■王鑫华 潘林紫

（国翠非物质文化遗产保护有限公司，石家庄，050010；广西艺术学院，南宁，530022）

深泽坠子戏是河南坠子流传至河北进而发展出来的艺术形式，因用“坠琴”作为主奏乐器而得名。20世纪40年代，称为“化妆坠子”的形式主要流行于河南、河北、山东、安徽、天津等地，而深泽坠子戏的雏形也是在这个时期开始产生的。

深泽坠子戏因地得名，其主要流行地深泽县位于石家庄市东北方。与河南坠子书不同，深泽坠子戏不是曲艺，而是戏曲。严格来说，深泽坠子戏的真正形成大致是20世纪50年代前后。当时，这种表演因艺人的流动而逐渐进入河北省中南部，以及北京、天津等大型城市，深泽县则形成了以段秀英为代表的坠子书民间艺人群体。

深泽坠子戏的早期形式比较单调，为增强坠子的审美性与趣味性，用于吸引更多的观众，艺人便逐渐在唱腔、板式、表演等方面进行改革，例如由单口、对口说唱改为多口说唱，还加上了适当的表演动作，并开始化妆。之后，深泽坠子戏的发展由曲艺逐渐向多种艺术元素为一体的戏曲形式靠拢，将说唱故事中的人物形象更充分地表现出来，并穿戴戏曲服饰，其妆容与服饰可参考河北梆子、京剧的文武场（“化妆坠子”也由此得名）。1953年春，深泽县政府文化科科长李健贞将段秀英、白兰芝、罗春及罗成福等人召集起来，组织成立了“深泽县红虹坠子剧团”，并为剧团派遣指导员。自此，剧团成为县文化科直接管辖的单位。

邢台市坠子剧团1961年在北京演出时，中国戏曲研究院和中国剧协共同组织过一次研讨会。会上，田汉认为“化妆坠子”不妥，提出意见将“化妆坠子”改为“坠子戏”。其后，深泽坠子戏的发展过程也在腔调上逐渐借鉴河北梆子、京剧以及评剧里面的唱腔，并在念白上借鉴京剧，唱曲则用当地方言，主要演奏乐器坠琴也由木板琴改为铜板琴，由此形成了具有当地特色的“坠子戏”，并且发展至今。如今，在国内文化主管部门注册的专业坠子戏表演团体总共有两个，一是黄河以北的河北省深泽县坠子戏剧团，二是黄河以南的安徽省宿州市坠子戏剧团。两个剧团于2008年一同成为第二批国家级非物质文化遗产传承单位。

坠子戏由曲艺发展为戏曲，其沿革最直接地体现出人民群众需求对艺术发展的影响。

一、深泽坠子戏艺术特点

笔者通过相关文献的梳理，总结出深泽坠子戏的基本艺术特色如下。

（一）表演特色

深泽坠子戏最初是坠子书的时候，表演形式有三种：第一种为表演者手持简板（简板多为枣木或者檀木制成）一个人边打边唱；第二种为表演者一边手拉坠琴，一边脚踩梆子，同时演唱；第三种为两个人完成的表演，一人打简板，一人打钹或者敲击书鼓，二人对唱。其中，第三种表演的内容以传统的“公案戏”、“宫廷戏”为主，受传统戏曲演出模式的影响较深，后发展为演员画脸谱、分角色进行演出。

通过学习其他剧种的角色设置分出行当后，该剧种的小生、小旦、老生、老旦、丑等行当特色更为突出，生、旦崇尚技巧水准，表现注重细节，丑角注重诙谐幽默。常见有由小丑、小生、小旦共同演绎的剧目，俗称“三小戏”。

该剧种的表演虽然借鉴了京剧、河北梆子、曲剧等的表演特色，但其乡土个性并不缺乏。群众要求戏曲有激情，有“土”味儿，于是催生出热烈、激动、豪放粗犷、动作幅度大的，整体上较为夸张的表演风格。当然，其各个行当都有不同于其他剧种的程式动作，以身段动作、面部表情和手指动作等完成戏中人物的塑造与刻画。

