■张雅洁

（中国传媒大学，北京，100024）

《溪山琴况》作为我国第一部音乐表演美学专著，集儒、释、道思想于一体，将琴乐演奏的指导原则划归为和、静、清、远、古、淡、怡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等二十四个况味。其中，第一个况味便提出了“弦”“指”“音”“意”四者相互关系的命题：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”这三个阶段的“合”也是演奏者修习琴乐必经的历程。其中，“弦与指合”要求演奏者运指顺应弦性，解决琴乐修习过程中音准、运指等基本技巧问题，以达到“往来动宕，恰如胶漆”的准确、流畅、连贯。“指与音合”则是演奏过程中注重乐曲结构、节奏、轻重、缓急，并加入演奏者主观的思考与体验，方能“宛转成韵，曲得其情”。这一阶段已然突破技法本身，去追求音乐本身的形式美，更执着于赋予琴谱固有的艺术形象以新的生命力。至于“音与意合”，是“以音之精义应乎意之深微”，演奏者必先练其音，才能恰其意，当技巧形式醇熟到忘却形式时，习琴者所追求的便是超乎形式的意境美。而这种“得之弦外”“韵外之致”的追求，正是中国传统文人思想中主观化精神烛照下共同的审美意志，是向着超越生活现象、包含宇宙生命灵性的意蕴的进发，是儒、释、道合流后，以成圣成贤、成就自我人格生命为追求的最高理想。《溪山琴况》虽以古琴为论辩对象，但其承载的表演美学的审美主张可以延伸至其他音乐演奏实践领域。下面，笔者以二胡演奏的音乐实践对此进行简要论述。

（一）弦与指合

弦与指合，是弦与指趋向一种客观的、机械的配合，是技法论层面的要求。徐上瀛所谓“弦与指合”，是说运指顺应弦性、自然流畅、虚实有度，是“往来动宕，恰如胶漆”。弦与指合首先解决的是单个音的音准以及发声的音质问题，其次是讲究音与音连接得自然流畅，不觉细致雕琢的刻意，“指下过弦，甚勿松起；弦上递指，尤欲无迹”。弦与指合也可以看作二胡演奏的一项基本功。当然，二胡演奏的基本功包括坐姿、执弓与运弓、左手的训练以及左右手的配合等，它们都有助于实现弦与指合。由于相关的知识在不少教材里都已提及，这里不做重复。

（二）指与音合

指与音合，必“吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”。在这个阶段，徐上瀛虽是从演奏技法方面提出要求，但演奏者的追求已然不应仅止于此。技法的精进是为音乐的形式美服务的，是为最终塑造艺术形象的效果服务的。演奏者在明晰曲中章句，注意轻重、缓急、气息、韵味等细节处理的同时，应通过具体的演奏技法更好地塑造艺术形象，同时还必须了解一定的文本背景，在对文本的演绎中加入主观的情感体验与个人理解，赋予固有文本以新的生命力。下面笔者就以二胡曲目为例略作展开。

通过演奏技法塑造艺术形象这一点先以刘天华的《空山鸟语》为例。此作品大量使用同音轮滑（模拟琵琶右手轮指）的技巧来模仿鸟鸣（见谱例1）。这种顺畅、均匀的三连音，加以左手滑音与右手连弓的技法，使旋律更加圆润、连贯，让旋律中一、三、五级音排列出波浪形的流动，营造出林鸟争鸣、生动活泼又充满谐谑元素的意境。

而在刘天华的另一首作品《良宵》（又名《除夕小唱》）中，听众的思绪本来已经在澄澈空明的夜月中缥缈畅远，以为乐曲将会无限漫长直至无声消逝、不必交代结果，不料音乐线条突转，一段大跳的华彩出现。不同八度的一级音之间的对比，加之所有音符都在内弦演奏，以及随之而来的跳进和颤音装饰，将曲中的月夜点缀得更加活泼灵动、轻盈跳脱，既出人意料又不突兀，让人惊觉良宵之美好不全在宁静与平和，更在于思绪不受拘束的、天马行空的徜徉（见谱例2）。

