张仲谋,王靖懿

(1.江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116；2.江苏师范大学 教育科学学院，江苏 徐州 221116)

引论：关于“明体词”与“异量之美”

关于明词的价值判断，从一开始就指向一个颇为棘手的学术命题：即明词在二百七十余年的发展过程中，是否形成了与唐宋词有所区别的自家面目或自家特色？换句话说，如果我们认定明词在特定的历史文化语境下，确实形成了堪称特色而不仅仅是缺点的“异量之美”，那么其内涵又当如何界定与分说？这是一个极具学术含量与学术难度的课题。早在十年前，年轻而睿智的余意博士在其博士学位论文《明代词学之建构》中就曾善意地指出：《明词史》绪论中提出，应走出以宋词的审美规范去衡量宋以后词人的思维误区，“以宽容心态对待异量之美，把明词的特色与缺点剥离开来”云云，实际在《明词史》中并没有得到贯彻落实，所谓明词的“异量之美”是什么样子，并没有得到正面揭示或描述。这是非常切中肯綮的批评。直到2015年，拙著《明词史》(修订本)由人民文学出版社再版，也只是在总论部分对此作了一些简单讨论，相对于唐诗宋词那种精耕细作的研究水平与境界来说，自知差之甚远。然而正所谓“不积跬步，无以至千里”，总要把这个问题正面提出来，才好作为讨论的基础。故此且尝试作初步探索。

回溯明词的研究历史，我们会发现，除了清人对明词颇为粗暴地否定与批评之外，亦有学者对明词特色作过一些思考。其中至少有两个人的说法，是我们在做相关学术清理时所不能忽视的。

其一是《明词汇刊》的编者赵尊岳，其《惜阴堂汇刻明词纪略》之第三节，就是在专门论列“明词之特色”。赵尊岳缕述的明词特色共有8条，兹作节要摘引，以明其大概：

(1)明代开国时，词人特盛，且词亦多有佳作。

(2)明代亡国时，词人特多，尤极工胜，以视南宋末年，几有过之，殊无不及。

(3)明代大臣，多有能词者。

(4)明代武职，多有能词者。

(5)明代理学家中，亦多有能词者。

(6)女史词在宋之李、朱大家，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下词选》，几难备其家数。而明代订律拈词，闺襜彤史，多至数百人，《众香》一集，甄录均详。

(7)道流为词，明代有张宇初。

(8)盲人治词，明季有盛于斯。

赵尊岳在列举诸条之后曰：“凡上所陈，虽不足尽明词之概要，然其特色所在，亦足供研精者考索之资，掇其崖略，知不免挂漏之失也。”实际赵尊岳所开列的只是一些“词学现象”。其中第一、二、六条，与此前各代词相比较为突出，或可视为特色；而其余五条则为个案式现象，殊不足以言特色。

更值得关注的是肖鹏博士久负盛名的大作《群体的选择——唐宋人词选与词人群通论》中的相关论述。在该书增订版第八章《唐宋人词选的明代传播》中，肖鹏博士第一次提出“明体词”的概念。他说：

自永乐而下，至明代中叶成化、弘治年间，前后约百年，为明词的沉寂和酝酿时期。……在此期间，明人的词最终舍弃了元词的成分，真正蜕变和凝定为“明体词”：体尊小令，格尚香软，思致浅鄙，语言烂熟。基本特征体现为“浅、小、艳、俗”四字。浅者才识浅薄、意境浅露、语言浅淡，小者观念上词为小道、体裁上崇尚小令、境界上格局狭小，艳者题材内容上追求情色爱欲、艺术风格上追求淫艳香软，俗者词体混淆于曲体、情调鄙俗、语言烂熟、文人俗气。

这一段话文字不多，却基本揭示了肖鹏博士对“明体词”的看法。在稍后的文字中，“明体词”的概念仍有多次出现。如他认为正德、嘉靖、隆庆至万历(1506—1620)四朝一百多年，“为词坛的繁荣期，也是明体词的成熟期”。又如在论及清初词的时候，提到朱彝尊等浙派词人“对明体词病象的无情和冷峻”，又说阳羡词人和浙西词人一样，“都是明体词的反对党”；又称彭孙遹、董以宁等都是“花草”的苗裔，“没有跳出明体词的基本格局”；又称“被云间词人群修正放大的明体词，仗着人多势重，盘踞清初词坛不肯退位”。一直到《词综》完成的康熙十七年(1678)，才共同宣判了“花草”时代的彻底终结。“至此，明体词宣告寿终正寝，清词开始使用自己的正朔，开始书写自己的宏大编年史”。

应该说，肖鹏博士具有很强的学术敏感性和判断力，尽管他并不专门研究明词，但不可否认，他对明词的特点或缺点的指认大致准确，对明清之际词坛风会转移的描述亦基本合乎实际。我们愿意采用他所拈出的“明体词”的概念，而对于他的判断与论述，则有三点修正意见。其一，肖鹏博士在阐释明体词的基本特征时，曰浅薄、曰狭小、曰鄙俗、曰俗气，嗤点揶揄意味是非常明显的。而我们认为，明体词应该是明词特色的载体性标识，是明词的特色而不是缺点。其次，关于明体词的形成时间，肖鹏博士认为自永乐而下，至成化、弘治的约百年间，为明体词的蜕变与凝定时期。而我们认为，永乐至成化的近百年间是词坛的衰蔽期，弘治、嘉靖时随着词的复兴，词人才开始探索明体词的自家面目。在“明体词”的发展过程中，杨慎可以说是一个里程碑式的人物，然而只有到了万历年间，明体词才算真正形成。简言之，“明体词”兴于嘉靖，成于万历。其三，明体词的消歇与清词的复兴，不是朱彝尊等浙派词人反对或挑战的结果，当然也不仅是《词综》取代“花草”的结果，而首先是明清易代的刺激激活了词体的生机与活力，是时代精神促成了词坛风会的根本转变。

另外，余意博士在其新近推出的《明代词史》中，亦曾谈到“明词的特色与价值”，他认为明词“无名家，有佳作；绘画、书法等艺术家甚而消费清雅脱俗趣味的山人群参与词的创作，客观上为词提供了新的趣味与表达可能；明人词风格多样，不主一格，注重小情小意，讲究情趣智性，与清代以来的词体观念有相当的距离：诸如此类，应该都是明代词的特色以及价值。”这里概括的几个方面基本符合明词的实际情况。但使我感到犹不满足的是，这些分置散见的特色并不指向明词的总体特色或基本风格，余意博士似乎也认为明词并没有形成自家面目。

所谓“异量之美”，和许多文学批评术语一样，亦是由人物品藻演化而来的。其源出于刘劭《人物志》。刘劭以为，人之材与能有异，“能出于材，材不同量，材能既殊，任政亦异”(“材能第五”)；而从人物品鉴来说，人往往“能识同体之善，而或失异量之美”(“接识第七”)。后来袁枚在《随园诗话》卷五称：“范蔚宗云：人识同体之善，而忘异量之美，此大病也。”应是把《人物志》作者刘劭误作《后汉书》作者范晔了。再后来至清季民初，况周颐《餐樱庑随笔》谓“止记同量之美，而忘异量之美”；陈衍《石遗室诗话》云“至于是丹非素，知同体之善，忘异量之美”；以及严复译英人约翰·穆勒《论自由》所谓“盖人心每苦偏颇，常识同体之善，而忘异量之美”云云，彼时盖已成为习用之成语了。

