是枝裕和导演的新作《小偷家族》获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈大奖后，国内再次掀起了一波“是枝裕和热”，不但影片在内地院线上映后收获了不俗的上座率与票房，电影市场与评论界对以是枝裕和为代表的日式影片风格也给予了更多的关注。事实上，《小偷家族》不是是枝裕和导演第一部获得国际大型电影节青睐的片子，其2004年的作品《无人知晓》就已入围了戛纳影展金棕榈奖，并将年仅14岁的演员柳乐优弥捧上戛纳影展史上最年轻的影帝宝座；2016年的电影《比海更深》入围戛纳电影节“一种关注单元”大奖提名；2017年的电影《第三度嫌疑人》获得第74届威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖提名。国际影坛给予了这位个人风格鲜明的日本导演充分的关注，从1995年的处女座《幻之光》以来，是枝裕和导演逐渐形成并坚持着自己独特的风格，关注底层生活，注重对人与人之间微妙关系的解读，与对个体内心细微情感的挖掘。是枝裕和在表述自己的创作倾向时曾说，他更想去描述英雄没去拯救的那部分世界，而他的影片也确实一直在坚持着这一点。

本次获得国际影坛关注的影片《小偷家族》，讲述了一个靠偷窃为生的一家五口之间的故事。说是一家五口，但其实他们之间没有任何血缘关系，他们都是社会的边缘人，互相拥抱取暖。当一个小女孩意外加入了这个奇特的家庭，被隐藏的秘密一点点被曝光后，个体与家庭，人性善恶的表露开始变得复杂，在个体的内涵与外延上表现真实人性、复杂人生。

一、家庭、血缘与亲密关系

是枝裕和很喜欢描绘一个家庭的故事，从早期的《步履不停》《如父如子》，到近期的《海街日记》《小偷家族》，无一不讲述了一个家庭中的成员互相影响、互相理解的故事，这些故事或温情、或残忍，传递了亲情的美好，也揭示了一些难以言喻的隔阂与阵痛。

在《步履不停》中，影片通过围绕一家人祭拜大儿子而在两日之内产生的生活琐事来映射人生缩影，大儿子自始至终没有出现，却成为将一家人聚在一起的一个理由，也是影片的线索与脉络所在，是串联整个剧情的核心人物，以此表现出“越亲近，越互相伤害”这一影片主题。最亲近的人之间也有难以诉说的深层情感，而人们内心深处的孤独与苦闷是否可以交托给亲情、亲人……如果不能，那生命之哀怨又将交往何处？影片以纯粹生活的视点还原了人物的日常生活状态，大量运用长镜头与固定镜头，让影片整体上还原生活的日常感与亲近感，又以手持摇晃影像的加入来表现生命中的飘忽不定、混乱心境与日常生活中不时出现的边缘状态。

影片《海街日记》则以生活在镰仓小镇中的香田家四姐妹作为叙述主体。这是一个缺失了父母角色的家庭，再婚的父亲，抛弃家庭的母亲，在孩子成长过程中都没有承担起自己应尽的那一份责任。但是，我们在这个家庭中并没有感受到由此而产生的戾气，大姐温柔，二姐任性，三姐活泼。在父亲的葬礼上她们第一次见到了同父异母的小妹，一种奇妙的感情在彼此之间氤氲，她们邀请小妹前来同住。影片用日记体的手法记录四姐妹的日常生活，并加入了大量的生活美学元素。街角的海猫食堂，夏天酿的梅子酒，和服与烟花，开满了樱花的公路……让整部电影呈现出日式情怀的温馨与美好。同样是讲述一个家庭的故事，《小偷家族》与《海街日记》正相反，这个家庭中的成员之间都没有血缘关系。奶奶在前夫的葬礼上捡回了在原生家庭中不受重视的妹妹，儿子是“爸爸”治与“妈妈”信代在一次车内盗窃中意外捡回的被遗弃的小孩，他们共同住在奶奶的一间小平房里。在高楼林立的城市间艰难求生，彼此之间却充满爱与关怀。如果说导演在《海街日记》中想要探讨的是奇妙的血缘关系在亲情联结中的作用的话，那么在《小偷家族》中，则想要讨论没有血缘关系的代际之间的情感是否可以称之为“亲情”？他们之间似乎拥有着正常的亲子关系所拥有的一切，可是却都变了个样——当被问到为什么要教孩子盗窃时，爸爸说：“我没什么其他的可以教会他们了。”而安藤樱饰演的母亲更是提出了一个尖锐的问题——不能生育，就不能做母亲了吗？在温情背后，暗藏伤感与残酷。

