王延智（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

在中国传统文化中，“文”和“质”是一组非常重要的范畴，而“文质说”则是核心论题之一。一般来讲，“文”指外在形式或外在的文饰，“质”指内容、内在质素（质地、本质）或质朴，那么，“文”与“质”的关系如“表”与“里”的关系一样，是相对、相生的关系，是对妍丽与质朴、内容与形式两大维度的总该与规范。在妍丽与质朴这一维度中，“妍”“质”与“文”“质”基本是等义的。

就书法艺术而言，关于“文”与“质”之辨析，南朝着重于妍丽与质朴的探讨，初唐相对侧重于内容与形式的探讨，这是书法自觉以来书学思想发展的结果。张芝、钟繇、王羲之、王献之“四贤”排序之探讨是书学史上一个著名公案，从南朝宋虞龢②范祥雍点校的《法书要录》指出将虞龢列入梁朝殊为不妥，以为虞龢系南朝宋人。刘涛先生认为虞龢《论述表》作于宋明帝泰始六年（470），是其上奏宋明帝之作，见刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年版，第323页。到初唐孙过庭，围绕着“四贤”展开了一场历史讨论，由于文质观念的不同，产生了不同的品评标准，由于品评标准的差异，导致了他们价值判断上的殊别。从逻辑演进的角度来说，这场跨越时空的探讨逐渐揭示了书法艺术之本质，从而在某种程度上规范与制约了后世的书法观念。

一、虞龢、梁武帝关于“四贤”“古”与“今”“质”与“妍”的辨析

在书论发展史上，虞龢是较早关注书法风格之历史嬗变的，并对书法风格之历史演化形态作了根本性的判断——“古质而今妍”。

虞龢《论述表》云：

夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间，又为今古。子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。[1］

这段文字虽较简短，而其意颇丰。虞氏“古质今妍”论有几点是值得注意的，一是虞氏的历史观，二是世间约定俗成的事理标准。虞氏认为历史的发展就是由“古质”向“今妍”演化的，而且事物也是单向度的由质朴向妍美演化。那么，喜欢“妍美”而轻薄“质朴”，也是人之常情。换言之，“古质今妍”的历史演化在一定程度上也基于“爱妍薄质”的人之常情。基于这样一种认识，虞氏在考察了书法之演变之基础上，拈出钟繇、张芝、王羲之与王献之“四贤”，以为这是汉晋以来书法擅美称英之才杰。对于这种书法发展之流变，虞氏认为，“古质而今妍”是书法发展之历史必然，而“爱妍薄质”是书法接受的人之常情，这是虞氏书法文质观念的落脚点。进而虞氏以相对主义探讨了“古”“今”之问题，即钟繇、张芝与二王进行纵向比较的话则属于“古”的范畴，二王属于“今”的范畴，而以二王父子之间进行比较的话，则又有“古”与“今”的区别。虞氏指出：“羲之书在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造奇极。”亦即单就二王自身来论，其晚期书艺皆优于少年时期之书艺，这是就其个人之“古”与“今”而论。换言之，在虞氏看来，“四贤”自身也存在一个完成自我书艺超越的问题。那么，虞氏由此推断“妍”与“质”之间有“古”“今”时间向度上的分际则属理所当然。

从虞龢对“四贤”书艺之历史流变所作欣趣判断，不难看出，虞氏所谓“质”是指质朴、质素，而“文”指文华、妍美，那么，虞氏的探讨是针对书法自觉以来书法风格嬗变而进行的探讨，乃是关乎“文质说”风格之维的辨析。因此，在虞氏看来，王献之在书法上“穷其妍妙”是合乎书法演化逻辑的。并且，虞氏认为，“四贤”书艺有风格上的差别，而不存在质量上的高下——“优劣既微”，只是有些许区别而已，因而“四贤”书艺均属古今独绝，均可成百代之楷则。由此可见，虞氏从历史、事物演化的内在逻辑出发，对于“质”与“妍”的审美特质则持客观对待的价值判断。

与虞龢不同，梁武帝对于“四贤”“古”“今”“质”“妍”则具有鲜明的价值判断色彩。

梁武帝是南朝帝王在位时间最长的一个，其治下数十年而江表无事，有梁一代其文艺之盛亦远甚宋、齐、陈三朝。萧梁时期，书学讨论的重点之一即“四贤”书艺之高下，并开始讨论书学标准之确立的问题。这些观点集中在梁武帝论书及其与陶弘景的往还启答中。也就是说，梁武帝通过对“四贤”书艺之探讨，以帝王之尊，有意识地确立书法之书家范式，从而规约书法发展之走向。