我的感觉是，明词发展到万历时期，已然形成了与前之宋词、后之清词迥然有别的明词特色。我们现在觉得，面对两千左右的词人、两万五千余首词作，或不免有点眼花缭乱，无从概括，这和研究积累不够有关，同时也是因为没有拉开距离的缘故。我们现在看缪钺先生《论宋诗》谈唐诗、宋诗之别，一一指点分说，是那么深切具体，而这种认识是经过千百年探索提炼而且是大胆舍弃的结果。同样，明词也存在着一种包容前后囊括众家的最大公约数，只是现在还没有提取出来而已。我赞同采用“明体词”来作为明词特色的概括称谓，但并不认同明词与前代不同处基本都是负面的说法。明体词的特色与缺点是紧密联系的。其相去一间者，惟在于度的把握，过则为缺点，不过则为特色。本文所列举的四点特色，与肖鹏博士所谓浅、小、俗、艳，或邓红梅女士之所谓趣浅、语艳等说法约略相应，原因即在于此。在数以千百计的明词作品中，否定明词的人是专举其差劣之作以为口实，本文则试图选取那些既富于明词特色又在水平线以上的作品，来论证明词确实具有与宋词不同的异量之美。

一 世俗化的香艳情调

明体词的特色，主要体现在明代尤其是晚明时期的艳词创作方面。明代艳词体现出与宋代截然不同的审美趣味。宋代艳词重在情，晚明艳词偏于性；宋代艳词言情恳挚，深沉婉曲，虽是写男女之情，却每可用于人生理想之追寻或永恒企慕之境界，明代艳词偏重写女性的性感体态与世俗情趣，言语间每有傻角小生猎艳之意。宋之艳词仍不失典雅，而晚明之艳词则更近世俗；宋之艳词以情调动人，晚明之艳词以性感撩人。在明代艳词中，没有柳永《凤栖梧》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的坚贞不渝，没有晏殊《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”那样的深情追寻，没有秦观“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”那样的超凡脱俗，更没有苏轼悼亡词《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的刻骨铭心。明代的艳词是在晚明思想解放和主情文化的语境下，同时又受小说、戏曲和时调民歌等流行文化浸润影响的产物。它们所表现的往往是男女之间的相悦相恋，以及对女性之体态性感的描摹刻划，艳冶婉媚，轻俊尖新，风流调笑，情事如见。代表人物为吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘诸人。这些词中的主体形象，不再是美貌矜持、忧郁凄婉的多情女子，而一变成为明眸善睐、有趣有韵的小家碧玉或戏曲式人物了。身份的平民化，情调的嘻乐化，情境的戏剧化，可以说是明代艳词的基本特征。

然而这里必须强调的是，明词之写性，指向的是情趣而非性欲。其中虽有摹淫写亵之篇，但就总体来看，明人还是有审美追求，或者说是有道德底线的。笔者从事明词研究二十年，对《全明词》和《全明词补编》甚为熟稔。其中确有俗艳过度而有损格调者，如杨慎咏美人足之《灼灼花》，彭孙贻之《满路花·和朱希真风情韵》，以及沈谦的《师师令·风情》，这些词在《全明词》和《全明词补编》中一索即得，读者自可参看。明词中“最艳”者，殆不过如此矣。像这样的艳词，唐宋词中当在百首以上，明代不过十数首而已。一般人不可能遍阅明词，仅凭只鳞片爪，或凭《金瓶梅》之类艳情小说去生发想象，正不知明词俗艳到何等地步。而词毕竟是韵文，而且是音韵格律规定甚细的精致韵文，不是以记录描绘生活场景为擅场的白话小说；词人亦毕竟是有名有姓有身份的文人，不是“兰陵笑笑生”之类的虚拟假名。所以，真正看了明代诸家艳词，就会知道，明词不仅比那些艳情小说要雅洁得多，也比《挂枝儿》《山歌》中的“私情部”要含蓄得多。而且，熟悉唐宋艳词的人也会有判断，明代的艳词其实并不比唐宋人更出格。试问明代艳词，还能比欧阳炯《浣溪沙》“兰麝细香闻喘息”更加刻露吗？还能比李后主《一斛珠》“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾”之女子更加夭冶娇荡吗？还能比欧阳修《醉蓬莱》“半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么”写幽期偷欢之细节更加刻画生动吗？像欧阳炯那样的词，连况周颐都认为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣。”而明人在艳情描写方面，显然并不比唐宋人更过火或更不堪。虽然有思想解放、人性张扬的大背景，虽然有艳情小说或民歌的铺垫与诱惑，明代词人并没有把精力与才情用到这方面，他们别有追求。

晚明艳词的特色，不在艳情描写的得寸进尺或情欲的泛滥，而在于对性感情趣的细节挖掘。王世贞所谓“一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞”，正是晚明艳词用力处。如果说直露的色情描写是不适当或不健康的，那么晚明词人对于性感情趣的表现应该是被允许的，是特色而不是缺点。因为性感不仅无害，而且本身即具有一定的人性意味与审美价值。

先来看吴鼎芳的艳词。吴鼎芳(1583—1636)，字凝父，吴县(今苏州市)人。邹祗谟《远志斋词衷》以其与单恂(蓴僧)、沈谦(去矜)归为“词人之词”，谓其特色在于“缠绵荡往，穷纤极隐”。沈雄《古今词话》评其词，谓之“极浓艳而又刻入”。所谓“刻入”，当指其写艳情不涉亵秽而能细致入微。如《如梦令》：

欹枕巫山路便，蛱蜨双飞双倦。脸际艳红潮，堕髻凤钗犹罥。花片，花片，搅破醉魂一线。

此词切调名而写梦，写的是一个怀春少女的春梦。首句“欹枕巫山路便”，亦犹晏几道《鹧鸪天》词“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，“巫山”实即云雨之代称，“路便”乃熟门熟路之意。因为做了这样一场男女幽会的春梦，所以醒来后既倦且羞，凤钗欲堕未落，脸际红潮涌起。于是反怪窗外飘来的片片落花，搅扰了这一场好梦。卓人月《古今词统》卷三选录此词，评曰：“末句可比汤若士‘印透春痕一缝’。”按：“印透春痕一缝”出于汤显祖《紫箫记》第十六出《协贺》中霍小玉的唱词《莺啼序》。又如其《惜分飞》：

红界枕痕微褪玉，唤起自禁幽独。好鸟啼春足，归期不准花须卜。 尽日眉峰双凝绿，十二绣帘低轴。人在阑干曲，杨花却羡无拘束。

此词首句如前词之末句，皆词人化费心思处。写女子睡起，酥颈圆白如玉而枕痕红一线。《古今词统》卷六评曰：“何减周美成‘枕痕一线红生玉’？”事实上吴鼎芳此句，正是从周邦彦词句变来。近人姚华《菉猗室曲话》卷一写道：“美成有‘枕痕一线红生玉’之句，曲家袭之。……明吴凝父鼎芳《惜分飞》词：‘红界枕痕微褪玉’，《词统》评云：‘何减美成！’予谓此特剪裁全句，非自具锤炉，亦美成云仍耳。”按“云仍”犹言子孙后裔，这里是说吴鼎芳的得意之句，正是从周邦彦原句变化而来的。以此句联系“搅破醉魂一线”，及汤显祖“印透春痕一缝”等等来看，吴鼎芳对这类近距离审视女性体态且带有性感气息的词句特别敏感，应该说在一定程度上体现了明人的创作追求与审美趣味。

