徐利明（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

启功先生一生的学问，涵盖了古典文学、语言学、训诂学、文字学、文献学、教育学、美术学、书法学、古书画鉴定等等多个方面，其奉持的生活方式本与中国文化史上诸多名人大家一样，作书、绘画乃其余事。1972年中日邦交正常化后，随着我国与日本文化交流的日趋频繁，书法一艺受到国家高度重视，群众性的“书法热”随之迅速形成，由原本在北京、江苏、上海、浙江等几个中日两国书法交流频繁的地域扩展到全国。在这“书法热”中，启功先生精湛的书法与其高尚的人品、宏深的学问一起为全国文化艺术界所熟知，尤其是其书法，不仅得到业界的高度赞美，更得到各界广大书法爱好者的热捧。从而，启先生成了大忙人。一位善良而又睿智的资深教育家，本着“授人以渔”的历史责任与社会担当，付出大量的心血与精力投入到繁杂的社会性书法教学工作中。通过对自己学书所经历甘苦的总结，通过在教学中所做的种种实验，逐步形成了一套独具特色、立体全面的书法教学理念，既高屋建瓴又紧接实际，深入浅出，行之有效。我就是一位直接受益者，自1975年往后多年间得到启先生的谆谆教导，避免走许多弯路，使我的书法四十余年来一直走在正道、大道上。

启功先生有关学书的理念与方法的论述，涉及的点很多，阐发了诸多独到的见解，但我认为，其中关于“作书勿学时人”、书法以“结字为先”“透过刀锋看笔锋”的精辟见解，堪称其书法教学理念的三个基点。而以这些论述验之当下书坛之种种乱象，颇可引起我们的思考，同时对我们当下的书法教育，从理念到方法都具有重要的启导意义。

基点一：“作书勿学时人”——学书大道在师古

早在1975年，启功先生收到我勾摹其书的册页和一封用工楷写的求教信后，即以三张稿纸（每张400个字格）写了一封很长的复信。信中语重心长地告诫我：

写今人的字容易似，因为是墨迹，他用的工具与我用的也相差不远，如果再看见他实际操作，就更易像了。但我奉告：这办法有利有弊，利在可速成，入门快，见效快。但坏处在一像了谁，常常一辈子脱不掉他的习气（无论好习气或坏习气）。所以我希望你要多临古帖，不要直接写我的字。这绝对不是客气，是极不客气，因为我觉得你写的字大可有成，基础不可太浅，所以说这个话。……[1］168

其后不久，启先生在第二封信中又进一步阐发他的思想：

“取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。”也不知是谁的话，因为他有理，就得听他的。这并不是我自己谦逊，因为咱们如果共同学习一些古代高手，岂不更好。学现在人最容易像，但一像了，一辈子脱不掉，以后悔之晚矣。我也常教一些最初入门的青少年，索性把我的字让他临，只一有些“得劲”了，立刻停止。看来你已并不是为入门，直是喜爱这一路字，所以更不可再写，千万千万！[1］168

至1986年夏，启先生手书《坚净居杂书》散页中，亦有一页重述此观点：

作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作此一名家之拾遗者。何谓拾遗，以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者也。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。[2］

启先生透悟此理，又有论曰：

学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。[2］

上引数段，综合其要为：1、学今人的字容易似，一旦似了，一辈子脱不掉其习气（无论坏习气或好习气），只能作此一名家之追随者而不能自成面目；2、“取法乎上”，宜学古代高手，多临古碑帖，但因种种主客观因素学之有不能及处，正可自我发挥，成自家面目。所谓“名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳”，深得传承出新之三昧，读之令人豁然！

启先生所奉持的学书“勿学时人”的思想，是传承有自的，又是有个人新的感悟而生发出来的。唐张彦远《历代名画记》载王羲之之叔王廙对羲之说：

……嗟尔羲之，可不勗哉。画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法。欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。……[3］

所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”，所谓“积学可以致远”“师弟子行己之道”，直是“自立门户”之宣言！