梁武帝《观钟繇书法十二意》云：

世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨。羲之有过人之论，后生遂尔雷同。元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意。真迹虽少，可得而推。逸少至学钟书，势巧形密；及其独运，意疏字缓。譬犹楚音习夏，不能无楚。过言不悒，未为笃论。又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。[2］①以下所引梁武帝与陶弘景之书论，均出于《法书要录》卷二，不一一标注。

梁武帝此文描述了当时士族宗法二王书艺而不宗钟繇的情况，王羲之的“过人之论”，论者一般认为是指王羲之《自论书》中的“顷寻诸名家，钟当抗行，张犹雁行”，这使得书学后生随声附和，而陶弘景更指出于二王之间“比世皆高尚子敬书”，此即道出王献之书艺于宋齐之际风行实况。《南齐书·刘休传》：“元嘉世，羊欣受子敬正隶法，世共宗之。右军之体微古，不复见贵。休始好此法，至今此体大行。”[3］此即道出宋齐之际二王父子书风接受的一般情况。梁武帝考察了“四贤”书艺，尤其着重于钟繇与王献之的比较，指出彼此风格差异，钟繇属于“古肥”，王献之属于“今瘦”，王羲之则处于其间。梁武帝“楚音习夏，不能无楚”之论，即隐喻一个时代有一个时代之风格，王羲之学钟繇，尽管“势巧形密”，待其“自运”则不能复还钟繇之意趣，这也合乎常理。而“画虎”与“画龙”之喻则是推扬钟繇，批评王献之。那么，这也是陶弘景建议梁武帝“请学钟法”的愿景所在。而梁武帝在主观意愿上强调恢复钟繇之法，意欲扭转“比世皆高尚子敬书”——世俗崇尚“今妍”的境况，通过发明钟繇书艺之“古质”，以匡正书艺发展之统绪。

然而，就当时“四贤”法书遗存而言，钟、张妙翰多所不存，陶弘景在与梁武帝的启答中已经申明这一点——“世论咸云江东无复钟迹”，而王羲之是学钟繇的——“逸少学钟，势巧形密，胜于自运”，并且，在陶弘景与梁武帝的往还启答中，有“钟、王”并举之现象，如“每惟申钟、王论于天下”“何复多寻钟、王”。那么，在“江东无复钟迹”的历史境况下，产生的历史影响乃是，介乎钟繇与王献之之间的王羲之“微古”书风得以复扬。那么，梁武帝通过王羲之来复兴钟繇，为初唐书法文质相合论奠定了一定的基础。

二、唐太宗“尽善尽美”论的内在理据与艺术精神

与陈后主、隋炀帝等帝王雅好文艺不同，唐太宗“以史为鉴”，一切皆以治世为首要目的，一洗隋炀帝以来好事文饰之风气[4］②参见吕思勉《隋唐五代史》：“炀帝好事文饰，正与其父相反”。，其文质并重的文艺思想则是这一理念的具体呈现。

唐太宗自登基之始，即着眼国家秩序之重建，在其反思六朝兴替之历史原因的基础上，他认为国家兴亡与帝王之纵欲有莫大关联，而文艺之导向与国家之兴替亦有莫大关联。如邓隆奏请编辑唐太宗文辞，太宗则予以否定：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。只如梁武帝父子，及陈后主、隋炀帝，亦大有文集，而所为多不法，宗社皆须臾倾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶！”[5］162因此，于文艺一端，唐太宗则强调“中和”之美，一方面是为了政教之需要，另一方面亦关乎文艺审美价值本身。

倘若抛开政治因素来看，就太宗书学思想而言，其关于“四贤”之品评亦有可取之处，其倡导“尽善尽美”论不仅具有内在理据，亦具有重要的书学价值。就书法“文质说”思想演化而言，唐太宗是书学史上首次在理论上揭示书法内容与形式相统一之关系者，对于孙过庭“文质说”书学思想有根源性的影响。

唐太宗《王羲之传论》云：

书契之兴，肇乎中古，绳文鸟迹，不足可观。末代去朴归华，舒笺点翰，争相夸尚，竞其工拙。伯英临池之妙，无复馀踪；师宜悬帐之奇，罕有遗迹。逮乎钟、王以降，略可言焉。钟虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓、分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽搓挤而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤!子云近世擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇，卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下；虽秃干兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮，敛无半分之骨。以兹播美，非其滥名耶？此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其馀区区之类，何足论哉！[6］