董斯张(1586—1628)，字然明，号遐周，浙江乌程人。沈雄《古今词话》引其自作《柳塘词话》云：“浔上董遐周与周永年、茅维为词友，周有《怀响斋词》，茅有《十赉堂词》，而遐周词并不随人口吻。陈黄门大樽谓其风流调笑，情事如见者也。”又《倚声初集》卷五选董斯张《减字木兰花》(吴菱将老)一首，邹祗谟评曰：“遐周词每自出新意，风流调笑，真觉情事如见。”可见沈、邹二人所见略同。董斯张的艳词，尤长于刻画女性体态的性感细节。摘句如《桃源忆故人·春怨》：“软红骨节支春昼，轻薄桃花妆就。”这两句描写少女的风流体态，极尽刻画而又生新出奇。“软红骨节”四字，盖如今之所谓“骨感”，与丰满相对，而更具《弇州山人词评》所谓“香而弱”韵致。又如《踏莎行·春望》：“藕丝衫子扣鸳鸯，闪将半面教人瞥。”这里“藕丝衫子”即今之所谓肉色，而鸳鸯当指女子双乳，这样的描写当然也是以性感为追求的。又如《菩萨蛮·闺情》“佯恨咬郎肩，落红三月天”，《减字木兰花·对镜》“一样盈盈，只少娇娇怯怯声”，如此之类，可见董斯张艳词风格之一斑。假如说唐宋的艳情词更近于南朝之宫体诗，那么如董斯张等人的艳词则离宫体诗渐行渐远，倒与南朝民歌之《子夜歌》，以及晚明的时调小曲越来越近了。

施绍莘(1588—1640)，字子野，号浪仙，华亭(今属上海)人。他是晚明词曲名家，其《秋水庵花影词》，更是在刻画女子性感情状方面用足了功夫。如《浣溪沙》：“衫子偏教窄窄裁，一兜儿大茜红鞋，吹弹得破粉香腮。”衫子剪裁得偏瘦，是为了塑造出女性圆润性感的体态。单恂《巫山一段云》：“果然猜道是伊家，窄窄试蝉纱。”又《望江南·和宋直方作》：“豆蔻年时才二月，海棠模样是三郎，窄窄试罗裳。”皆可见晚明女性服装，以瘦窄为时髦。茜红鞋在现在看来，似与性感无关，然而在《金瓶梅》等艳情小说中的色情描写段落，往往成为激发色欲之道具。此三句写女子长相，并不在面部描写用力，而纯从性感角度出发，这就不是一般的爱美之心所可解释，而半入性心理学的研究范围了。又如《生查子》：“故意发娇嗔，一脸风流怒。”怒而不掩风流，是对风流的加一倍写法。又如《满庭芳》：“柔梦萦魂，淫香浸骨，半痕朝日帘栊。妖慵懒起，带睡刬鞋弓。檀钮全松未扣，影微微，一线酥胸。乌云侧，淡霞斜泛，印枕晕儿红。”用笔设色，刻意性感。“淫香浸骨”之“淫”，当然可解做“淫雨”“淫威”之淫，即所谓“浓香”也。然不曰浓香、奇香而偏曰“淫香”，亦有意追求误读效果矣。下面刻画女子慵态或性感，具体而微，真切如见，一看知有生活基础，非泛设佳人。又《念奴娇》：“暗地里、一种温柔偷入，困住佳人腰肢。浑觉道、无些气力。”此不落色相之淫，所谓意淫是也。

彭孙贻(1615—1673)，字仲谋，号茗斋，浙江海盐人。彭孙遹从兄，入清不仕。其艳词承北宋俗词家法，通过追和北宋柳永、黄庭坚、秦观、康与之诸家艳词，在次韵的同时，向诸家词风靠拢。其特点是多用白话口语，同时亦多用白描手法，刻画男女相思欢会的神情或心理细节。其较好的作品在短章小令。如《浣溪沙·闺怨》：

云母屏深睡鬓鸦，被池春重玉交叉。羁人何苦不思家。 梦里断云收雨足，床头单枕即天涯。薄情夫婿奈何他。

唐宋词人写闺怨春情，往往写花前月下、楼头或妆台，彭孙贻则如王世贞所言，善于从闺幨内挖掘细节。这首词写女子单枕孤眠，实际写的是一场花月春梦。“被池”说法今少用，指被头外加的一段布头，为的是保持被子盖在上身的一头不沾污垢。唐颜师古《匡俗正谬·池毡》云：“今人被头别施帛为缘者，犹谓之被池。”玉交叉，看起来颇有性感意味，实际当指女子玉臂交叠。上片写春睡春梦，下片写梦醒思人。“梦里断云收雨足”，用巫山云雨典故而变化出之，犹言梦里云雨才罢，故醒来后只见床头单枕，始悟薄情郎远在天涯也。又如《巫山一段云·艳情》：

锦臆婴儿燕，红屏姊妹花。睡痕和梦闪窗纱，梅香晚点茶。 堆枕云三绺，衔梳月一牙。多情薄命薄情他，风前嚏准么？

词调为“巫山一段云”，而词题曰“艳情”，其实就是“本意”。首句“锦臆”，本指雉鸡、鸂鶒一类禽鸟美丽的胸脯羽毛。庾信《斗鸡》诗：“解翅莲花动，猜群锦臆张。”倪璠《庾子山集注》云：“言翅若莲花，膺色如锦也。”婴儿燕，即乳燕。姊妹花，即并蒂花；旧称一蓓多花者为姊妹花。首句当是指女子肚兜或抹胸上绣有乳燕双飞的图案。虽然只是一件女子贴身穿的小衣，却加意渲染，写得艳冶媚人，颇具性感意味。

二 生活化的喜剧情境

与题材主题的指向有关，明体词与唐宋词在风格情调方面的一大区别是，由原来词中始终弥漫的感伤情调一变而为风流调笑的轻喜剧风格。旧言“好音以悲哀为美”，作为唐宋词主体的婉约词基本以忧郁凄迷为主调。刘熙载《艺概》说：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”实际绮怨的不止是温词，唐宋时期的闺情词或艳情词，大都以伤春伤别为基本调性。主旋律一定，则意象、境界、风格、情调皆随之而定。宋词中的夕阳、残月、落花、流水意象，以及泪、愁、恨、怨等字眼，共同渲染着词的绮怨特色。宋词之所以能够在揭示人性心理方面达到如此深度，与这种对无端哀怨的捕捉与描摹有关，其艺术魅力亦与此有关。明词则是绮而不怨，抑且由弥漫的感伤氛围一变而为嘻乐风调。明代郑汝璧有《嘻乐歌》，每首均以“嘻，乐哉”开头。窃以为“嘻乐”二字，颇能代表明词的精神面貌。明代文人本不乏担当精神，但如于谦、海瑞、沈炼、左光斗一流人物，往往与艳冶婉媚的小词无缘。只有到了明清易代之际，家国之感才与香草美人的传统绾合为一。所以在大多数明词中，明代人抛开了宋词中常见的感伤情调，所表现的无论是知足常乐、随遇而安的旷达，或者是男女之间的两情相悦，都显得浅易轻快而乏深沉，更由于散曲的浸染而带有一种抹不去的俳谐意味。陈廷焯《白雨斋词话》曰：“有明三百年中，习倚声者，不乏其人。然以沉郁顿挫四字绳之，竟无一篇满人意者，真不可解。”其实，陈廷焯引后证前，以晚清的词坛风会去绳衡明词，即使不说是南辕北辙，至少也是方榫圆凿，其观点与方法均有问题。像清人论词那样讲沉郁顿挫，讲重拙大，不仅明人未尝梦见，宋人也是想不到的。

