钱大经

一、认知的重建

我的素描更准确地应被归类为铅笔画。不论是从材料工具的使用，或是绘制过程以及最后完成度的呈现，似乎都已越过“素描”这一作为绘画范畴内的“准备”“构思”“设计”等等初始意义的定规了。

检视我数年来完成的这些素描作品，从画面的最后完成效果看，似乎相当完整，材质的考究，技巧的精致，色调的把握，通体都有一种成熟而致于匠味的表达。

半辈子与素描这一表现手段相纠缠，对于素描的传统认知是不言而喻的。几十年的素描训练与运用，我对于写实手段的掌握也是“滚瓜烂熟”了，对于描绘对象从粗粝涂抹到精细刻画已经不成问题——但问题也就来了。

这问题就是“素描到底是什么？”或者说，我驾轻就熟的、随手挥就的技能功夫，到底于我追求的绘画目的有何种价值？它是否只能是一种“设计准备”或“造型基础”？它本身有没有独立的、从美学到技巧表现的自身价值？或进一步说，它能否成为我个人化的创作形式？

几十年的绘画经历，从高校的庙堂式教育，到参与社会各色当代艺术运动，再到海外的放逐或闯荡，弄绘画、搞雕塑、玩装置、做设计，有用没用的理论观念接触许多，真的假的艺术现象也看了不少，最终还是回到了对艺术形态本身审美这一路数上来，或者说，自我觉得是审美本体论者。

作为一个诚实的画者，所做的一切都应该是从视觉感应出发，然后回归到审美表达这样一个简单的途径，顺从于个人心理体验，有意识地把研究范畴局限于某个着力点，达到意想不到极致美学效果。这样一种思维驱动以及随之产生的创作欲望使我着迷——这也是每一位审美本体论者的实践经验。

我之所以摆弄素描，就是看中它的极简存在：简单的工具、朴素的形式，然而却能繁衍出丰富的视觉形象。如果善用自己的极端与偏爱，你可以使素描这种常规媒介达到个人化的境界，溢出素描原本工具化的性质，从而获得独立观赏的价值。

这是我赋予“我的”素描的理由。

二、技术与材料

“弱水三千，我只取一瓢饮”。素描样式的林林总总，我只选择精描细绘的这一路。我坚持认为，凡具有“大象”的作品，若无长期的思考量，极度的技术叠加，繁缛的劳作程序，难于达到构思深广，完成度较高的效果。我的选择与背后有无似是而非的理论无关，倒是对审美本体的认知与实践追求相连。因此，我对支撑这一选择的技术手段，极为看重。

仔细看看我的素描（铅笔画）作品画面挺有意思：用纯熟的素描技巧演绎，制造出复杂的肌理效果，强迫症般的细节刻画，还有不可自拔地沉迷其中的独特色调——铅笔多层叠加形成的冷隽的锈银色。

你甚至可以使用放大镜观看。（事实上，我有些作品还真的是使用放大镜作为辅助工具完成。）由于纸材比较讲究：500克英国热压水彩纸，或200克法国conson冷压水彩纸。纸面呈现微粒凸起这样一种肌理状态，而使用的铅笔有好几种标号，但都限定在中性偏硬的度数内。当削尖的铅笔划过纸面，有硬度的笔尖不但使铅粉摩擦在纸面凸起颗粒的表面，也由于压力而使铅粉嵌进纸面颗粒的低窪处，有如“水银泻地”，无缝不入。

我使用的是直锋单线网状多层叠加的描绘手法，而不是侧锋快抹性铺涂，所以笔尖一遍遍地运行轨迹，既到达纸面低谷的沟壑，又搭建于纸面突起的顶端，我宁可将这种技法称之为“编织”。这种技法不但有效地塑造形态和质感，组成丰富的画面肌理，甚至还具有物质性的厚度。

记得是在纽约大都会博物馆看见美国雕塑家理查德·塞拉的大型素描展。作品尺幅巨大，一二十米上下，有如他的巨型钢板雕塑。而他使用的素描材料也令人吃惊：石墨、炭块与沥青。画面多为极简的黑色几何体块，大力涂抹，狂暴而磅礴。侧面看过去，附着于纸面的沥青色块厚度竟有两公分之多！这不能不说是对纸面素描的一次颠覆性观赏经验——大师试图打破二维到三维的区隔，有意模糊素描与浮雕的界限？