太宗认为，上古文字初创阶段的文字书写不足为观，而书法自觉以来，士人则于书法技艺竞相一较“工”“拙”，这是对书法自觉以来“去朴归华”之书风演变的历史现象作出的描述。在太宗所处的时代，张芝、师宜官之书迹已经不多见，那么，钟繇与二王便成为主要探讨之对象。首先，太宗是以“美”与“善”为尺度，辅以古今书体之变，对“三贤”的书法艺术进行了品评。其次，太宗援引儒家“尽善尽美”论有具体的指涉，此处“美”固属于书法艺术形式范畴，而“善”则不属于儒家所提出的道德范畴，此处应以“完满性”“完善性”视之，这就关乎主体所达到的艺术境界了。在文质并重的文艺思想主导下，太宗认为此二者可以达成统一。具体而言，太宗认为钟繇书艺可谓“擅美”，即在书法形式上所达到的高度是无可非议的，然其体“古”而字“长”，是以“不今”而“逾制”，未能臻于“尽善”。而王献之绍继家风，以“新巧”见长，此亦属于“美”的范畴，但太宗认为王献之有“翰墨之病”，因此亦未能达到“尽善”之要求。无论是钟繇“不今”而“逾制”，还是王献之的“翰墨之病”，均未能在书法艺术上穷极主体之才性，未能达成所应致之境界。因此，在太宗看来，历来书家唯有王羲之的书艺能臻于“尽善尽美”之境。其“玩之不觉为倦”是就书艺之形式而言，而“览之莫识其端”即就其艺术境界而言，而此二者以“尽”字作边界之限定，则表明，王羲之令人“玩之不觉为倦”之书艺形式即是其才性与智悟之境界的呈现，而其令人“览之莫识其端”之艺术境界又融透于书艺形式之中，而董其昌谓“右军如龙”者，盖亦融摄了“尽善”与“尽美”之两端。

太宗其初掌朝政即设弘文馆，延揽精选天下儒士，又于贞观二年在国学立孔子庙堂。那么，太宗以“尽善尽美”论书与其崇儒则有莫大关系。《贞观政要·崇儒》：“太宗谓中书令岑文本曰：‘夫人虽禀定性，必须博学以成其道，亦犹蜃性含水，待月光而水垂；木性怀火，待燧动而焰发；人性含灵，待学成而为美。’”[5］161由此可见，太宗认为人生而自有固定之特性，人性含灵，需要通过学习以成其美，此犹孔子所谓“文质彬彬”者。那么，就书学而言，太宗无疑以为钟繇太古，犹“质胜文”者，而王献之又太今（新巧），犹“文胜质”者。那么，在太宗观念中，王羲之介乎古今之间，可谓博学、善性、成道、为美者。

朱关田先生云：“唐太宗的《王羲之传赞》，不仅迎合久经动乱、初具安定并渐趋繁荣的社会心理，还出于文治的需要，积极地利用王羲之的历史地位和社会影响。倡导王字，代表了初唐书势斟酌古今，融合南北的要求，得到了士大夫阶层的广泛支持。”[7］这是太宗本人“详察古今”之结果，亦即从书艺内容与形式之维对书法自觉以来之演进结果作出的一种历史总结。而太宗贬抑王献之过甚，以至遭到后世诸如黄庭坚、米芾等书家之驳议，此是其矫枉过正之流弊。太宗以帝王之尊拈出“尽善尽美”之论，虽不甚系统，于初唐书法发展而言，确乎具有指导思想之意义。

三、孙过庭论书法文质相合论的理想状态

孙过庭《书谱》是初唐书学之集大成者，其继承唐太宗“尽善尽美”论，仍以王羲之为中心，作鞭辟入里之分析，而其论宏旨渊深，既是对既往书学思想之集成，又为后世书学思想之稳健发展奠定了基础。孙氏关于书法“文质说”的思想，不止限于其关乎虞龢以来“古质今妍”论之反拨，更重要的是其通过对王羲之“会古通今”与“情深调和”之书法艺术境界的个案考察，确立了书法“文质说”思想的一种典型。

在孙过庭书法“文质说”思想中，围绕“四贤”展开的“古质今妍”之辨占据着重要的一席之地，属于较为显明之线索，亦是孙氏书法艺术史观之申说。

孙过庭《书谱》云：

评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！①见孙过庭《书谱》墨迹本，本文所引《书谱》文字均出自该本，后文不一一标注。