（二）基本剧目

深泽坠子戏的剧目按演出时长可划分为连台本戏、单本戏、折子戏。连台本戏由多本戏组成，需要连台多日进行演出，如《回龙传》6本、《海公案》6本等。单本戏一次演出便可完成全本的内容。折子戏是从连台本戏或单本戏中节选一段进行专场表演，如剧目《金沙滩》、《黑驴告状》、《白罗衫》等。而如果按演员的穿着划分，可分为古装戏与现代戏。古装戏如《王清明投亲》、《王莽赶刘秀》等，故事的时间背景多为从商朝到清朝之间；现代戏则有反映计划生育政策的《女儿情》、反映拥军模范王灵芬的《人间真情》、反映“新农合”的《春暖人间》等，一般以单本戏的形式出现。

（三）伴奏乐器

深泽坠子戏的伴奏乐器有吹管、拉弦、打击乐器等类型，主奏乐器为坠琴、笙、二胡。其核心伴奏乐器自然是“坠琴”，也叫坠胡、坠子，由小三弦改革发展而成。其琴箱本来用薄木板蒙面，深泽坠子戏改革为铜面板，用马尾竹弓拉奏，琴杆保留小三弦的长度即73厘米，四度定弦la—re，音域约两个半八度。坠胡音色兼有高亢和柔美，除用于伴奏之外，还可用于独奏和器乐合奏，并擅长模仿自然界的各种音响效果。笙则是乐队定弦的音准器，也是辅助坠琴、托腔保调的主要乐器。二胡主要负责调和坠琴、笙这两种乐器的音色，当然也负责各种曲子的主要演奏效果。

深泽坠子戏的乐器编配是按照中国大多数戏曲的传统进行的。其文戏使用民族管弦乐，有坠琴、二胡、琵琶、扬琴、横笛、笙、大提琴等乐器，传统戏还要用唢呐，还有被称为小唢呐的海笛；其武戏以打击乐为主，主要由单皮鼓（表演及乐队伴奏总指挥）、板（为司鼓者掌握唱腔和音乐节拍所用）、梆子（主要节奏乐器）、大锣、水镲、手锣、牌子镲、吊镲、碰钟、堂鼓、盆鼓等乐器组成。在实际演奏中，以上乐器不一定都出现，而是会选择一些有代表性的或者相同类型之内可替换的乐器出现，在伴奏中烘托戏曲的情绪，起到强化和突出戏剧性的作用。

（四）唱腔板式

深泽坠子戏的唱腔以板腔体为主，并借鉴河南曲剧、山东吕剧以及京剧、河北梆子等剧种的高亢唱腔和板式结构，形成了唱腔板式及音乐伴奏尾音下降（由高音向低音滑的语气音）的基调，伴奏大部分采用降E调，定re—sol四度弦。其常用板式有平板、寒板、慢板、快板、垛板、摇板、散板等。

平板类平板类包括平板、连口腔、两句头、花腔平板。这些板式有男腔、女腔，均用2/4拍记谱。平板一板一眼，由四个乐句组成，常用每分钟90拍左右的速度。连口腔的速度稍快，上下句中间有过门，将一小段唱词连在一起唱。两句头不是描述音乐形态上的特点的，而是指唱词文学上的特色，即以连续上下两句表达同一个意思。花腔平板节奏轻快，多用于表现愉悦、幽默的情绪，唱词中会加入“那和咿呀嗨”、“哎”、“噢”等衬词，多用于丑角和彩旦。

谱例1《故乡情》张习文唱段（男腔平板）（本文谱例均为王鑫华记谱，本刊编辑部略有格式调整）

谱例2《船过鬼愁潭》泪小妹唱段（女腔平板）

寒板以“苦”腔为主，也有男女腔，2/4拍记谱，一板一眼，用于表现人物悲伤、抑郁、痛苦的情绪，中慢速度，每分钟60拍左右，由四个乐句组成。

慢板这是在平板的基础上将时值扩大延长而产生的，4/4拍记谱，一板三眼，所以多用于抒情与叙事，以及传达人物的心理活动。

快板类快板类有快板、快花腔、垛板、中垛板、慢垛板。快板有板无眼，1/4拍记谱，多为一字一音，节奏简明，吐字速度快且力度大，用于人物气愤、争论时，或表现极其欢快的情绪，一般每句唱腔都是闪板起唱（眼上起唱），落音在板上，同样有男女唱腔之分。