借鉴其他文本理解乐曲背景陆游在《剑南诗稿》中传授写诗经验时指出“果欲学诗，工夫在诗外”，二胡演奏亦有类似道理。诚然，对作品的解读往往与演奏者个人经历、体验密切相关，二胡演奏也鼓励有水平的演奏者努力进行有个性的再创造，但出于秉承原作精神的考虑，演奏者也应借鉴其他文本深刻理解作品主题，以便完成基于作曲家精神的再创造。

比如20世纪80年代的二胡叙事曲《新婚别》（张晓峰、朱晓谷创作），是极具思想性与艺术性的作品。它取材于杜甫的“三吏三别”，把握了二胡如泣如诉又富于歌唱性的表现特征，表现古代农家新婚夫妇“暮婚晨告别”的无奈境遇，整首乐曲的旋律起伏牵动着故事的发展。但是，由于音乐符号本身语义性弱，整首作品尽管篇幅长、容量大，也很难完全明确叙事线索并把握情感。不过，该作品的取材来源是明确的，所以原诗就成了演奏者深刻理解乐曲的必要读本。文字从语义上直接填补了音乐作品的叙事空白，引导演奏者更易于在想象上进入那个悲苦凄凉的时代，更容易触发自我“沉痛迫于中肠”的感怀。

文本借鉴对跨民族、跨文化的移植作品来说更加必要，毕竟跨文化演奏的表演者存在着更多相关背景盲区。仅以《流浪者之歌》（又名《吉卜赛之歌》）为例，它在演奏上不能凭直观感觉任意为之。吉普赛人以神秘的形象著称，生性自由，过去的年代里甚至因此而不愿受法律的束缚。这种特立独行的生存方式在受到其他民族的诟病与歧视的同时，也与中国人的主流观念大相径庭。张韶整理移植的版本以散板开篇，采用了大量三连音、六连音、九连音、十二连音，以及连贯紧密的上行、下行的琶音，还有上行的大跳，在随性自由的节奏与鲜明的强弱对比中展开对吉卜赛民族性格的描绘。这无疑对演奏者提出了理解相关文本并形成同感的要求。

谱例1 刘天华《空山鸟语》片段

谱例2 刘天华《良宵》片段

另外，二胡在演奏移植作品时，滑音问题是必须注意的。二胡在演奏本土作品时是非常擅用滑音的，同音指轮滑、垫指滑音、上行和下行的滑音，对塑造艺术形象都是行之有效的，同时，轻微的滑音也是演奏大跳时完成过渡、保障音准的一种技巧。但是许多外国移植作品（尤其像《流浪者之歌》这样的曲目）要绝对避免使用不适当的滑音，其大跳处理要干净利落。这种注意事项也可以看作“指与音合”在此处的自然内涵。

（三）音与意合

音与意合，是在解决技术问题、形式架构问题之后向深幽的意境的探索与迸发，是在既有的作品与艺术形象的基础上探索弦外之得。徐上瀛对此指出，有“得之弦外者，与山相映而发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣”。寒暑似在心中，随人心性而变。从宏观角度来看，这种妙境的生成并非精细雕琢的结果。不必深究根源目的，在生命意兴触发的一瞬，便有了这不可思议的超脱境界。于二胡演奏而言，生命意兴的触发也不是空谈，而是架构在形而下的演奏基本功、演奏技巧以及乐曲处理的音乐形式美之上的，是形而下的形式达到相当醇熟的境界后追求形而上的体验。这种融入了主观生命体验的再创作的过程，实际上表达的是一个优秀的演奏者自身的审美志趣，是演奏者本身审美品格的体现。下面分两层次阐述之。

