杨军

【摘 要】美学家杜夫海纳说：“舞台布景既开放这个世界，又封闭这个世界”。舞台布景在审美空间的创造中关闭了现实世界，同时，又开放了符号世界。

【关键词】舞台;布景;再现;价值

中图分类号：J814.1文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）35-0018-02

艺术作为一种文化现象，从一开始就是客观世界对艺术家的影响，是在艺术家头脑里形成的观念和产物。舞台美术作为艺术的一个分支，而布景又作为舞台美术的一个分支，同样是设计者在对客观世界的认识过程中，所形成的观念和产物。只不过在舞台美术布景的设计中，这个客观世界更加具体化了，那就是戏剧。设计者在通过剧本了解剧情的同时，进行反复、深入的分析，从中获取设计的思想，然后对戏剧进行设计。在再现层面，舞台设计创造的是虚构的戏剧事件发生的场所，它的戏剧价值在于以下几个方面。

一、交代剧情发生的时间和地点

布景是场所的记号，观众将舞台空间识别为城堡、森林、茶馆、客厅等，这就是我们通常所说的剧情发生的地点。

（一）场所是具体的，它不是空泛的地理位置。一间房间总归是某个国家、某个城市、某栋建筑中的一间房间，因此，布景也是地域的记号。木结构的、糊纸的推移门使一个内景成为日本人家中的一间房间，而一片椰林也足以显示热带或半热带地区的特征。有的剧作可能并不强调地方特色，如《等待戈多》的地点只是“乡间的一条小路，那里有一棵树”;而在有的剧作中，地方特色几乎构成戏剧特有魅力的一部分，如《上海屋檐下》、《北京人》。

（二）时间空间化。布景也能指示剧情发生的时间，这不仅仅是一天中的白昼或黑夜，一年中的春夏或秋冬，也包括剧情发生的时代。一个哥特式拱门或一座牌坊可以显示欧洲或中国的时代特征。在《原野》中，一段铁路路基的存在足以说明故事发生的年代，布景使时间空间化。

（三）不说话的人物。雨果早就认为：“发生变故的地点是事件的不可缺少的严格的见证人。如果没有这一不说话的人物，那么，戏剧中最伟大的历史场面也要为此减色。”场所的具体性、特殊性使虚构的世界真实可信，并使剧中人物血肉丰满。我们很难将阿Q与江南水乡的小镇，林黛玉与大观园分离开来。《上海屋檐下》中的人物离不开“石库门”。所谓“石库门”是上海20世纪30年代典型的民居。一栋“石库门”房子原本是根据一户人家居住的各种功能来设计的，形成了天井、客厅、前楼、灶披间、亭子间等满足不同功能的生活空间。但是，由于当时上海市民居住条件的恶化，几乎“石库门”房子中的每一个空间都住进了一户人家。这样，“石库门”房子不仅具有强烈的地方色彩和时代感，也反映了当时普通市民的生存条件。

二、揭示人物的特征

人文地理学家段义孚说：“成功的建筑物是一个自我世界的仿制。”而戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基也说：“事物的世界往往反映着这个世界的创造者即房屋居住者的灵魂。”

（一）房屋是房屋居住者的个性，是他的自我世界的一部分，场所被人格化了。作为相似记号，舞台布景意指剧情发生的场所。但这个再现的世界——场所还可以进一步作为指示记号，成为剧中人物特征的代号。舞台布景可以揭示剧中人物的身份、地位、个性、心理状态、境遇等等。

（二）在人为的场所中，半固定空间可以比固定空间表达更多的意义。可以说，房间的陈设、物品成为房间使用者表现其性格的非语言符号。我们不妨看一下曹禺在《日出》中对一家三等妓院中的“小鸽笼”的描述：它正面有两个门通向外院，两门中间设幔帐，拉起来可将房间一分为二。这意味着“一个可怜的动物同时可接待两帮客人”。右墙贴满“猪八戒招亲”、“大过年”、“胖娃娃采莲花”和一些烟草公司的美人画。左墙挂着满染污黑的对联，左联“貌比西施重出世”，右联“客似貂蝉又临凡”，横批“千金一笑”。这一切充分展现了三等妓院的特征，揭示了房间使用者的身份。而破败的窗帘、幔帐，简陋和陈旧的家具、日常用品以及堆在桌子底下的煤球则充分说明了剧中人物的境况。整个“小鸽笼”显得狭窄、简陋、破败、庸俗、昏暗、寒冷、肮脏，这一切塑造了受尽欺凌蹂躏的妇女的形象。