《书谱》开篇即提到“自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙”，这里所谓“古”之上限当指“汉魏”，而“今”虽指孙氏所处之时代，然就“四贤”而言，当指“二王”所处之晋末。因为其所讨论之范围本乎“汉魏之钟、张”与“晋末之二王”。“古质而今妍”本是针对此“四贤”而立论的。孙过庭是有所针对的，即对“古质而今妍”的辨析。《书谱》开篇即探讨“四贤”之书史形象，评议“四贤”书艺之专擅优长，孙氏亦由此而针对“今不逮古”之观念进行了反拨。在孙氏看来，“质”有历史性，“妍”具时代性。就文字创生而言，其“质”在“用”，即文字书写只需传达信息即可，而文字书写风格则“质文三变”，一个时代有一个时代之风格形态，这本是事物发展规律之使然。周汝昌先生云：“过庭意谓，古今质妍之辨，本自不无；然一代有一代之质，一时有一时之妍，与世推移，宁有定系？此大异乎皆古皆质、是今是妍之俗见者也。古今之名，既时间之相互对待称；质妍之判，亦事物之对立统一体。”又云：“故曰：质以代兴，妍因俗易。最为弘通之论。俗，即时代风习义，与俚俗、庸俗无涉。”[8］周氏之疏解堪为的论。那么，在孙氏看来，书法的基本品评标准不在于“古”“今”与否，也不在于“质”“妍”与否，而在于“古不乖时，今不同弊”。马国权先生认为，孙氏此处所谓“文质彬彬”仍是就风格而言，即“古质”与“今妍”二者有机的统一①马国权《书谱译注》：“文质彬彬，然后君子：见《论语·雍也》。按儒家的说法，礼乐是文，仁义是质，两者配合才能称君子。这里是指质朴与妍美镕为一体，才是佳书。”第30页。，从而得出不必一味崇古之论——“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎”。因此，孙氏在此段文字中的“文质彬彬”论仍是就虞龢以来就风格之维来探讨书法“文质说”而采取的一种会通。

在唐太宗独崇大王的影响下，就“四贤”书艺高低之评议而言，孙氏似乎没能给出自圆其说的阐释。在钟、张与王羲之的比较中，孙氏认为王羲之“虽专工小劣，而博涉多优”；在与王献之的比较中，孙氏则以儒家伦理纲常指摘王献之“自称胜父，不亦过乎”，从而得出“子敬之不及逸少，无或疑焉”的结论。论者一般认为孙氏关于“四贤”公案的探讨至此为止，其推崇王羲之乃时代压之不得不如此。然而，孙氏推崇王羲之是有依据的。这主要体现在孙氏关于王羲之的个案考察中。孙氏云：

右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太史箴》《兰亭集序》《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

孙氏在这里揭示了书法文质相合的一种理想状态，进而对书法艺术之本质进行了推原。首先，关于王羲之书法艺术创造的问题。在书艺形式层面，王羲之“会古通今”是兼钟、张二家之长者，这一点可以从其《自论书》“推张迈钟”之论中可得。王僧虔所记“亡曾祖洽与右军俱变古形，不尔，至今仍法钟、张”[1］，此亦可视为王羲之变古体为今体之证据。王羲之在书法艺术形式上将古体变化为今体，此其“会古通今”之创造。此历来论书者皆能观察而可得者。更为重要的是，孙氏就《黄庭经》《乐毅论》《东方朔画赞》等书作具体探讨了其中寄寓的情感，发现了王羲之书法艺术外在形式语言与内在情感表达的关系——文质相合。孙氏有云：“穷变态于毫端，合情调于纸上。”前者即就书法艺术形式（文）而言，而后者则就主体情感精神（质）而言。那么，在孙氏看来，王羲之所以如此成就“书圣”之地位，可为书学“宗匠”者并不单单在于其于毫端能够“会古通今”，而是其笔墨语言可以表情达性，于纸上“情深调和”。孙氏又云：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”孙氏认为王羲之晚年书法玄妙，只因此际思虑通达审慎，志气和雅闲静，从而下笔“不激不厉，而风规自远”。而小王之不及其父，正在于过分追求书法艺术形式，刻意强调书法艺术语言之创新，从而致使主体之“神情”（质）与书法艺术形式语言（文）不相协调。此正孙氏所以认为，“子敬不及逸少”之关键所在。那么，通过如此一番辨析与推原，孙过庭由此揭示了书法艺术之本质：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”