练其音，恰其意在论述音意关系时，徐上瀛指出：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能恰其意。”可见主体对演奏中音意关系的把握，不可全然站在主客二分的立场上把二者割裂开来看待。“琴况”讲究音与意的互相补充与调和，意作为音的指导，是主体形而上的、先行的个人音乐审美意志对形而下的技巧和形式提出的要求。所以说，音意关系体现在实践中便是要求演奏者通过“音”实现“意”的营构。本文以吴厚元根据歌剧《江姐》主题音乐《红梅赞》以及该剧部分旋律片段重新构思创作的一首饱含革命英雄主义情怀的二胡协奏曲《红梅随想曲》为例。因全曲篇幅宏大，这里仅使用其引子部分（见谱例3）。

谱例3 吴厚元《红梅随想曲》引子部分

该部分速度适中，以散板为主，由三个乐句组成。二胡演奏家赵寒阳在乐曲处理上，对开弓的三个音采用内弦演奏。在曲谱未说明的情况下，这里完全可以采用外弦演奏，但内弦演奏配合轻微的压揉更易产生厚重感，并将情绪持续推进。第2小节三个sol采用强而宽的运弓，展现出雄浑豪放的气质。在长音发出后又随即弱奏，以内在、柔和的音色从容奏出下半句迂回曲折的旋律。第5小节五声音阶的十连音由慢渐快，并以强停顿的气息感，落在最后的最高音上。随后，接着一个大的气口，再次强有力地奏出主题动机的上四度模进。第9小节十五连音的演奏可以不采用一弓连奏的方式，改用分奏，并在句尾强收，在吸气中左手八度下行大跳，然后饱满、挺拔地奏出第三句。第10小节旋律的进行极具动力感，过渡过程采用了充分的同指滑音。最后一个高音re延长、渐强收，气口后以圆形瘾头“推”出第11小节带前倚音的偏音，增加了音乐的悲壮感。第12小节是一个长情绪过渡小节，引子部分至此渐入尾声，演奏时运弓柔和，换弓自然、不生硬。引子结尾的三个长音发声轻盈，从而塑造深远的意境。

正是基于这种严谨细致的音乐处理，作品才为更生动、感人，其审美意境才得以更厚实地呈现。简言之，形而上的精神传达是作品深微的“意”的范畴，而这种艺术胜境的创造则有赖于演奏者对“音之精义”的追求。

意是主体审美志趣与审美品格的体现李泽厚在《美的历程》第三章中指出：“中国古典美学的范畴、规律、原则大都是功能性的，着眼点不在对象、实体，而在功能关系、韵律……作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达。”意是得之弦外、超越客观现象的韵外之致、味外之旨，是妙趣横生，充满着生命意兴与美妙理想的意境。所以，笔者认为，“意”的范畴并不单单是通过演奏主体带入主观生命体验再创作生成的意境美，更是创作主体、演奏主体的审美品格、审美意志、艺术追求的体现。

在吴厚元先生笔下，漫天飞雪，料峭春风，独有红梅餐冰卧雪，凌寒而开。《红梅随想曲》第一部分采用《红梅赞》主题旋律，描绘巾帼英雄柔情俏丽，谦逊之中带着傲骨；第二部分描绘了朝气蓬勃的革命事业，无数英雄浴血奋战永不言败；第三部分情绪激愤感人，被捕入狱后的江姐接受严刑拷打，却秉持坚贞不屈的革命信念抗争到底。硝烟渐渐散去，遥望大好河山，革命浪漫主义的情愫暗自汹涌；后来者饱含着对英雄儿女的敬畏与缅怀，久久咏赞。这种崇高美德和奉献精神，也是毛主席在《咏梅》辞章中与吴厚元同样肯定的价值判断和精神追求。

对演奏者而言，修习过程是层层递进的。如果说“弦”、“指”、“音”尚且处于对对象的描绘阶段，那么“意”就是不执着于孤立描写的、伟大的超越，它会让人越过有限的现实，去体味包罗宇宙生命无穷意蕴的审美意境、志趣追求。《溪山琴况》是琴史遗留的沧海明珠，但它对当下的二胡演奏也具有极强的启示意义，这方面显然还有待更多的案例研究和理论提升。