再看宋人米芾所言：

……学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同，若一一相似，则奴书也。[4］

“奴书”之说，由此而立，历来警醒多少有志于书道者！米芾自述其学书历程：

……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。[5］

既不能效仿时人为其习气所囿，又不能作古人之奴，一味摹古不知变通，然须经历“集古字”阶段，这又是有必要、不可回避的。通过“集古字”阶段，对古人书有所取舍，消化吸收，以个性气质与学养加以变通，“取诸长处，总而成之”，以至成家后，“人见之，不知以何为祖也”。

今世书家林散之先生亦有诗云：

独能画我胸中竹，岂肯随人脚后尘。

既学古人又变古，天机流露出精神。[6］

林散之先生志在通过学古变古，独创一格，抒发自家精神，决不做追随者！

由上举数例包括启先生之论，可知古今书法大家的成功，从理念到方法、路径，皆出同一机杼。采众家之长融会贯通，成自家面目，所谓“善行无辙迹”，正是历代书法大家的传承出新之路，亦是我们今天的传承出新之路。

启先生是一位超凡的智者。他在各种场合，一再反复强调其“勿学时人”的观点，是来自于对书法史上历代大家传承与出新大量案例的思考；来自于自身学书实践的真切体会；来自于对时人正反两方面经验教训的总结。

十分可贵的是，启先生针对学书者因直师时人入门快，受益显而难脱其习气的现象，本着师者传道解惑的学术良知与历史责任，谆谆善诱地给予教正，感动了多少青年学子。他给我的信可作一范例。因怕我将他所说“希望你要多临古帖，不要直接写我的字”误解为是谦虚，特加重语气说明“这绝对不是客气，是极不客气。因为我觉得你写的字大可有成，基础不可太浅，所以说这个话”，致使我等学书青年在打基础阶段便得到正确的指引，其意义非常重大而深远。学书青年随着成长，越往后就会越深刻地认识到这一理念的重要。“勿学时人”，既是学书法打基础阶段必须慎重对待的，又是具有一定功力积累进一步谋求发展时所不可忽视的。

基点二：“透过刀锋看笔锋”——从碑、帖学书之法

“透过刀锋看笔锋”，是《启功论书绝句百首》第32首的末句。其全文为：

题记龙门字势雄，就中尤属始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。[7］23

又，第97首云：

少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。[7］73

因前首中有“透过刀锋看笔锋”句和后首中有“半生师笔不师刀”句，一般据此认为，启先生是现代帖学书法的代表人物，他是强烈反对学碑的。拙见以为，对此不可作简单的理解。

在《启功书法作品选》的自序中，启先生回顾自己学习书法的心路历程，整理出数条切身体会，他说：

现在回顾练习写字的过程中，颇有些曲折。记出几条来，既以向前辈方家请求印可，也以奉告不耻下问有同好的朋友们，或可省走一些弯路。

一、曾向书家求教，问从执笔到选帖的各种问题，得到的答案，却互相不同，使我茫然无所适从。

二、所学只是在石头上用刀刻出的字迹，根本找不出下笔、收笔的具体情况。

三、后来得见些影印的唐宋以来墨迹，才算初步见到古代书家笔在纸上书写的真象。好比见着某人的相片，而不仅是见到他的黑纸剪影了。

四、学习古代书家的墨迹稍微觉得有些入门时，又听到不少好心的朋友规劝我说：“你的字缺少金石气”。可惜那时我已六十多岁了，“时过而后学，则勤苦而难成”。再者，所谓“金石气”，实际就是刀刻的那些现象和趣味。虽然“恒言不称老”，但六十多岁，至少从脑到手，也僵化了许多，即使想再拿毛锥来追利刃，也已力不从心了。[8］

这一番话读起来，深感启先生感情真挚，语言亲切，思想交流务实诚恳。

关于启先生对待碑、帖的态度，我们先来看看他是怎样看待北魏《张猛龙碑》的。在其《论书绝句百首》中，题颂北魏《张猛龙碑》的绝句竟有六首之多[9］19-23，这是很特别的一个现象。这六首绝句如下：