快花腔通常用于快板和平板的补充乐段，速度较快。垛板则有慢垛板、中垛板、快垛板三种。慢垛板为2/4拍，一板一眼，上下句结构，上句用平板，下句为弱起，在慢垛板结束后，须按照平板的第三、四句结束唱腔。中垛板、快垛板用1/4拍记谱，有板无眼，上下句格式，每句的起唱与落场都在板上，一般用于平板唱腔中转换节奏及其情绪时。

散板类有摇板、散板，节奏自由、散唱散奏、无板无眼，由演唱者来调节唱句长短。值得注意的是，散板的伴奏有两种形式：一种为演唱过程中没有伴奏，到结束尾音时乐器根据演唱者的情况落尾音或者发骨干音，俗称“清唱清补”；另一种是乐队随着演唱者的唱腔伴奏，落音与“清唱清补”相同。散板多用于表现悲伤、气愤、忧郁的情绪。

谱例3《故乡情》春儿唱段（寒板）

谱例4《故乡情》张习文唱段（慢板）

（五）剧本的组织形式——“跑梁子”

“梁子”本属于河南坠子书的术语，指表演中有固定程序或框架。每个曲目的完成都是围绕着“梁子”编纂出来的。在“梁子”的基础上丰富故事的内容和人物形象的塑造，就俗称“跑梁子”。

这种形式与中国戏曲排演方式“攒戏”如出一辙：演员以“梁子”中描述的人物、固定辞赋为基础进行临场发挥的演出，词和板式都没有固定的形式。最初的坠子戏没有专门制曲的人，每逢排演新戏，都是琴师与唱戏演员共同商讨。因为没有记谱，每次演出的内容都因

其一定的随机性而有所不同。在20世纪50年代“戏改”后，有了剧作家和曲作家，写戏以及记谱方面才逐渐稳定，人们也才开始有意识地搜集和整理“梁子”。

谱例5《任长霞》任长霞唱段（快板）

谱例6《海公案》王夫人唱段（垛板）

谱例7《任长霞》房聪唱段（垛板）

“梁子”的素材内容多为民间神话传说、文学名著以及其他剧目的改编。“传本”来自师徒的口头传授，称为“方口”；“梁子”的内容则是变化的，称为“活口”。下面举出形容美人的两种固定“梁子”为例。

第一种：水灵灵一对秋波眼，两道柳眉似笔描；红扑扑一点樱桃口，玉米银牙放光毫；上宽下窄瓜子脸，小脸蛋好似鸭子蛋儿把皮剥；

第二种：弯弯眉毛似笔描，一对凤眼生的俏。糯米牙齿似白雪，红红小嘴赛樱桃。高高鼻梁像玉雕，青丝秀发杨柳腰。

与此同时，也有形容女子貌丑的“梁子”如：见此人真难瞧，扁瓜脑袋像个瓢；三角眼，秃眉毛，酒糟鼻子歪歪着；胎里带着三瓣嘴，豁牙露齿黄焦焦。俩耳朵，分大小，一边低来一边高；螳螂脖子长又细，生就挨刀后脑勺。①这个“梁子”的词句明显带有外貌歧视的倾向，该倾向缘于一种历史局限性，在当今已属于粗鲁言辞，我们绝对不应模仿。——作者、本刊编者同注

可见“梁子”多为七字句，句尾押韵。其文学角度上最大的特点就是高度的夸张。

（六）传承模式

深泽坠子戏至今一直沿用口传心授的传承模式，在剧团里，老一辈演员传授技艺给角色与自己相同的年轻演员，没有统一的传授过程。除乐队人员外，演员大多不认识曲谱，所以年代久远的传统曲谱几乎都不能记录和保留下来。剧团现存的曲谱整理成果，以内部资料形式体现为三个装订本。由于剧团出于个人原因不愿意展示曲谱，笔者也未能将记载中已失传的传统曲谱名称与现存的传统曲谱进行核对。