与此同时，另一个区别是，唐宋词的发展轨迹原是在胡夷里巷之曲的基础上渐趋雅化，而雅化在一定程度上意味着与世俗生活拉开距离，超凡脱俗，冰清玉洁，不食人间烟火。明人则试图把词重新引入世俗，力求贴近生活，贴近日常生活中饮食男女的感性细节。明代艳词中所展示的男女情感纠葛，亦因此而上演着具有嘻乐意味的人间喜剧。

较早把世俗生活情趣引入词中的是小说家吴承恩。《天启淮安府志》卷十六说吴承恩的词“清雅流丽，有秦少游之风”，其实全不是这么回事。吴氏本是通俗文学的个中人，虽能诗词，总不免技痒，所以会随时把他的小说家法带到词里。于是我们就会在《射阳先生词》中，看到这样一些有人物、有情节的词作。如《点绛唇》：拜月亭前，年年欠下相思债。好无聊赖，斜倚阑干待。待月心情，祗恐红儿解。阑干外，乘他不在，小语深深拜。

又《蝶恋花》：

红粉围墙开小院，杨柳垂檐，齐罩黄金线。斜倚门儿遥望见，见人笑闪芙蓉面。 兽啮铜环扃一扇，香雪娇云，苦被间遮断。忽地一声闻宝钏，隔帘弹出飞花片。

和以前的雅词写法不同的是，在吴承恩笔下不仅有人物，而且还有名字；而且这名字不是檀郎或谢娘那种从诗学传统一线下来的类型化的共名，而是来自世俗生活中的人物角色。“红儿”可能是梅香一类的丫环，女主人所接触所喜欢的少年郎君只有她最清楚，所以七夕拜月时要刻意避开她。“宝钏”则可能是词中女主人公的名字，就是那个“见人笑闪芙蓉面”的女孩。于是，因为记住了这名字，记住了这个“杨柳垂檐”的“红粉围墙小院”，就有可能把故事情节展开，或者按照几种不同的发展模式延伸下去。总之，这里展示的是与那种充满士人仕女气息的相思离别词章不同的世俗境界。因为此前曾在《剪灯新话》作者瞿佑词中找到过这种感觉，所以我想，小说家之为词，还是与本色词人有所不同的。一个练家子可能十八般武器样样精通，但其最拿手的绝活可能在在皆有体现。

再来看戏曲家高濂的几首“题情”之词。这位以传奇《玉簪记》名世的戏曲家，同时也是存词二百余首的重要词人。如《浪淘沙·题情》：

心事乱如麻，由我由他。平分只尺是天涯。不了不休长短恨，尽为君家。 流水共飞花，负却年华。夜深低祝月儿斜。银汉鹊桥何日度，了却嗟呀。

又如《醉春风·题情》：

娇惹游丝颤，笑掩齐纨扇。水边杨柳暮春时，见，见，见。钿垂金凤，衫剪彩云，裙拖白练。 不住口边念，赤紧心头恋。落花飞絮斗相思，怨，怨，怨。心拴两地，意结三生，情牵一线。

又《西江月·题情》：

有恨不随流水，闲愁惯逐飞花。梦魂无日不天涯，醒处孤灯残夜。 恩在难忘销骨，情含空自酸牙。重重叠叠剩还他，都在淋漓罗帕。

如果说吴承恩是以小说家法入词，那么高濂的词则是在一定程度上戏曲化了。此所谓曲化包括两层意思。一是说高濂的词作往往具有戏剧情境。如这里所引录的三首词：《浪淘沙》“夜深低祝月儿斜”，则可作《拜月亭》唱词，《醉春风》则可作《玉簪记》中潘必正唱词，《西江月》“梦魂无处不天涯”则俨然《离魂记》中倩女唱词。另一层意思是说，高濂词的语体风格也在一定程度上曲化了。包括“心事乱如麻，由我由他”这样的口语化，“不住口边念，赤紧心头恋”这样戏曲唱词中常见的句法语汇；包括“重重叠叠剩还他，都在淋漓罗帕”，也都带有较为浓重的“戏味”。

吴鼎芳的词，更长于捕捉稍纵即逝的喜剧情境。如《迎春乐》：

没来由，断送春无价。一种种、莺花谢。芳心且付秋千耍，汗湿透、芙蓉衩。 整备着、兰汤浴罢，悄立向、木香棚下。蓦地罗裙吹起，笑把春风骂。

正如李清照《如梦令》(昨夜雨疏风骤)、《点绛唇》(蹴罢秋千)等词往往从韩偓《香奁集》夺胎一样，吴鼎芳这首词亦有所本。南朝乐府民歌《子夜歌》写道：“揽裙未结带，约眉出前窗。罗裳易飘飏，小开骂春风。”吴鼎芳的《迎春乐》显然是从这首《子夜歌》衍化而来的，只不过增加了一些装饰性的细节描写而已。说这个女子因为荡秋千，汗水把荷花红色的裤衩都湿透了；于是她浴罢兰汤，遍体清爽，便套上罗裙，悄立木香棚下，让青春的肌体享受这清风的拂拭；不想一阵春风把罗裙吹起，虽然没人看见，还是不免窘急，于是既笑且骂。这对今天的读者来说，很容易联想到玛丽莲·梦露被下水道风吹白裙的经典镜头。我们知道，不管前面有多少细节铺垫，吴鼎芳着意渲染的还是末句略带情色意味的喜剧效果。这是晚明文人普遍追求的趣味，也是“明体词”中一种常见的性感“色素”。

董斯张的词，善于捕捉带有情感张力的戏曲情境，体察描摹女性的微妙心理与举动细节。如《菩萨蛮·闺情》：

君还不到春将去，君归无处将春补。梁燕落红泥，打斜簪发犀。 邻家痴姊妹，笑语撩人泪。供得一瓶花，低头呆看他。

这首词写闺情，但不像传统的写法，以双栖双飞的燕蝶来反衬女子的孤独，而是故意拉来一个年龄略小、不谙风情的女孩来作陪衬。上片只是铺垫，写得一般，开头二句尤为呆笨。妙在下片用白描手法，于不动声色中婉转曲达出女儿心事。邻家少女情窦未开，那边是无心笑语，却不承想这边撩人下泪。这女子却又不顾同伴，忽然无语，只是望着瓶花发呆。其实哪里是看花，乃是一时“走神”。不知是由春归花残想到荡子不归，还是由花事凋零想到美人迟暮。实际就晚明词来说，美人迟暮、众芳芜秽之类的主题虽然高雅却已远去，明人笔下的女性多为小家碧玉，世俗女孩，虽不免浅俗之讥，却充满感性生活气息。如这首词中的女子，当然不是在看花，而是在想念心上人。邹祗谟称其词“风流调笑”，“情事如见”，盖指此类。