是枝裕和因为擅长拍家庭题材的影片而被拿来与日本电影大师小津安二郎对比，但他们之间其实存在着很大的不同。后者更关注的是秩序与人伦的隐约变化，而前者更为注重表现日常生活暗流下的人性。从《第三度嫌疑人》开始，他就已经开始着重书写抱团取暖的边缘人组合，家庭成员之间的关系充满了不确定性，不断的发生着微妙的变化，甚至模糊了善与恶的界限。在“家庭”这一基本社会单元中，将人性的表里充分表现后，将善恶的裁判权交到观众手中，同时，不放弃对那一丝温情之光的不舍与歌颂。

二、个体、人性与善恶多面

在是枝裕和的电影中，个体的成长是一个不能被忽视的要素。在一段家庭关系中，不仅仅是晚辈的角色收获了成长，长辈角色也在此过程中弥补了生命中的缺失，得到了新的人生体验。这也是是枝裕和电影中的人物角色立体丰满的主要原因。人们在其中看到的仿佛是一段经过浓缩的真实人生。没有一个角色是完美的，导演仿佛有意识的在角色的形象塑造中注入阴暗面，在善与恶的边界去追寻人性的复杂真相。

在《海街日记》中，绫濑遥饰演的大姐在家中承担了母亲的角色，照顾三个妹妹的饮食起居，大姐的形象是坚韧果断，善良宽容的，但影片开头导演便安排了一段一夜情的情节，大姐接了妹妹的电话便匆匆赶回家，并说“成年人的世界就是这样的”；而她其实也和父亲一样，是一个家庭的破坏者，她介入了同事的婚姻，并通过教育小妹“没有人有错”来宽慰自己的内心。抛弃了妻女的父亲形象也在几个瞬间变得黑白模糊，生活并不是非黑即白可以轻易下出定论，而个体的善恶更加复杂难解，道德的评判似乎在影片中丧失了原有的力量。

新作《小偷家族》则用更加浓重的笔墨探讨了这一点，导演为这个家庭中的成员赋予了道德感更加强烈的身份——小偷，他们靠偷窃为生，且不以此为耻，甚至以此为生存技能来教育下一代。他们确实是彼此相爱的，但这份“相爱”没有缝隙吗？缝隙处处可寻，仿佛导演有意安排，每一段关系似乎都在彼此吸引与彼此背离中艰难维持。治和信代抚养着祥太，将他当作亲生儿子一般疼爱，但在关键时刻依然做出了暂时抛弃他逃走的决定；一家人住在奶奶的破旧平房中，尽管表面上对奶奶体贴尊重，背地里依然少不了说她的闲话，就连奶奶去世后，与其说有多伤心，治与信代也只是忙着数钱；而奶奶对妹妹的收养，也暗含了对前夫说不清道不明的报复心理在内……在外人眼中来看，这个家庭真的糟糕透了，充满了偷盗、啃老、懒惰、利用，但家中成员之间依然互相依赖。奶奶临终前最后一次和家人一起去海边时，望着大海的方向垂垂老矣的她默默说出的那句“谢谢你们了”，祥泰在公交车上望着治奔跑的方向轻轻说出的那句“爸爸”，那微弱的声音一出口就飘散在风中了，但言语本身却有着无法忽视的强大力量——家庭成员对这个“小偷家族”存在的意义的肯定。是枝裕和延续了以往的风格，从不在影片中做任何道德评判，只是将感受的权力交与观众，而在影片中感悟到的复杂情感，便是源自日常生活中的、时常被人们忽视的、被称之为“人类”与“人类社会”的存在。

正如导演所说，他想要描绘的是，没有超级英雄来拯救的那部分世界。在这个世界中，人性拥有值得歌颂的美好，同时也有不可避免的阴暗面。自私、自大、懦弱、自欺欺人……他们想要在生活中昂首挺胸，却常常苟且偷生。而真正让人感动的力量，是《海街日记》中四姐妹一起酿的梅子酒，是《小偷家族》中六个人望向窗口那看不到的烟花。在是枝裕和的电影里，没有超级英雄，也没有个人英雄主义，有的只是对平凡生活的写实关照，和对人性这个复杂多面体的客观审视。

三、生命、延承与哲学思考

“延承”是是枝裕和电影中的一个关键词，除了家庭关系的延承、个体宽度与厚度的延承之外，生命的延承也是一个重要命题。是枝裕和用看似平淡如水、实则暗流汹涌的生活流艺术表达方式，来传达出不论斗转星移、不论日月更替，人作为个体生命的价值体现形式，始终无法避免大自然和亲近关系带来的共鸣与伤害。生命的终点将走向何处？生命的意义又在何处？作为一个文学系毕业的导演，是枝裕和的影片中始终透露出一丝哲学意味。这与今年同样入围戛纳电影节，并成为金棕榈大奖有力的竞争者的韩国导演李沧东的新作《燃烧》有着一些相似之处。事实上，在李沧东与是枝裕和的电影中，都有着哲学意味的体现。但不同的是，在前者的影片中，那种哲学价值与深度往往是以整个人类与人类社会为主体来进行探讨的，演员似乎被缩小成了一个质子，仅仅是为了表达某个命题而存在，如《密阳》中对“信仰”的讨论，《燃烧》中对“生命之虚无”的讨论。看完整部影片后，人们很难说记住了某个人、某个家庭，而却被影片中无形的精神力量所震慑了。