（二六）

清颂碑流异代芳，真书天骨最开张。

小人何处通温清，一字千金泪数行。

（二七）

数行古刻有余师，焦尾奇音续色丝。

始识彝斋心独苦，兰亭出水补粘时。

（二八）

世人那得知其故，墨水池头日几临。

可望难追仙迹远，长松万仞石千寻。

（二九）

江表巍然真逸铭，迢迢鲁郡得同声。

浮天鹤响禽鱼乐，大化无方四海行。

（三十）

铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。

萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。

（三一）

出墨无端又入杨，前摹松雪后香光。

如今只爱张神冏，一剂强心健骨方。

以上六首绝句，足以表达了启先生对《张猛龙碑》的敬重之情、热爱之诚、研究之深、得益之切。正因为如此，他评价此碑“真书天骨最开张”，在真书中的地位少有匹敌（第26首）；将它与《瘗鹤铭》并称之为一北一南“得同声”之铭石书法杰作（第29首）；他通过对简札墨迹与刻石书迹的深入研究（“方圆水乳费探求”），悟到了两者之间的血脉关联，从而提出了“透过刀锋看笔锋”的从碑（包括刻帖）学书之法（第30首）。并在此诗之自注中说：

端重之书，如碑版、志铭，固无论矣。即门额、楹联、手板、名刺，罔不以楷正为宜。盖使观者望之而知其字、明其义，以收昭告之效耳。……简札即书札简帖，只需授受两方相喻即可。……故无贵其庄严端重也。此碑版、简札书体之所以异趣，亦“碑学”“帖学”之说所以误起耳。

又由此进一步发论：

碑与帖，譬如茶与酒。同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎？

这里，启先生从碑、帖在社会生活中所担负的不同角色（用途）入手，揭示其形成不同的书法表现形式与审美特点，认为所谓“碑学”“帖学”之兴乃出于未能从本质上透悟两者书风之所以不同之缘由而“误起”。这是启先生独到而高明的判断。而其进一步提出“偏嗜兼能，无损于人之品格”，则更是通达之论了！

启先生对《张猛龙碑》的研习，在很长一个时期里下了很大的功夫，所谓“世人那得知其故，墨水池头日几临”（第28首）。“其故”为何？自注中记述了其学习《张猛龙碑》的缘起：

余于书，初学欧碑、颜碑，不解其下笔处，更无论使转也。继见赵书墨迹，逐其点画，不能贯串篇章，乃学董、又学米，行联势贯矣，单提一字，竟不成形。且骨力疲软，无以自振。重阅张猛龙碑，乃大有领略焉。

正因为通过研习《张猛龙碑》突破了其书过去“单提一字，竟不成形”“骨力疲软，无以自振”的困境，所以他写出了“如今只爱张神冏，一剂强心健骨方”的诗句。

在长期的摩挲研习中，启先生对此碑积累了深厚的情感，故花费很多心力，对其中数处残损点划，假友人所藏明拓本钩摹敷墨，以响搨法补其缺。并对自己补缺之效甚为得意，自诩为“出示观者，每不能辨”（第27首自注）。

研读这六首诗并自注，可知启先生对学碑的真实态度：他并非简单地反对学碑，而是反对简单化地模仿刻痕与残迹，所谓“透过刀锋看笔锋”，正是教导我们不要被刻痕与残迹蒙住了双眼，失去鉴别能力。应透过刻痕与残迹，抓住碑刻书法原本的书写特征与笔法原意，这才是学碑版（包括刻帖）之书的正确方法。

第28首的自注中还有一段精辟论述：

北朝碑率镌刻粗略，远逊唐碑。其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致。此正北朝书人、石人意料所不及者。张猛龙碑于北碑中，较龙门造像，自属工致，但视刁遵、敬显隽等，又略见刀痕。惟其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。