更富于喜剧色彩的是董斯张的《虞美人》：

缃桃几点红如酒，凭着雕阑久。娇波半合午归房，自笑无端蹙乱鬓边凰。 梦中伊对双鬟笑，从不妨他到。醒时不比梦时真，急唤双鬟跪倒问来因。

这首词犹如一个戏曲片段，表现的是一种典型的戏剧情境。上片只是铺垫，推出女主人公而已。下片写她梦中见其郎君对着侍女一笑，醒后寻思，不禁心生醋意，于是气急败坏地叫侍女来审问，而侍女当然不知其缘由。这是写女子因爱生妒，因妒生嗔，居然将梦作真，虽然无理，生活中倒是有可能发生的。明代女词人姚青娥《玉蝴蝶》写女子“半醉带郎冠，暗中试小鬟”，亦是提防侍女越轨，与此词适堪互证。《古今词统》卷八选录此词，评曰：“此必闺中实有此事，董即代为谱之。”意思是说，此等事若非实有，作者是很难杜撰出来的。事实上，在明代时调小曲中，类似情境正可谓屡见不鲜。这种逼近世俗生活的细节描写，本来也是宜入时调而不宜入词的。而晚明艳词把民歌之擅场纳入词的创作，既增加了词的波俏与机趣，也造成了与唐宋艳词有别的艺术风味。

单恂(1602—1671)，字质生，号蓴僧，华亭(今属上海)人。其诗风格与韩偓《香奁集》相近，风流俊逸。其词与诗同一机杼，或因艳情题材更增妍媚。沈雄《古今词话》云：“曾见莼僧与同学论词，所尚当行者，选旨遥深，含情丽楚，纵复弦中防露，衿里回文，要不失三百篇与骚赋古乐府之遗意。故其《竹香庵词》工于言情，而藻思丽句，复不犹人也。”单恂的诗词风格，于此可以大致想见。又曹尔堪在为董俞所作《玉凫词序》中有“尚木清华，莼僧香丽”之语，所谓“香丽”二字，用以形容单恂的词风，更为精准。如《菩萨蛮·重见》：

别时月晕梨花夜，如今芍药和烟谢。好是忆成痴，伊家全不知。 犹将身份做，恰像生疏个。停会始低声，多时郎瘦生。

作为同类词例，再来看沈谦《菩萨蛮·再见》：

相携斗草藏春洞，垂髫覆额眉痕重。惯会发娇嗔，自输翻打人。 玉栏今再见，熟面如生面。低唤小时名，回身不肯应。

二词所写皆近于戏曲情境。单恂之词，视点在男子一方，在小生角色。终于和心上人重见了，本想上前表达相思之苦，无奈“伊家”碍于闺秀身份，矜持做作，乃像崔莺莺、杜丽娘一样“有许多假处”，有意与之保持距离。直到一旁无人，才低声问小生，你多昝瘦成这模样了？沈谦之词，上片写幼时青梅竹马情景，“惯会发娇嗔，自输翻打人”二句，写女孩性情，真切如见。下片写长大后重见，女孩娇羞而矜持，不复童年光景。二词真有异曲同工之妙。此种情境情趣，唐宋词中似未曾有，却恰似戏曲中的一折或一出。词之曲化，或在语汇意象，或在主题情调，而此种乃以戏曲情境入词，亦可视为曲化的一种形式。

三 民歌化的神理意味

如果说词的诗化或曲化是宋元以后历代都有的词学现象，那么词的民歌化几乎可以说是明代尤其是晚明时期特有的词学现象。民间不可无歌，历朝历代都有民歌。唐、宋、元三代的民歌看似断档，实际是被兴盛一时的唐诗、宋词、元曲遮蔽的结果。到了明代，伴随着雅文学的衰落和俗文学的崛起，民歌便有如“春风吹又生”的野草，呈现出一种令雅文学阵营惊叹而服膺的反弹现象。在民歌那种原始的野性的魅力和生机的映衬之下，使得讲究规矩格调的诗文显得沉腐老旧奄奄无生气。一时间连雅文学阵营的文人们也觉得自惭形秽，也在对民间的《劈破玉》《打枣杆》之类极尽赞美了。

民歌一直是以表现艳情题材为擅场的。明代民歌因为有冯梦龙等有识文人的收集保存，较好地保留了原始本真状态，不像《诗经》之《国风》或南朝民歌那样经过文人过度的加工改造，所以在男女情爱方面表现得也更为突出一些。尽管有些民歌稍显直露粗俗，但就总体而言，在表现“食色”之“色”的本性方面，仍有其超越雅俗之辨的魅力。就词而言，初起时原为胡夷里巷之曲，即与民歌有着同根同宗的关系。唐宋时期，曲子词虽然呈现出由民间底层向上流社会蔓延的态势，仍然时时可见其民歌的原始基因。如温庭筠《南歌子》：“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。”韦庄《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家少年，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”以及牛希济《生查子》“终日劈桃穰，人在心儿里”，李之仪《卜算子》“我住长江头，君住长江尾”之类，皆可见出词与民歌的远亲或近邻关系。既有如此渊源，再加上晚明时期时调小曲之流行，可谓适逢其会，晚明词的民歌化就是非常自然的了。

在冯梦龙所编民歌集《挂枝儿》中，就收录了多首文人所作的拟民歌。如编入“想部”的《喷嚏》：

对妆台忽然间打个喷嚏，(想是)有情哥思量我寄个信儿。难道他思量我刚刚一次。自从别了你,日日泪珠垂。(似我这等)把你思量也，(想你的)喷嚏儿常似雨。

编者冯梦龙于该曲词后注曰：“此篇乃董遐周所作。遐周旷世才人，亦千古情人，诗赋文词，靡所不工。其才吾不能测之，而其情则津津笔舌下矣。愿言则嚏，一发于诗人，再发于遐周，遂使无情之人，喷嚏亦不许打一个。可以人而无情乎哉！”幸赖冯梦龙此注，我们才知道这是出于董斯张的文人伎俩，是一首模仿时调小曲的拟民歌。除此首之外，又如《欢部·打》(几番番要打你莫当是戏)，实为米万钟(仲诏)作；《怨部·是非》(俏冤家进门来缘何不坐)，为黄方胤作；《咏部·骰子》(骰子儿我爱你清奇骨格)，为金沙李元实作；还有《山歌》集中的《私情四句·捉奸》(古人说话弗中听)，为苏子忠作。这些因有编者冯梦龙的附注说明，我们才知道是文人拟仿之作，否则淹没在市井民歌里，倒真的是楮叶难辨啊。于此可见文人于民歌濡染既久，已达声口毕肖的境界了。

在词的民歌化方面，王世贞亦可谓始作俑者。如其《南乡子·怨欢》：

薄行总难熬，刚把黄昏醉玉萧。妾似凤凰桥下月，空捞。郞似初三十八潮。猛见旧鲛绡，几点飞红晕翠涛。点起更筹和泪滴，心苗。火片真情冷地消。

陈子龙《幽兰草词序》历评刘基、杨慎、王世贞诸家词，其中称“元美取境似酌苏、柳间，然如‘凤凰桥下'语，未免时堕吴歌。”即指此词而言。事实上，王世贞亦岂止是“时堕吴歌”，其词中有不少都显示出民歌渗透痕迹。如《长相思》：“东陌头，西陌头，陌上香尘粘碧油。见花花自羞。 南高峰，北高峰，两处峰高愁杀侬。行云无定踪。”《甘草子》：“轻暖轻寒相劖剁，做不痒不疼心绪。”《生查子》：“人是此生人，债是前生债。”如此等等，皆有民歌风味，可见其不是“时堕吴歌”，而直是念兹在兹，心摹手追了。