在是枝裕和的电影中，个体与家庭始终是想要表达的重点，正如前文所说，他更注重对人与人之间的“关系”的探讨，他认为这种“联结”才是人类社会的精神动力所在，生命的延承与意义也在他人身上更多的体现出来。在《步履不停》中，导演做出了一个开放式的艺术命题的呈现，用白发人送黑发人这一极富悲情意味的寓意，来追问生命的终点在何处？同样的精神表达在《下一站，天国》中也有体现。纪录片导演出身的是枝裕和对于纪录片样式的访谈内容驾轻就熟，在通往天国的路上，人们或幸福、或追悔地回忆自己的一生，对于人世的眷恋大多体现在那些生命中的闪光瞬间，那些爱与恨、得到和失去，每一个细小的情绪瞬间都值得被记录与回顾。影片尽管充满了虚构和奇幻的色彩，却无限地接近真实。

在笔者看来，是枝裕和的纪实性与叙事特点大多是为了表现家庭关系与个体成长，而“物哀美”这一主题则源于其影片中的哲学意蕴。“忧伤感”根源，其实是来自对生命的存在形式的直观再现，与对其本质的追问。在《步履不停》中，良多的父亲是一名医生，而他的长子溺水而死时自己却不在身边，通过这一具有反差性与讽刺意味的安排，来表达生命的不可控性。日本国宝级女演员树木希林是是枝裕和的御用女演员，她在影片中总是出演一个垂垂老矣的长辈角色，近乎相同地，这些角色都有“我总有一天会死吧”“我也已经很老了啊”这样的表达，以平淡的态度看待生命的消逝。就如同看待四季轮回、潮汐涨落，都是大自然的馈赠与恩赐。

四、影响研究：是枝裕和与侯孝贤、成濑巳喜男

在做导演风格比较研究时，是枝裕和常被拿来和小津做比，并被看做小津电影的精神继承。是枝裕和在采访时谈到，拍《步履不停》时参考了很多日本老电影，但并不包括小津的影片。是枝裕和的家庭片，对于“家”的拍摄，反而是参考成濑巳喜男的影片更多一点，尤其“对于电影空间中的人物移动的掌控”，而其电影处女作《幻之光》更是完全按照成濑的思路来拍的。

除了成濑，给予是枝裕和影响的导演还有侯孝贤。侯孝贤被誉为“现代泛亚洲新风格的先驱”，侯导的这种“亚洲简约风格”的拍摄手法，直接间接影响了一批当前仍活跃在一线的亚洲导演，包括泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、马华导演李添兴、韩国导演洪尚秀、台湾新新电影导演蔡明亮、香港新浪潮导演许鞍华，第六代导演贾樟柯，以及我们这里提到的日本导演是枝裕和。（他们在访谈中或多或少都提到了《风柜来的人》《童年往事》或《恋恋风尘》对自己观影经验的决定性影响。）

比较文学分为影响研究和平行研究，以比较文学方法论入手研究电影，可以分为影响研究和平行研究。对是枝裕和有过深入影响的，主要是成濑巳喜男和侯孝贤。是枝裕和一以贯之的电影主题，多集中于日本平民家庭生活当中，处女作《幻之光》能明显看到成濑和侯孝贤的风格影响，静默的人物，中远景别，长镜头，重视刻画人物内心，另外，除了电影风格上具体而微的影响，侯孝贤对于是枝裕和还有更加实际的拍片实践经验上的指导。是枝裕和的一般做法是在开拍前就把所有脚本都确定好，侯孝贤给的建议是，最好先去到拍摄现场观察好一举一动再做决定。这开始让是枝裕和思考之前的做法是否妥当，是否会限制电影自身的发挥。

至于成濑巳喜男之于是枝裕和，其影响主要体现在电影的内容叙事上。是枝裕和的电影往往取材于真实生活里的事件，以家庭剧情片和社会片相结合，讲述普通人的故事，同时更深入地探讨人的内心，讨论人性，并且集中地延续几部探讨了究竟是血缘还是羁绊，才是一个家庭的必要组成因素。成濑导演的电影，以女性为主要核心人物，以家庭剧的形式描述人与人之间的往来，描述女性心理，同时还有形形色色的男性描写。其形象的建构一般都是女性作为坚忍独立的代表，而男性各有各的虚伪、欺骗或卑琐，如成濑的《女人步上楼梯时》，可以类比是枝裕和的《比海更深》和《步履不停》。《比海更深》里，离异的潦倒中年大叔不怎么照顾家庭，好赌，而女性，无论是妈妈还是妻子都是坚忍独立的形象。《步履不停》中，阿部宽扮演的“小家子气又没出息”的男人形象，就是是枝裕和对自己的反思和嘲讽。这与他的前辈成濑在其电影里对男性女性的刻画相类似，同样的心理刻画，《女人步上楼梯时》里的女性身为酒馆女招待周旋于各个男人之间，试图开一家自己的酒馆，电影里自私虚伪的男性与柔弱坚强生存于大都市的独立女性形成鲜明的对比。