昔包慎伯遍评北碑，以为张猛龙碑最难摹拟，而未言其所以难拟之故。自后学言之，职此之故而已。

由此可知，启先生对《张猛龙碑》所表现出的“生熟甜辣味外之味”（即其于书丹笔迹在有合有离之间而略见刀痕的审美意趣）甚为倾心赏识，因刻工的表现未损伤笔意，只是作了适度的发挥而已（由此也可知其刻工精良），故可谓在毛笔正常书写的表现力足以达到的范围之内。这一发现，本为碑学书法鼓吹者包世臣困惑未解之处，如今启先生解之，颇为得意，故特予阐明。

此外，启先生还多次谈到碑、帖、墨迹之间的关系，并作明确的区别：

碑版法帖，俱出刊刻。即使绝精之刻技，碑如温泉铭，帖如大观帖，几如白粉写黑纸，殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡，仍不可见。学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。[2］

又说：

仆于书法，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰：君不见青蛙乎。人捉蚊蟁置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而入口。此无他，以其活耳。[2］

其论道出了碑版、刻帖（有木版也有石版）因俱出于刊刻，刻工再精也不能等同于墨迹。现今尚存墨迹者如王珣《伯远帖》、孙过庭《书谱》等，与刻帖中同一作品相比较，前者神采洋溢，后者则板滞无力，即其所谓“此无他，以其活耳”，优劣立判也！

由此可知，启先生所主张的“透过刀锋看笔锋”，不仅针对碑版而言，也包括刻帖，在教学过程中皆须依据对墨迹书法用笔之理的透悟及对其笔法的把握，用于对碑、帖的学习取法当中，如此方可避免为刻痕残迹所惑。所以，启先生在绝句第11首的自注中说：

宋刻汇帖，如黄庭经、乐毅论、画像赞、遗教经等等，点画俱在模糊影响之间，今以出土魏晋简牍字体证之，无一相合者，而世犹斤斤于某肥本，某瘦本，某越州、某秘阁，不知其同归枣石糟粕也。[9］9

此评真可谓一针见血！又见其绝句第六首云：

蝯翁睥睨慎翁狂，黑女文公费品量。翰墨有缘吾自幸，居然妙迹见高昌。

其自注中说：

高昌墓志出土以后，屡见奇品。其结体、点画，无不与北碑相通。且多属墨迹，无刊凿之失，视为书丹未刻之北碑，殆无不可，惜包、何诸公之不获见也。[9］5

此诗中“蝯翁”指何绍基，“慎翁”指包世臣，“黑女”指《张黑女墓志》，“文公”指《郑文公碑》。《高昌墓志》墨迹实物有多种存世，其方笔、侧锋所书点画形态清晰可见转折、提按之笔触。其用笔方切趣味生动灵活，正可启示我们学北碑时用笔既要具有丰富多变的表现力，同时又须注意开合有度，不宜过分夸张。

宋代书家米芾有言：

石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。……[10］

“必须真迹观之，乃得趣”，启先生观点与之真可谓“思接千载”了。不同的是，米氏把话说得很绝对：“石刻不可学”。启先生之论则可谓高其一筹，石刻并非不可学，明白“透过刀锋看笔锋”之理就可学，所谓“运笔要看墨迹，结字要看碑志”[2］，石刻书迹作为范帖亦有其不可忽视之价值。启先生有关从碑版、刻帖学书的理念与方法，在不同场合，从各个角度，旁征博引，引喻举例，详加论证，说服力极强，这是他在书法教学理念及方法论上的卓越贡献。随着时间的推移，其重要的历史意义与独特的理论价值会日益得到彰显。

基点三：“结字为先”——学书筑基之先务

元代书家赵孟頫《兰亭十三跋》之第七跋有言：

书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。廿八日济州南待闸题。[11］

启功先生于上世纪80年代曾在多种场合对赵氏“用笔为上”的论断发表不同意见，认为应以结字为上（先）。启先生异议的提出，曾引起书法界及书法理论研究者们的议论，有的赞同，有的不赞同。后来，启先生在所撰《书法常识》一书的序言中用大段篇幅谈用笔与结构的关系时，对此展开了进一步论述。