晚明词的民歌化，是沿着内在情境与外在风格两条路线齐头并进的。所谓内在情境，是指偏重民歌化的情境情趣，而不是在外部语言风格上用力。如前引董斯张《虞美人》(湘桃几点红如酒)写女子的嗔妒与误解，单恂《菩萨蛮·重见》(别时月晕梨花夜)对生活细节场景的生动刻画，皆是显例。又如吴鼎芳《薄命女》:

心怯怯，就影潜来花底月，还了风流业。悄声珠帘慢揭，认得湘波裙褶。敛笑凝眸红两颊，故把灯吹灭。

又如董斯张《减字木兰花·荡桨》：

吴菱将老，拾翠相邀湖溆好。小拨迴塘，冷碧浅裙玉汗香。绿蒲深处，笑趁双鸳同往往。见有人来，故意兰桡拢不开。

这些词并不在话语风格上追仿民歌的双声叠韵或谐音双关，而是着力于捕捉民歌化的细节情境。吴鼎芳《薄命女》写的是明代民歌中最常见的幽期欢会的情境，董斯张的词则具有更强的戏剧性，而且富于喜剧意味。像这样的片断，搬到舞台上去也是比较讨好的。

外在风格是由字面、意象、修辞手法和语体风格等因素构成的。对于熟悉传统民歌尤其是明代民歌的人来说，因为这种风格多由显性因素构成，一读便可感知，具体分析几乎都是多余的。如林章《长相思·春思》：

江南头，江北头，水满花湾花满洲，花间是妾楼。 郎东头,妾西头,妾处春波郎处流，劝郎休荡舟。

王屋《两同心》：

侬唱莲歌，郞唱菱歌。虽则共、水村长养，不曾惯、江上风波。急回桡，郎住塘坳，侬住林阿。 潮平并流如梭，转个陂陀。恰小妹、提筐索藕，正情哥、挽棹求荷。指西头，落日教看，来日晴多。

这里所呈现的语汇意象以及谐音双关等修辞手法，皆为乐府民歌惯技，明词民歌化程度之深于此可见。其他摘句如郑汝璧《重叠金·郊行》“村妇不关愁，杏花插满头。”吴鼎芳《送入我门来》：“君同秋去春来燕，奈妾似朝开暮落花。”吴骐《虞美人·春思》“那能身化杏花绡，裁作裙儿紧贴玉人腰。”沈谦《鹧鸪天·夜怨》：“口衔莲子兼红豆，尝遍相思若在心。”此类作品，保留了民歌的纯朴风情，为词注入生机与活力，既接地气，又汰其尘俗，皆可谓民歌化的俊语。

四 清新俊快的语体风格

明人关于词的审美追求，往往不是表现在词话中，而是更直接地表现在词集评点中。明人评点词集二十余种，其中如汤显祖评《花间集》，茅暎编刻评点《词的》，沈际飞《古香岑草堂诗余四集》，卓人月、徐士俊《古今词统》等，皆具有一定代表性。这些与当时流行的小说、戏曲或古文评点一道，构成晚明文学批评的一大特色。其理论价值并不高，却有一定的认知价值，藉此可见晚明人的审美趣味。在晚明人词集评点中，最常用的字眼有娇、俊(隽)、妖、媚、韵、致、倩、慧等。娇有娇媚、娇憨、娇痴、娇怨、娇警、娇荡；俊有新俊、奇俊、小俊、细俊，有俊爽、俊俏，又有俊字，俊句，有通体皆俊。又慧有玄慧、细慧、大慧，倩有幽倩、倩艳。这些字眼或话头散落各处并不引人注意，合而观之则可见晚明词的审美趣向。与这些正面评价的字眼相对，还有一些常用的否定性评价字眼，如呆、腐、肥、村、蠢、拙以及寒酸、粗鄙等等，这些与前面列举的肯定性字眼一起，相反相成，共同构成晚明词学批评的话语方式和话语体系。如试图加以整合概括，则如茅暎《词的》中所谓“幽俊香艳为词家当行”，“香弱脆溜，自是正宗”，或沈际飞评语中所谓“浅至俊俏”，庶几近之。

在谈及词的语体风格时，我们或许没有必要坚执雅与俗二元对立的思维模式，仅用一个“俗”字就把明词给否定了。雅与俗不应当成为作品的标签，更不该成为对词肯否褒贬的唯一口实。经过唐宋数百年的创作实践，词已经形成了一种大体稳定的审美规范，与之相配的语汇意象，唐宋人已经发掘殆遍。于是对后代词人而言，就只有两条路可供拣选。一是因承，二是新变。因承就是仍然沿用宋人常用的字面意象，重新排列组合，这样的词读起来宛然宋词风调，实际却如同隐括或集句，并没有新的实际贡献。如陈铎遍拟《草堂诗余》，张杞逐首追和《花间集》，所形成的便是此类“格式化”的词作。新变就是大胆抛开久成套路的话语体系，吸收流行的活的文学语汇，从而完成词体语言风格的转型或重塑。晚明词人的贡献正在于此。对于嘉靖以后的词人来说，宋词似乎已成“古典”，而那些名篇佳句更已成为“经典”，这种古典、经典固然让人们尊崇、膜拜，但同时也构成隔膜与疏离，失去了它当初的魅力与活力。而晚明词人把词置于大的文学生态环境中，从相邻的民歌与戏曲(南戏)中汲取借鉴，遂造成一种词、曲、民歌互融互渗的语体风格。陈子龙曾说王世贞词“未免时堕吴歌”，陈廷焯则称杨慎词“时杂曲语”，虽然均有否定意味，却道出了一种事实。这或许也可以说是一种“破体出位”吧。这种语体风格固然与宋词有很大不同。批评者会说他们“词语尘下”，或“视宋人尚远”，其实明人并不是在追步宋人，甚至可以说是着意与宋人拉开距离。他们离古典渐远，离经典更远，却与世俗生活更近，更接地气。宋词语言是美，明词语言是俊；宋词如大家闺秀，举止得体，雍容典雅，明词则如乡野村姑，无所拘束，而不乏生活情趣。这是别一种语体风格，而不是缺点。当然，我们在肯定明词风格特色的时候，是以那些好的或水平线以上的作品为论述对象的。晚明艳词中亦有俚俗之词，像清人那样专门搜罗差劣之作来否定整个明词，当然也是有失公允的。

语体风格不同于某种单一的艺术手法，而是由字面、意象、典故、修辞以及字法、句法、章法等多种因素造成的统觉效果。为便于体察明体词的语言特色，除前面所举例词之外，这里再来选录数首。吴鼎芳《醉公子》：

好梦轻抛去，朦胧留不住。莺滑柳丝长，断肠流水香。 斜日穿花醉，无心熏绣被。春染薄罗裳，催人换晓妆。

这些短幅小令，往往用早期常用词调，写法上亦尽量追求本色自然，语意清浅而留有余韵。当然，像“莺滑柳丝长，断肠流水香”这样的秀逸之句，正可谓天然好言语，无论是宋代才子晏几道，还是晚明才子汤显祖，都会大加称赏的。