五、平行研究：是枝裕和与今村昌平

做平行研究的话，主要对比的导演应该是作为小津电影美学对立面的今村昌平。今村昌平师从小津，作为学徒跟随小津在松竹学习拍摄电影，然而其电影观念与小津截然不同。因为对于生长在贫困家庭的今村来说，根本无法拍出小津那些干净的高雅的日本客厅，这对他来说根本不是真实。因此无论是《猪与军舰》《日本昆虫记》还是获得戛纳金棕榈的《楢山节考》，书写的都是最底层人民的挣扎和穷困。而对是枝裕和来说，他的电影美学、观念表达、家庭剧情都与社会观察的结合——其最新一部获得戛纳金棕榈的《小偷家族》再次回归了早期《无人知晓》的“家庭片与社会观察想结合”模式——都是与今村而非小津极其类似的。

今村的所谓“书写蛆虫，至死方休”，描写蛆虫一样的底层群众的生存和挣扎；是枝裕和《小偷家族》也正是他在这一层面的再度回归。《小偷家族》描写了一家没有血缘关系联接而组建起的一个家庭，父亲教孩子偷窃，“因为没有其他可以教他的了”，母亲信代是工厂女工，之后更因要维护家庭的完整性而主动放弃了这个工作，一家人一起挤在一个破旧的小屋子里，靠奶奶的养老金过活。是枝裕和在描写这一个靠羁绊联系起来的乌托邦温暖的同时也并没有一味遮盖它内里的不堪，在面临暴露要被警察发现时，他们一家人放弃了祥太而选择偷偷逃离，奶奶时不时要去亚纪的家里找他父亲要一点钱，父亲教孩子偷窃，没有送孩子去学校，一家人游走在贫困，偷摸拐骗和违法的边缘。不能生育，便不能成为母亲么？没有血缘，便无法组建家庭吗？仅仅靠彼此间的羁绊共组的家庭乌托邦如何对抗社会的道德训诫和规范？是枝裕和同时展现了肯定及质疑两个层面。

是枝裕和的这部新作，正如上文所说，一个方面是探讨家庭关系，血缘或羁绊，与前面几部作品的主题思路皆一脉相承，如《幻之光》《如父如子》《海街日记》《比海更深》，皆是对种种不同家庭关系的组合与探讨，第二个方面是加入了社会学和底层观察的部分，这一点则紧紧联系着之前的《无人知晓》。因此，无论从主题的延继，抑或电影内容及电影观念的表达，是枝裕和的电影都是更加倾向于今村昌平而非小津。《小偷家族》的获奖，其实是作为一种历史的回音而存在，它呼应着1983年第36届获得戛纳金棕榈的日本电影——今村昌平的《楢山节考》。可以看做今村的当代日本精神延承，同样地，稍稍回顾下近年戛纳金棕榈电影，这部影片也是2016年肯·洛奇《我是布莱克》的主题延续，关注底层社会，为不易出声的边缘化群体发声，体现的是戛纳的政治性，更是电影艺术家的人文关怀和社会担当。

结语

是枝裕和的电影是国内一众文艺青年的挚爱，他对于平凡生活的关注能够让影迷具有代入性，用更加客观的视角来反思自己的生活。那些人际关系间复杂的缺口依然无人能解，但人们拥有了更多勇敢前行的勇气。缅怀逝者、感恩生活，这是人们从是枝裕和的电影中所能直观感受到的。而其中内涵的对生命的深刻思考是一种具有生命力的蓬勃力量，在影像作品之外，留下了足够多的思考空间，交与观影者个体，在自己的生命体验之内，去细细感悟。

对于是枝裕和导演风格的比较研究，有两个层面：其一是影响研究，主要代表导演是侯孝贤与成濑巳喜男；其二是平行研究，在仔细分析了他的作品序列及主题表达后可以发现，平行研究的做比对象当是今村昌平而非其美学对立面的小津，所以说，舆论一直对是枝裕和冠以的“当代小津”称号实际上是不准确的。是枝裕和新作《小偷家族》的获奖作为一种直接的历史回音，于其自身作品序列对应的是《无人知晓》，而于整个日本电影及戛纳来说，则是今村电影美学及观念表达的当代精神延承。