启先生说，他通过临帖作各种不同的实验，“证明了结构比用笔更为重要。当然没有用笔，或说笔没落纸时，又怎有结构呢？但笔向何处落，又是先得有轨道位置。所以，用笔与结构是辩证的关系。”接下来，启先生针对赵孟頫的论断发表了自己的不同见解：

赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。”我曾对他这“为上”和“亦须”四字大有意见，以为宜以结构为先，至今还没发现这个见解的错误，但向人说起来时，总有争议，后来了然：“结字为先”，是对初学的人为宜，老师教小孩拿铅笔在练习本上抄课文，只是要他记住字的笔划，并无“用笔”可言，已会写字，有了基础，所缺乏的是点划风神，这时便宜考究用笔。赵孟頫说这话时，是中年时期，是题《兰亭帖》后，这时他注意的全在用笔。譬如中国餐的习惯是吃饭之后，喝一碗汤；外国餐的习惯是先喝汤，后吃主食。但谁也知道，只喝汤是不会饱的。于是我对先喝后喝的问题，也就不再和人争辩了。[12］

在其手书论书札记中，亦有一页专论此事：

赵松雪云，“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉。[2］

这两段引文中，启先生举了两个实例，一是老师教小孩用铅笔抄课文，只是要他记住字的笔划，并无“用笔”可言；二是以铅笔隔着薄纸摹帖上某字每笔中心一线，仍能不失字势，意在证明书法的构架成体主要有赖于结字，并非“点划风神”。有理有据，读之豁然。而在其百首论书绝句中，第74首赞颂赵孟頫书法，诗后之自注中，启先生尤赞其“独能运晋唐流丽之笔于擘窠大字之中，此其所以尤难逮及者也。”之后，笔锋一转说道：

惟其论书之言曰：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。”殊未知其书之结字，精严妥贴，全自欧柳诸家而来，运以姿媚之点划，则刚健婀娜，无懈可击。苟有疏于结字而肖于点划者，其捧心折腰，宁堪寓目乎？“亦须用功”，未免易言之矣。[9］

这里，启先生又以赵氏为例，点出其书之杰出，有赖其精严妥贴之结字，再运以姿媚之点划，以至刚健婀娜，无懈可击。如其书结字不佳而偏工于点划，是不可想象的。以此批评赵氏所谓“结字亦须用功”，说得太轻巧了！

《启功论书绝句百首》第99首专论结字：

用笔何如结字难，纵横聚散最相关。

一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。

诗后自注中又说：

赵子昂云：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。”此语出自宗师，宜若可信。讵知学书以来，但辨其点划方圆，形状全无是处。其后影摹唐楷，见其折算，于停匀中有松紧，平正中有欹斜。苟能距离无谬，纵或以细线划其笔划中心，全无轻重肥瘦，悬而观之，仍能成体。乃知结字所关，尤甚于用笔也。9[74］

前举划线之例，此处重提，再作强调：“乃知结字所关，尤甚于用笔也。”

两相比对着研读，可知二人的分歧本来自立场与角度的不同。赵氏发此论，应是立足于对一个成熟的书家多少年甚至一生功夫的锤炼而言。后两句所谓“结字因时相传，用笔千古不易”，结字因时因人而异，常发生变化，各有意趣与形态特点，在很大程度上决定着一个人书法风格的个性面目。而用笔（根据其跋《兰亭序》的特定语境，这里应针对真、行书用笔而言）则有既定的规则，历代书家守之。所以说，用笔与结字两相比较，就其一生用功的重要性、难度以及恒定性来说，用笔则显得尤为重要，孙过庭所谓“人书俱老”，须毕生用功而求之，故而是“千古不易”的。这里的“易”字，既作“变易”解，也含“容易”之意，两种字义内涵可谓相兼。其原意即是说，用笔的规则永远不会改变，也是难度最大的！结字相对而言，可居于其次（这里，赵氏以王右军《兰亭序》的用笔为圭臬，为准绳，实出于顶礼膜拜的心理，具迷信色彩。拙见以为，纵观历代书法流变，不仅结字，用笔也是因时、因人在发生变化，这是不以赵氏意志为转移的。当然，这是另一个学术问题了）。