顾同应(1585—1626)，字仲从，号宾瑶，昆山人。他是顾炎武的生父，因其兄同古早卒，遂把顾炎武过继给同古为嗣。其词清隽秀逸，而且最得“香而弱”之神韵。如《望江南·别怨》一组三首：

人别后，刚有梦见归。私语花阴猥一晌，幽欢屏曲颤多时。明日费寻思。

人别后，红泪滴残春。旖旎心情思不尽，娇憨模样记来真。谁似个人人？

人别后，漂泊在江城。金屈膝开闲不锁，玉搔头坠腻无声。一向没心情。

这类词写传统的伤春伤别主题，唐宋时名家名篇极多，其私相怨慕光景揣摩殆遍，所以很难推陈出新。顾同应能够写得不落窠臼，清新自然，殊为难得。首章“私语花阴猥一晌，幽欢屏曲颤多时”，借梦境之晕化，去色情之尘俗，秾艳而不流于淫亵，尖新而不失韶雅。王世贞所标榜的“一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞”，世贞心向往之而未能至，顾同应此词殆足以副之。第三章“金屈膝开闲不锁，玉搔头坠腻无声”，可谓天然巧对。金屈膝为黄金铰链。梁简文帝《乌栖曲》“织成屏风金屈戌，朱唇玉面灯前出”；韦庄《菩萨蛮》“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”；其中“金屈戌”或“金屈曲”乃一声之转，与此同意。以“金屈膝”对“玉搔头”，无论是器物、情调，皆极适于词的风调，而唐宋词人未能发现，留待顾同应成此巧对。后来纳兰性德《浣溪沙》“魂梦不离金屈戌，画图亲展玉鸦叉”，应是从顾同应句化出而略作调整。

再来看董斯张的两首《虞美人》。《虞美人·礼佛》：

妆阑鹦鹉闲相殢，念出弥陀字。双行缠拜梵王前，但见水沉香嫩博山烟。 瓶留第一泉来供，花散黄梅冻。他生若得在西天，愿与萧郎做个并头莲。

亏得董斯张还是一个正儿八经的居士，这里却把色即是空的说法抛到一边去了。这礼佛女子口中念着阿弥陀佛，心里却想着萧郎。佛典中用以表现清澄净洁的莲花意象，在这里也成了男女爱情的载体了。正是在董斯张生活的年代，传说中的女子冯小青据说也写过一首《礼观音》(一作《拜慈云阁》)：“稽首慈云大士前，莫生西土莫升天；愿将一滴杨枝水，洒作人间并蒂莲。”因为冯梦龙《情史》卷十四《小青传》中也有这首诗，所以可以设想，专主情性的董斯张对小青其人其诗应该是熟悉的。《古今词统》卷八选了这首词，评语曰：“‘愿为一滴杨枝水，洒作人间并蒂莲'；小青、遐周，同声相应。”可见晚明词与晚明的传说、晚明的评点，雅俗文化或大小文化传统之间，彼此都是心有灵犀、交感互动的。又如《虞美人·映水》：

不曾认得春江水，自道娇无比。照来试问妾如何，但觉澄波为眼眼为波。 晴涛微飐钗鸾曲，看杀心难足。君情倘得似春流，也有玉奴眉眼在心头。

这首词写女子临流自照，自美自得。初看是以女子为描写对像，且摹拟女子口吻，而事实上画面之外皆有一个“小生”在。因为这女子卖弄身段是因为有意中人在从旁欣赏，她的娇嗔或嗲气也是因为有那“傻角”的默许鼓励。“晴涛微飐钗鸾曲”，是说水面风来，晴波微飐，所以水中女子头上的鸾钗也因水波颤动而曲折，细节传神，写出了“映水”与“对镜”的不同。生动活泼，口吻调利，风格近晚明时调小曲。《倚声初集》卷九选录此词，王士禛评曰：“巧极，无刻画之痕，故是绝调。”看来在编选《倚声初集》的顺、康之际，在清初词坛风会转向之前，王士禛对这种词风还是颇为赞许的。

又如单恂《浣溪沙·奈何》：

豆蔻花红满眼春，小帘帖燕雨如尘。踏青时节又因循。 蓦地一团愁到了，怎生图个不眉颦。冷清清地奈何人。

这首词写少女怀春光景，一字不涉淫亵，却自有慵倦无力、春思撩人的情绪。“蓦地一团愁到了”句，虽直白而富于表现力，把无形之愁绪写得如一团乱麻，一团烟雾，填满胸臆而无可排遣。唐宋人写闲愁，往往借斜阳烟草、流水落花来即景传情，如此用白描手法写愁，前人得未曾有。

沈谦论词，颇受王世贞影响，皆以香艳婉约为宗。因为其文字工力较深，词中多有俊逸之语。如《踏莎行·旅梦》云：“野桥南去不逢人，濛濛一片杨花雪。”沈雄《古今词话》评曰：“此即小山‘梦魂惯得无拘锁，又逐杨花过野桥’也。”甚是。而沈谦造境炼意，亦堪称俊语。更具有明体词特征的是他的《点绛唇·孜孜》：

香暖衾窝，背他好梦孜孜地。刺桐花底，小语东风细。 步步提防，难把离魂系。重门闭，雨偷云殢，元在罗帏里。

这里所写的也是一场花月春梦。以“孜孜”为词题，历来少见或仅见。此之“孜孜”，当然不是孜孜追求的勤勉执着，而是专门用以表现男子对异性的贪恋心态。晁端礼有《殢人娇》词云：“旋剔银灯，高褰斗帐，孜孜地、看伊模样。”用法似与此相通。柳永《十二时》：“夜永有时，分明枕上，觑着孜孜地。烛暗时酒醒，元来又在梦里。”此数语更似沈谦创作之蓝本。“刺桐花底，小语东风细”，尤为晚明词中俊语。

明人词中亦有相当数量的隽语秀句，现在之所以不太流传或不被人知，那是因为明词为宋词所掩，同时也是因为关于明词的选本或推介文字不多，一些名篇名句还没有来得及完成其自身经典化的过程。当然，要想勾勒或评价晚明艳词的语言特色，亦可藉宋词为参照系，不过在这方面，我们想强调的是，可以论差别而不必分优劣。宋词中因佳句而得名之显例，如“红杏尚书”“三影郎中”，“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”，以及李清照“绿肥红瘦”“宠柳娇花”之类，大多属于修辞炼字之例。而明人志不在此。他们所追求的是趣、韵，是带有感性细节的生活情趣。如林章《意难忘·别恨》下片：“月明山色苍苍。怪昨宵恁短，今夜偏长。枕欹蛩响乱，衾薄露华凉。应有梦到伊傍，又迷却那厢。记门前一湾流水，蘸着垂杨。”这一段写梦中去与情人幽会，意断神迷，不觉迷路，但却恍惚认得美人所居，门前有一湾流水，水畔有垂杨拂水。“记门前一湾流水，蘸着垂杨”，写痴情男子梦中境界，既生动真切，又绰有风致。与《聊斋志异·王桂庵》篇中“门前一树马樱花”颇堪作比。单恂《浣溪沙·晓妆》：“怯影慢抬双臂玉，惊人全泻满眶秋。”本来说玉臂、说秋波似乎都是老旧套话，可是单恂一加改造重组，语言的魅力便被重新激活了。又如顾梦圭《喜迁莺·阳羡道中》“好山都在驿楼西”，可谓无理而妙；陆深《浣溪沙·都下思家》“家在青山碧海头”，则精警而大气。又如吴承恩《风入松·和文衡山石湖夜泛》“想见年来江上，桃花乱点渔蓑”；曹大同《何满子·闺情》“缭乱一腔春思，轻狂两岸杨花”；茅维《阮郎归·春思》“碧潭花溅紫骝嘶，楼头香雾迷”；郑以伟《满江红》“巴水迢迢，扁舟在、子规声里”；顾同应《浪淘沙·闺思》“小桃窗下背花眠”；沈自炳《玉楼春》“年年同嫁与东风，只有小楼红杏树。”顾若璞《浣溪沙》“三尺乌云随意挽，两条却月待萧郎”；莫秉清《朝中措·新柳》“一缕相思摇曳，芳姿争奈残阳”，皆为佳句，非惟不愧前人，更具有明体词俊逸风流的特点。如果说过去嗤点明人，清人拥有话语霸权，而今既有《全明词》和《全明词补编》，如能放平心态，会发现明词中佳篇秀句自在，其特色也是不容抹杀的。