在孙氏看来，除了书法艺术形式语言的古今会通之外，书体之间亦需会通，以相互补益，否则容易流于未能见性的形式化，故云：

至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。

孙氏此论认为钟繇、张芝虽不以博涉取胜，各自专精一体，以臻于妙境，其中是有深刻内理作为支撑的。孙氏认为张芝虽不善楷书，但其草书之点画却有真意；而钟繇虽不写草书，而使转却有纵横争折之气象。然钟、张之后不能兼善诸体者，往往会流于对于一体之形式进行“刻鹤图龙”，这是不能称之为“专精”的。孙氏认为：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。”即一种书体有一种书体之奥秘与真谛，故而其所表情达性者亦自有区别。那么，篆、隶、草、章诸体之技艺与功用自然有所区别，其所具书艺之美的形式则各有所长、各有所宜。因此，孙氏强调：“故亦旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”如此以来，方能悟破书艺之奥赜，透过书法艺术形式以见其性，纵然只专精一体，亦能如钟、张一般使其所善一体之书艺臻于妙绝。那么，在此基础上，对诸体以“风神”端肃其精神，以“妍润”温养其姿容，以“枯劲”凸显其骨力，以“闲雅”安和其态势，如此方可“达其情性，形其哀乐”。

此外，孙过庭认为主体有气质之别，那么，书法艺术形式则是主体之情性精神之反映：“质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”孙氏列举了数种人格偏狭之类型，从而分析其书艺之优劣，每一种偏狭之士都有不同特征的“质”，表现在书法上则于书法形式层面有不同“文”的缺位。樊波先生认为：“孙过庭在这里并没有肯定一个人的个性气质与艺术作品之间内在联系、审美价值和意义。相反，他作出了否定的审美判断和评价。在孙过庭看来，每一种个性气质（‘性情’）都有一定的局限性，由此决定了与之相关的艺术作品也带有一定的偏狭性。”[9］那么，这种情况下就需要主体在书法艺术形式语言方面会通古今，通过“文”来补救其“质”之偏狭，那么，这种情况下，“文”通过调和主体原生之性情，也就内在形式化了，从而使书法形式语言与内在情感表达相生相合。

综上所述，孙过庭所谓“会古通今”是指书法艺术形式之会通，既强调古质与今妍之会通，亦强调筋骨与血肉之相和，而“情深调和”乃谓书法主体精神、情感、意趣等内在力量之表现，仍就内在精神之调和状态而言，既点出书艺可以“表情达性”，又不过分阐扬个性，甚至对于偏狭之个性仍需修饰，从而达到文质相合的“中和”之境。也就是说，孙氏强调书家在“文”与“质”两方面都予以合理而充分地完善与表达，这即是孙过庭文质相合论的理想状态。

四、结语

从虞龢到孙过庭，南朝至初唐这一历史时期围绕着“四贤”公案，以“文”与“质”为线索展开的探讨，一方面是对书法艺术自觉以来的书法发展成就所作的总结与反思，另一方面也反映了这一历史时期书法品评标准与观念的嬗变过程。在虞龢的观念中，“古质而今妍”是一种历史演化规律，“爱妍薄质”乃人之常情，“质”与“妍”虽在古今时间向度上有分际，但并不存在品评上的优劣，虞氏认为书法水准之高低在于“会美俱深”与否。因此，在妍丽与质朴这一风格维度中，虞龢对于“四贤”书艺则采取客观态度。然而，由于虞龢认为王献之“穷其妍妙”是合理的，论者一般认为虞龢有褒扬“妍”而鄙薄“质”的审美倾向。梁武帝以帝王之尊意欲复扬古“质”，而轻视新“妍”，有鲜明的价值判断，使得书学风气为之一变，在主观上复扬“古肥”的钟繇，而在客观复扬了“微古”的王羲之。同为帝王的唐太宗一方面出于政治目的，以儒教思想斟酌古今、南北，对文艺采取中庸的态度，以“尽善尽美”论确立了王羲之“书圣”的历史地位。孙过庭是“四贤”公案探讨之殿军，他一方面总结了“古”与“今”，“质”与“妍”的探讨，以“文质彬彬”论融摄这些重要的概念，提出“古不乖时，今不同弊”的重要思想；另一方面，作为对唐太宗崇“王”论的推崇与阐释，他在书法的形式与内容之维上，不仅强调书法形式语言的“会古通今”，更强调内在表达的“情深调合”，从而达到文质相合的理想状态——中和。孙氏由此构建了书法“文质说”的一种典型，树立了书法品评的一种标杆。