不管是铅笔笔画编织出来的“厚度”，还是大师材料堆积的厚度，都是在展现这一道理：完成度强的作品，必须得有坚实的材料和可信技术的支撑。单纯直接、功力毕现的素描尤为如此。

炭块、沥青抑或铅笔，材料形态各自不同，我甚至称其为“性格”的不同。譬如硬铅或软铅，硬铅是理性，软铅呈感性，软铅涂抹，情感传递快速而热烈，硬铅刻画，往往织就一幅缜密银网，决绝而清朗。作一个不甚准确的比附：安格尔的刀笔划痕，德拉克洛瓦的色彩狂泻，我喜欢前者。记得一部美国描写二战影视剧片头，特写一组木炭条在粗粝纸面上划动：走笔龙蛇，碳渣迸裂，墨雾升腾，像极战场的炸裂与硝烟。回头看看丢勒的铜版画，那种缜密精确的细节刻画，皆由铁质的尖硬笔针来完成，从而呈现出一派美到骨子里的冷峭。这里，你能说不是材质“性格”带来的独特视觉表达？

我们经常说看画是“读”画，我认为这阅读包含了对绘画作品的技术层面的解析。像素描这样较为素朴的表现形式，它的材质、工具、技法等等是构成其独立观赏价值的不可或缺的部分。中国画对笔墨的推崇，油画对笔触的讲究，同理，素描中诸种技法元素，也应有同样的地位。

之所以花费笔墨不厌其赘地讲述素描技术，一方面是充分表达作为画者，对于完成作品物化手段的偏好与痴迷，（我认为此是真正艺术作品的生命力。）另一方面也是对当前“观念”“风格化”等流行风格的抵触，太多的似是而非的“观念引导”的作品，实际是对艺术本体精神的背离，对作品完成必需的技术担当的一种逃避。

三、细节与建构

以上认知，决定了我在素描中对于细节的极欲穷尽的描绘追求。每一道纹理的精细刻画，每一寸空白或涂抹的斟酌，每一厘米甚至毫米效果的斤斤计较。

为什么对细节如此着力？我想大约是我内心审美秩序趋于理性思维的原因。海外长期接触公共艺术项目、方案设计等等技术层面的工作，在遍读海外博物馆、画廊，受到近当代艺术的各种刺激与侵扰，我愈来愈关注绘画以外如建筑、摄影、雕塑装置等等艺术门类，对那些貌似枯燥的、技术程序的展品颇有青睐。如路易斯·康的建筑图样，杜塞尔多夫学派摄影大师布歇夫妇的呆板的类型性照片，高尔斯基和杉本博司的大场景摄影，理查德·塞拉的矩形钢板雕塑。当然，还有罗斯科致命吸引力的后期绘画。这些大师向世人呈现的可不是感性的微笑，而是板着一幅理性的冷脸。

这些冷脸的背后，其实是一种具有“形而上”哲学特征的美学秩序，是一个高度理性的建构世界。在这里，即使是“纯”美的作品，也是需要进行“设计”的。

这些“建构设计”的理由，使我在素描过程中每一步骤都经过深思熟虑甚至计算，如描绘物的摆布，如空间走向的彰显与暗示，如不同肌理处理安排。有时为了造型细节，我不避讳使用直尺帮助绘制，它能达到数学化的精确，也能带来纤毫毕现的快感。

作为对于古人山水画标准“可游、可行、可居”的一种逆动，我在素描中力图营造“不可行、不可居、不可进入”的空间氛围，一种拒人于千里之外的荒疏，看似真实，实难接近的一种距离。

我执著于在纸面虚拟空间场域，以及场域所形成的非自然状态的空间结构，这样的空间结构导致严格遵循或肆意打破写实传统规则，这两种结果都使我入迷。

这就似乎带来了悖论：由于画中的事物，事物所处的空间结构大都虚构，所以细节描绘愈加精确，整体效果愈加荒谬。极致的写实手法反而产生一片“虚无”。

这些矛盾而略显戏剧性的手法，会对观者产生一种“熟悉的陌生感”，从而使作品完成形而上美学的表达。

我尽量避免“文学性”的叙事方式，它实际上阻碍了绘画的本质性表达。不涉环境，无关新旧。我只关注画面中固有结构，形体和形式的打破与重组——用写实的手法。

2018年6月