节目，摄像机捕捉的影像投射在银屏上，成为电视观众的观看的镜中之像，现实时空的影院观众则通过银幕的窗口再次观看镜中景和镜中镜之景。更早的《偷窥狂》则是以电影摄影机完成了片中人物和观众的共同偷窥。窥视镜头出现在电影中的时间不可谓不早，但是这种镜中镜所产生的同窥效果，缝合了观众和剧中人物的视觉转换差，观众可以轻易地代入与同步剧中人物的视点。

表征型视点则是指镜中镜开始在记录或者窥伺(隐秘记录)的基础上，将镜中镜的记录形式和视点本身纳入叙事系统，将这种屏幕窗口不光作为一种洞穴里呈现倒影的墙壁，而是借这个墙壁的形式，思考如何启迪洞穴中的人思考其中的寓言。这在《大佛普拉斯》《江湖儿女》《蜻蜓之眼》儿女中表现得比较明显，《大佛普拉斯》中，底层的两个落魄无产者通过偷窥老板豪车中的车载记录仪，而得知一个佛像厂负责人同时亦是资本家的私人世界。从这点说，这个时点是同窥型的，但是创作者将影片设置成黑白片，而在偷窥车载视频中老板与姘头情人们偷情媾和的生活世界时，配以剧中底层人物一句“有钱人的生活是彩色的”，电影的讲述银幕交给了小小的车载视频显示器，而这个车载视频则是彩色的。同样类似的，在《江湖儿女》中，导演在片中多次使用其他媒介采集的影像形成其意义的表征，在开场中公交车实拍的往昔情景是一种对芸芸众生的观照，随后故事进入草莽的江湖，情长的儿女，众声喧闹铅华洗尽之后，昔日的江湖大哥斌斌终于在剧变的历史中失去了人生曾经的全部荣耀，他的位子在一次略显意气之争的赌局中“让位”于昔日不讲忠义的老贾。最后，当监控探头甫一安装，斌斌选择离开蛰居的住处去向未卜，只留下闭路电视画面镜头中怅然的巧巧。无论昔日的江湖儿女们如何意气风发，最终都将规训于一个背后注视的视点，那是一张权力的天网。《蜻蜓之眼》在此基础上则更加具有实验和探索意味，利用中国的监控摄像头接入云端的契机，先锋艺术家徐冰利用海量的监控视频，从这些真实发生的碎片中串联拼贴出一个完整的故事。《蜻蜓之眼》的出现，准确地说，是闭路电视采集的海量真实影像，这部81分钟的故事片让电影的边界发生了模糊，镜中之镜所承载的视点开始滑向无穷的所指，本片向人们发问，今天，我们何以界定真实世界，数字媒介对世界的再现是否还原了世界本有的模样，而这模样甚至比我们以描摹的方式表现世界的电影更具有说服力？

三、从变量到参量：一种电影参数论

“在时下流行的媒体研究中，物质结构决定了象征符号的感知模式”[5]，的确，数字媒体技术的浸染，各种形式的媒介的进场，让原先电影的视点开始发生位移，但视点的位移并不会给电影艺术的样态发生本质的变化，它只是改变了一种认知的路径而非认知本身。在时兴的关于电影媒介研究中，笔者找到镜中之镜作为一个小切口，意在表明此类观点。从这个层面来说，“传统理论当中电影美学所提供的感知自由也就不复存在，因为诠释的可能性来自媒体本身，而非主体本身的创造力与美学修养”，在某种程度上媒介的进场带来的视点位移，将内容和载体的关系进一步推进到一个物质结构决定感知模式的地步。如同反对“媒介是中性的，无所谓好坏，内容决定着媒介影响”的论点，麦克卢汉经典传播理论将媒介视为一种信息格式的媒介，“它真正想表达的意思是任何一种媒介都会创造出一种全新的环境，对‘整体的心理’和‘社会的复合体’产生影响。媒介的影响在于引入了一种新的尺度，不同的内容呈现格式改变了人们感知世界的方式和理解环境的框架”[6]。

也许洞穴寓言并没有改变，只是将这种投射在墙上的影子的呈现方式多了一层镜像，好将视点迭代到更接近现实的一层时空，对此一个数理逻辑上的解释或许可以形象地表述此种含义。如果说原先的镜头叙事是自变量，故事的达成是因变量的话，那么当电影中引入镜中之镜，勾连起故事层面时空和观影层面时空时。就好比在一个设计自变量和因变量的坐标系中引入了一个参变量，亦即参数。尽管最终要解决的是自变量x和因变量y=f(x)的对应问题，但引入参数后，两者之间的因果关系可以通过这个参数得以联系。为了更好地表达笔者将镜中之镜视为电影参数的观点，这里仅以圆的参数方程“x=a+rcosθ，y=b+rsinθ”为例； (a，b)为圆心坐标，r为圆半径；a、b、r都是定量常数，θ则为参数，亦即参变量，它沟通起圆的横纵坐标对应的方程式。以此反身观照上述对媒介进场影片的分析，电影中的银幕/摄像机/闭路电视，可以说如同催化剂一样催发了电影叙事层面与表意层面之间的关联。

“媒介成就了电影语言，媒介把可说的、清晰的电影变成了多义的、包容的、多元并置的电影……于是，媒介成就了新的语言文字，创造了一个超越语言的语言，成为一个辩证滑动的所指。”[7]根据上述文本阐述和理论类比，可以将被引入进场的镜中之镜视为电影表达方法与表意目的之间的一个参变量，以更加形象直观地概括各种衍变中所形成的新的电影面貌。