（三）在《雷雨》中，设计者将周家的小客厅构想为周朴园维护其封建家长专横统治的殿堂。作为固定空间因素的建筑结构采用“洋房”的格式，而作为半固定空间因素的室内陈设则为“中西合璧”，这表明了周朴园处于半殖民地半封建的时代文化背景。一幅昔日侍萍的照片，層层的窗帘、竹帘显示了他对侍萍虚伪的追忆。而一扇四折屏风更突出了他封建家长统治的本质，屏风系黑底绿字，显得阴森森的，上面刻的是《朱子家训》，这正是周朴园的治家之道。周家小客厅展示了周朴园的性格特征，成为周朴园自我世界的一部分。

三、编织戏剧的事件

场所与事件是不可分的，人们在特定的场所中，会产生对发生特定事件的期待。美国舞台美术家爱德蒙·琼斯说：“我们看到任何人出现在舞台上活动和说话之前，先看到的是设计师的布景。我们会说：‘啊哈，我明白了，戏会这样演下去。”

场所不仅仅是限定事件，而且也解释、参与、编织事件。

（一）布景作为场所的记号可以解释事件。在阿佩恩的《四川好人》“烟店”一景最初的草图上，可以看到富人的理发店、高雅的地毯商店以及沈黛的烟店。最后，理发店和地毯商店都被删去，只剩下烟店。它的外墙上挂着一支特大的雪茄烟以表示烟店的特征。在排练过程中，烟店的空间被不断地缩小，以致被那些利用沈黛的慷慨占便宜的人挤得满满的。这种局促的空间预示沈黛将创造她的替身崔达，以防止为数不多的财产被日益增多的占便宜者吸干。这样，狭窄的空间解释了沈黛创造替身的行为。

（二）布景也能直接参与事件。在尤涅斯库的《新房客》中，新房客搬进一间空房间，搬运工给他搬来数不清的家具。最后，新房客被埋葬在成堆的家具中。家具扮演新房客埋葬者的角色。在《椅子》中，一对年逾九旬的老夫妻，他们向象征着纷至沓来的宾客的满台空椅发出自己荒诞的梦呓。满台的椅子使老夫妇无立足之地，最后只得投河。尤涅斯库说：“主题确实就是椅子，也就是说人是不存在。”

（三）场所也能成为编织情节的中心或枢纽。易卜生的《彼尔·金特》全剧共五幕38场，但剧情发生地点的母题只有一个：道路。主人公的一生都在道路上流动。山路、海边、沙漠、人面狮身像前、船上、海上、荒原、十字路口，这些固然是道路，而山妖大王的宫殿、阿拉伯的帐篷、开罗疯人院也只是路上短暂停留的驿站，只有他的家才是整个旅程的起点和终点。彼尔·金特的命运和空间序列的变化是交织在一起的，道路就是事件的中心、情节的枢纽。道路即是主题，就是主人公一生追求自我而导致自我毁灭的道路。在李名觉设计的《彼尔·金特》中，我们看到设计者提供的空间意象就是道路。除了作为60年代李名觉的标志性元素——脚手架外，剩下的只是两层环形平台和跨度很大的桥，它们构成迂回伸展的道路空间，成为组织整个戏剧事件的网络。

四、结语

舞台布景用其独特的艺术形式和艺术魅力表现出作品的时代背景及特征，还能够有效渲染舞台作品的氛围。舞台布景在不同的舞台演出中起着不同的作用，它的出现能够使舞台表演顺利进行，并且创造出不同风格的演出环境;同时它也是最直观的造型艺术，给演员创造出表演的空间;重现实际生活环境，给观众一种接近真实生活的感觉状态，引领观众进入表演的真实氛围。布景与舞台美术相互联系、相互融合，清晰地表达出舞台演出的主题思想，使观众产生情感的共鸣。

参考文献：

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[2]王一夫.舞台美术的形式感[J].剧作家，2010，（1）.

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