赵氏此段论述中的“用笔为上”，启先生则改为“结字为先”。《说文解字》释“上”字：“高”也；释“先”字：“徐铉等曰：之人上，是先也。”然细品赵氏此段文字之原意，似更偏重于强调用笔之重要及其难度，故有“千古不易”之谓。但启先生由此而阐发对初学过程中“结字为先”的重要性，对我们明确书法基础教学中应偏重于结字教学，有着实际指导意义。

根据学书实践经验，一个人书法功力的培养，无论就用笔而言，还是就结字而言，都必须经过勤奋用功才能实现，但诚如启先生所说，不用笔，无以结字；但如不讲究结字，用笔则无遵循之轨道位置。虽然两者均应用功，但能够较快掌握、较早见成效者当在结字，故在基础教学中，理应有所侧重地在结字上多加指导，使学生较快掌握，早见成效，如此也有利于增强信心，促进更大进步。

以我的亲身经历亦可作一佐证。启先生1978年9月9日看了我寄呈求教的习作后复信给予表扬鼓励。信中说：

……足下进步跨度之大，速度之快，真是令人惊异！从前的僵窘之境，一下打开，并且经得起立着看。一张纸上的字，在不成熟时，譬如许多小孩，不是头大，即是齿换，以至语言不清，动作不灵。今已个个成人，应对进退，无懈可击。并且排起队来，左顾右盼，全不失误。……[13］

这即是从结字角度对拙作之进步给予的充分肯定。结字与用笔的进步速度，结字进步快，因为是具体字之构架形态的摆布，一但悟到其方法与规律，掌握起来较快。而用笔则不然，需要长期锤炼，功力渐长，是不能指望“日新月异”的！对此，凡长期从事书法教学者，当有切身体会。

现实启导意义

一、伴随着四十年的改革开放大潮，书法一艺也得到历史上从未有过的大发展，形成了空前繁荣的局面。“书法热”持续至今而不衰，促成了书法创作、书法研究、书法教育的全面兴盛。尤其是学书风气之普及，渗入全社会各个层面各个领域广大书法爱好者的文化生活方式。书法创作因展览形式的盛行而得到空前的发展，因参展、获奖可带来现实名利的种种收益，刺激了浮躁心态酝酿成风，急功近利成为当今书法创作与审美活动中种种乱象赖以生成的思想根源。所谓“展览体”，即十分典型地反映了当今书法创作理念与方法上存在的种种弊端。

“展览体”造成的时弊：为速成，看着古人的碑帖，笔下写出的却是某些国展评委风格或某种一时流行书风之习气，问题的实质在于：①入不了帖；②习气难脱（反会更加严重）。长此以往，当代书风只能在审美的肤浅层面上、低俗造作的习气中日趋败落。由此可见，展览盛行条件下，树立与坚持“勿学时人”“学习古代高手”的学书理念更显其重要性。

“勿学时人”，并非简单化地反对借鉴时人。而是从时人师古的经验中汲取有益的启示，以帮助自己研读古人的书法，去粗取精，去伪存真，以至去困惑而得其法理。如何能对时人师古之经验经过一番研究作出取舍，而非盲目地效仿，其中就有个把握原则、把握“度”的问题。启先生所谓“学现在人最容易像，但一像了，一辈子脱不掉，以后悔之晚矣。”我们对此当警醒！这时也需要我们从事书法教育者给予学书者以指导与帮助。为实现这一目标，首先要求我们作为书法专业教师，积累相应的师古功底的厚度与理性思辨的能力。