结语：“明体词”的历史定位

1.一代有一代之词，一代词有一代词之审美特质。比起敦煌曲子词的朴拙之美，花间词的秾丽之美，宋词亦可谓具异量之美。清人能识同体之善，而讥明词为浅薄俗艳；实际清词的方正典雅，比宋词相去更远。明人虽不免浅俗，尚极力追步宋人，若清人则着意与宋人异趋。清代词学家正襟危坐论词，讲意内言外，讲比兴寄托，讲沉郁顿挫，讲重拙大，试图以种种药石来救治词之软媚婉约的“缺点”，其意在尊体，却导致词体个性与审美特质的消解。试仿李东阳《麓堂诗话》则可云，明词浅，去宋词却近；清词深，去宋词愈远。

2.明词在其特定的历史文化语境下，确实形成了与前之唐宋词、后之清词有所区别的自家面目或自家特色，形成了堪称特色而不仅仅是缺点的“异量之美”。明人不甘于匍匐在《花间》《草堂》的笼罩性影响之下，采撷唐宋词中常用的语汇意象重新排列组合，写出一些看上去酷似宋人实则了无新意的“格式化之词”，而是自出手眼，抛开传统套路，把词置于新的文化生态环境，吸收晚明文化的时新元素，从而完成词体风格的转型与重塑。所谓“明体词”，就是对这种典型的明词特色的概括与体认。

3.关于明体词的形成时间，肖鹏博士认为自永乐而下，至成化、弘治的约百年间，为明体词的蜕变与凝定时期。而我们认为，永乐至成化的近百年间是词坛的衰蔽期，弘治、嘉靖时随着词的复兴，词人才开始探索明体词的自家面目。在“明体词”的发展过程中，杨慎是一个里程碑式的人物，而只有到了万历年间，明体词才算真正形成。简言之，“明体词”兴于嘉靖，成于万历。

4.“明体词”的形成，不是一帮浅薄词人误打误撞的旁逸斜出，而是以王世贞《艺苑卮言》为代表的词学理论指导下的实践结果。王世贞所谓“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花，于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”，又谓“作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”，对晚明词人产生了极大的影响。茅暎《词的·凡例》谓：“幽俊香艳，为词家当行。”王屋词集中引袁五序语谓：“词本风流家物，愈淫愈妙，愈妙愈淫。”管贞乾为潘游龙作《诗余醉附言》曰：“今文台阁体、碎金体、诰诏羽檄体，天才人才鬼才三统之体，毕竟不如风流体为骀荡。”皆可看作王世贞词学影响下的产物。

5.明体词是在晚明思想解放和主情文化的语境下，同时又受小说、戏曲和时调民歌等流行文化浸润影响的产物。它们所表现的往往是男女之间的相悦相恋，以及对女性之体态性感的描摹刻划，艳冶婉媚，轻俊尖新，风流调笑，情事如见。代表词人为吴中一带的吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘、单恂诸人。这些词中的主体形象，不再是美貌矜持、忧郁凄婉的多情女子，而一变成为明眸善睐、有趣有韵的小家碧玉或戏曲式人物。世俗化的艳情趣味，生活化的喜剧情境，清新俊逸的语体风格，以及民歌手法风味的借鉴点染，可以说是明体词的基本特征。

6.或曰：探讨明词特色，应以此前历代词尤其是宋词为参照，如本文中所说的艳情趣味、喜剧情境云云，宋词中亦有，并非“人无我有”，如何能判定为明词特色？对此我的答辩是，以上诸种因素，在宋词是或有、偶有，吉光片羽，旁见侧出；而在明词中是往往而然，比比皆是，是大面积、大概率的普遍现象。又宋词中虽有类似篇什，作者、读者亦或忍俊不禁，但不过视为辁才小慧，非主流现象；而就明人来说则如清言小品，已由六义附庸蔚为大国，由偏嗜别裁化为词坛宗风。何况诸种因素在晚明文化时空中彼此乘除，已隐然统合为一种清浅俊快的词风，这就不是某些个案特例所能比附或推翻的了。

7.除王昶《明词综》之外，明词选本或推介文字不多，紧随其后的清代又对明词一味否定，这使得明词中本就不多的名家名篇没有来得及完成其自身经典化的过程，一般读者难免矮子观场，对明词之优长特色也就无从体认了。而今既有《全明词》和《全明词补编》，稍后还会有《明词精华录》之类的选本，如能放平心态，会发现明词中佳篇秀句自在，其特色也是不容抹杀的。

8.“明体词”的流风余韵，一直持续到明清易代之后的清初词坛。成书于顺、康之际的《倚声初集》，实际仍是“明体词”影响下的产物。况周颐《蕙风词话》就曾说过：“词格纤靡，实始于康熙中，《倚声》一集，有以启之。集中所录，小慧侧艳之词，十居八九。”谢国桢《江浙访书记》著录《倚声初集》，即径称：“《倚声初集》一书是选明清之际词人所作的侧艳之词。”而清初词家对明人词风的清算，亦在康熙初年。康熙十年(1671)，陈维崧为《今词苑》作序云：“今之不屑为词者固亡论，其学为词者，又复极意《花间》，学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色。神瞽审声，斥为郑卫。甚或爨弄俚词，闺幨冶习。音如湿鼓，色若死灰。此则嘲诙隐庾，恐为词曲之滥觞；所虑杜夔左骖，将为师涓所不道。”其所谓“矜香弱为当家”，以及“闺幨冶习”云云，熟悉《艺苑卮言》的人一眼就看得出，其矛头所向，显然就是王世贞。与此相应，朱彝尊在其为聂先、曾王孙编《名家词钞》中吴绮《艺香词》所写《题词》中写道：“诗降而词，取则未远。一自词以香艳为主，宁为大雅罪人之说兴，而诗人忠厚之意微矣。”所谓“香艳为主，宁为大雅罪人”，亦明显是在指斥王世贞。这两位清初词坛的主将深知，开启清词正朔必先清理前朝残余势力，故不约而同的对王世贞大张挞伐，即此亦足征“明体词”余风彼时尚未消歇。