沈舒

内容提要：20世纪30年代是艺术界留学生归国的高峰期。大批游学海外的青年学生归来，接受西方教育的他们成为改良中国画的主要势力，而他们的改良方法就是主张中国的绘画应该走中西融合的道路。虽然具体主张各不相同，但都有一个一致的观念，即要用以西方绘画改良中国画。

关键词：现代;中国绘画;中西融合

中国戏曲学院附属中等戏曲学校

最早提出绘画走中西融合道路的是徐悲鸿，他在《中国画改良论》中提出“中国画之颓败，至今已极矣”，必须加以改良，并且提出了改良的具体方法，即“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”[1]。他认为，对于中国画的改良可以通过融合西画来实现。具体实现这种中西融合的方法是通过将西方的素描引进中国的水墨画，使得中国画更加写实。徐悲鸿提出中西融合的方法，一方面是针对晚清“四王”拟古人而不模仿现实的中国画的发展状态;另一方面是因为他去法国留学接受的是学院派的绘画传统，强调写实和素描。比他稍晚一些的大师，如上海美专校长刘海粟、杭州国立艺术院院长林风眠，皆主张绘画应该走中西融合的道路。正是这三位国内主要艺术院校的院长对中西融合的提倡，使得中西融合成为中国画改革最重要的一条道路。

然而，刘海粟、林风眠所提倡的中西融合道路与徐悲鸿的截然不同。首先看刘海粟，他并不像徐悲鸿一样曾经受过专业的艺术训练，没有踏入任何艺术学校深造或师从某位大师，而是游历欧洲各国之间。他不仅学习提香、伦勃朗、米勒等大师的作品，还与马蒂斯、毕加索等交游论艺，通过这种方式学习西方艺术，将从学习中得到的对于西方绘画的感受与技巧用在中国画的创作上。又由于刘海粟学初以沈石田、石涛、石谿为师，在民族传统的中国画上有一定功底，因此他能较好地将西方艺术与中国绘画尤其是山水画结合起来。刘海粟的绘画注重个性发挥，他喜欢印象派大家莫奈、雷诺阿、塞尚、高更等的作品，因为他认为这些大家的作品与他豪放的性格和火热的感情合拍。值得一提的是，为了让学生真正学习西方艺术，刘海粟学习西方的教育方法，大胆起用人体模特，而不是仅仅临摹西方的习作。他第一次将裸体引进了美术教学，这对中国的封建制度是一个极大的冲击。1921年至1936年间，刘海粟发表和出版了许多论文和译著，将西方艺术引入中国，如《凡·高》《高更》《马蒂斯》《特朗》《19世纪法兰西艺术》等，而他的表现主义美学观就渗透在这一系列作品中。阮荣春和胡光华在其所著的《中国近现代美术史》中称：“可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。”[2]

林风眠同样主张利用中西融合的方法变革中国画，其主张与刘海粟相似，与徐悲鸿不同。他认为，中国自宋以后走上临摹古人的路子，画面渐趋枯竭，变成幽灵，西洋画自文艺复兴后，走到19世纪学院派手里，则变成了木头，要重新复苏，唯以大自然为本，发现领略其中本体。他强调艺术创作的意念，认为意念是艺术创作的原动力，形与色无非是发掘这一意念的宝藏。“如果省一锄头可以掘出更多意念的宝藏来，我们何苦非要多掘一下不可呢？”这表示林风眠更注重形象背后的东西，一切造型以表现出意念为目的，不要过多的造型和累赘。因此他的绘画感情色彩浓厚，线条流畅奔放，设色用墨浓重大胆，一反近百年传统国画注重金石书法、以线条入画的风气。他以视觉性及主观感受打破墨色的概念化，使画面给人浓重、饱满与厚实的感觉。林风眠积极提倡新艺术运动，他指出，艺术运动要有两个重要概念：“第一，要从创作者本身着眼，怎样可以使艺术有新的倾向，俾不致为旧的桎梏限制;第二，要从享受者的实际着眼，怎样可以使艺术时时有新的倾向，使可从艺术的光明中得到人生合理的观念，同正常感情的陶冶。”[3]他从了解宋元、研究汉唐以及广大的中国民间艺术入手，又透彻地探讨西方美术，综合中西之长。

三人是最早提出中西融合的一批艺术家。这三位艺术家的中西融合道路又分两类：一类是徐悲鸿提倡的西方写实精神与中国绘画的融合，另一类是刘、林提倡的西方注重个性表达的精神与中国绘画的结合。这就造就了中国画发展的两个基本方向：一条路是水墨写实，一条路是水墨写意。

当代水墨人物画的面貌也主要分为两类：一类为写实水墨人物，一类为写意水墨人物。从上述分析可以看出，这两类水墨人物画的主要源头亦来自徐悲鸿与林风眠，并形成了两条发展道路：一是徐悲鸿建立的中国水墨与西方写实主义结合的写实水墨人物画道路，重视造型，徐悲鸿之后的蒋兆和、李斛，一直到晚近的卢沉都是这条写实水墨道路的继承者;二是林风眠建立的写意水墨道路，注重利用人物线条和色彩表达具体情感，实际上学习了西方重视个人感受的表现主义以及形式主义，以吴冠中为最重要的继承者。在中国现代美术史的发展历程中，两条道路并行不悖，虽然各自在徐悲鸿和林风眠的基础上有所发展变化，但都以两者为重要的风格基础。从艺术史发展的线索来看，从徐悲鸿提倡利用写实来改良中国画开始一直到“文革”结束，中国画坛主要以写实水墨人物居于优势，并在1937年至1949年達到了顶峰。这与中国现代史无法分开，与现代的中国主要任务——抗战与革命——无法分开。这两项任务要求绘画的主旋律是反映现实以及宣传革命精神。新中国成立后一直到“文革”时期，艺术家思想上则受制于政治上的条条框框，为了更具体地表现爱国主义、集体主义等主旋律，水墨人物画主要沿着徐悲鸿一路的写实主义发展，造型上则要求追求人物形象的毕肖。

参考文献

[1]徐悲鸿.中国画改良论[1].绘学杂志，1920（6）.

[2]阮荣春，胡光华.中国近现代美术史[M].天津：天津人民美术出版社，2005： 111.

[3]林风眠.我们要注意[J].国立艺术院周刊，1928（9）.

约稿、责编：徐琳祺