二、启先生提出的“透过刀锋看笔锋”，作为取法碑版、刻帖书迹的一种方法论，其意义十分重大。书法墨迹当然是学书的最理想范本；为广流传并为众多学书者提供范本，史上故有刻帖之举；而碑版则由纪功颂德、广而告之之社会实用目的，由书法名家或民间善书者所书，亦有部分书法拙劣者出自民间普通人所急就，终因刻帖难以满足众多学书者对善本（佳刻、佳拓）之渴求，刺激了有识之士对碑版书法的大力推崇，以至酿成清以降的碑学书法潮流。这种风气至当代走向极端，甚至如刑徒墓砖和种种民间任意刻划之迹也受到盲目追捧，从而艺术审美陷入无底线的困境，美学的基本原则遭到颠覆。这种现象，与当今全国文艺界出现的形形色色的乱象正相一致，有共同的观念基础。我认为，作为书法教育工作者对此应引起足够重视，在我们的书法教学中倡扬什么？走什么样的路？应予正视，不可回避！

“透过刀锋看笔锋”，启先生在不同场合多次加以论证，而作为例证的高昌墓表墨迹甚有说服力。其侧锋方笔写出的横竖画起笔、收笔形态和磔脚形态方劲、明快，一气贯之，毫无描画做作之迹，尤其是《令狐天恩墓表》书法的方切形态甚为宽阔，可证毛笔的表现力。而《始平公》、《杨大眼》以及《爨宝子碑》那般极端方切规整的形态当非一气贯之所能爽利地写出，其刻工在刻制过程中较多地发挥了刀刻技能的作用是可以想见的。启先生赞扬《张猛龙碑》的书法时，说其“较龙门造像自属工致，但视刁遵，敬显隽等，又略见刀痕。惟其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。”对《张猛龙碑》适度发挥了刀刻的作用，更增此碑书法的审美价值，给予了高度评价。这对我们如何看待并在运笔中兼融碑版书法之刀痕刻迹，大有启导作用。

反观当下取法北碑的书法创作中，有些作者在对刀痕刻迹包括残损之迹生吞活剥地效仿，以致用笔气脉不通，做作气严重，格调庸俗低下。其影响所及，取法汉碑隶书以致甲骨文、商周金文、秦汉篆书者，亦盲目仿效刻铸表象和残损之迹，以致书意泯灭。

我们今天呼唤“书写性”的回归，正反映了背离书法之本性的做作之风日盛，应引起当今书坛的认真反思。书家作为文化人，作书讲格调，讲品位，追求崇高，才能确保作为中华优秀传统文化之一隅的书法艺术，在高雅的审美层次上得到健康的发展。这也是我们作为书法教师，在书法教学实践中应为之身体力行所坚持的。

三、关于用笔与结字的辩证关系，启先生有精辟的论述：

运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致；结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。[2］

作为书家的书法创作，其风格千变万化，形态各异，其情趣或端庄，或潇洒，或雄奇，或拙朴，或清秀，或奔放，或古厚，不一而足，然均须归于和谐。“和谐”，是美学的基本原理，以书法论，即用笔无论有多少变化，须整体间相互承启呼应，节奏和谐；结字无论有多少形态，须通篇纵横聚散，奇正相应，大小适度，亦须归于和谐。否则，必导致“无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章”的结果。书法创作，在整体调控上，要善于巧妙适度地处理用笔、结字以及章法、墨法的关系，使之和谐，达到艺术美的高境界。这不仅有赖于作者具有高超的技巧与形式表现能力，同时还须在审美观上达到应有的高度。

观今日书坛常见一些刻意从表象上追效民间书刻稚拙趣之“孩儿体”，无法达到其理想中追求的天真无邪、稚趣可人之意境，反造成矫情、造作、装嫩、卖弄之假天真、假拙朴，有悖书法作为高雅艺术，作为国人人格修养之道的应有之义。我们借鉴、汲取民间书法天真拙朴意趣，必须经过一番由文人书法功底与学养加以兼融改造的功夫，决不可简单化地从稚拙表象上机械效仿。取法民间书法卓有成效者如赵之谦、齐白石、弘一法师、经亨颐、于右任、陶博吾等前贤所走的兼融改造之路，其经验值得我们研究与借鉴。