二、深泽坠子戏的受众群体和生存现状

即使是大剧种，最初也是由地方戏创新、发展、汇集，经过时间沉淀而成的，而且往往经历过不断的改良，在表演程式、舞台装置、曲调等方面有过不同程度的创新，在传承、传授等方面也有自己的一套适应时代发展的机制。而且，剧种必须能经受住民间戏曲进入城市后专业化、商业化的过程的考验，才能超越地方戏的层次，成为传播面广、在全国层次有影响力的剧种。然而，大多数的地方戏（包括深泽坠子戏）是由说唱演变成戏曲的，它尽管向各大剧种学习与借鉴，但多数情况下仅仅是借鉴了皮毛，或是直接把其他剧种的东西原封不动地照搬过来。这样的发展思路并不利于地方戏应对新挑战，面对时代的变迁，一些地方戏就这样因为没有更充分的对策而逐渐走向落寞。

深泽坠子戏剧团虽没有了往昔的红火，但当地演员对坠子戏依然热衷与坚持。另外，还有一批爱好者跟随，这些童年因戏结缘后反过来为坠子戏做出很多贡献的爱好者，在自己的能力范围内尽可能支持深泽坠子戏剧团的发展，反哺着深泽坠子戏带给他们的美好回忆。

（一）当地观众

笔者观察了深泽坠子戏在某一个村庄的演出过程。当时，前来观看的当地群众有三四百人。戏台是临时搭建的帐篷，用于遮阳遮雨，虽然简陋，但场景摆设、道具一应俱全。由于许多年轻人都外出打工了，来看戏的多是60岁以上的老人，不少人抱着自己的孙子或孙女来听戏。从孩提到暮年，这些老观众看着演员已经换了三代。他们不仅懂戏，还会随着剧情而产生情绪的起伏，遇到熟悉的桥段还会跟着哼唱几句。剧团的每次演出基本都是当地老百姓筹资请来的，金额依照各家经济情况而定，通常为每家五至十元不等，出资的人大都是为了能再多听听坠子戏的老味道。当然，这些因坠子戏常年“走台口”而累积下来的最传统的爱好者正在逐渐减少，真正能听懂坠子戏内涵的戏迷自然也越来越少。对他们来说，每年固定的时间赶庙会、听戏都不只是一种传统习俗，更是一种类似精神信仰的仪式。他们的后代由于接受了大量的新信息，对坠子戏显然没有这么深沉的情怀。如何培养当地年轻一辈对乡土音乐和表演文化的认知与喜爱，是目前坠子戏发展面临的一大问题。

深泽坠子戏当地观众

（二）深泽坠子戏演员

深泽坠子戏演员台后化妆环境

深泽县的坠子戏剧团现在仅20多人，平均年龄大约45岁，其中正式员工有15人，含5位女性。在这15人中，戏曲演员有8人，乐器伴奏者有6人，还有1位作曲者。得益于进入国家非物质文化遗产名录，县政府每年有拨款23万元可用于正式员工的各项保险以及演员的工资分发。在正式员工之外，学徒并无工资，只有在“走台口”时才有报酬。“走台口”的工资设定为一等演员每场200元，二等演员150元，三等演员80元。一等演员是指有资历的老演员，二等演员是亦有资历但尚年轻的演员（一般多为学徒已达两年以上的），三等演员通常就是指学徒，他们一般只是跑龙套。剧团在春秋两季从事演出，其余半年左右的时间要各自谋生，业余时间也会承接红白喜事的演出。另外必须指出的是，团里的演员根据流动性状况可以分为两种：一种是待在团里时间很久，与团里有感情的演员，他们长期在团里驻唱；另一种是流动性的编外演员，他们在各个剧团之间游走，以剧团给的待遇为标准来选择跟随哪个剧团演出。

笔者调查时，团长姓王，男，生于1968年，初中文化，有30多年艺龄。他也是乐队的琴师，演奏坠胡（从小自学）。按说团长本应该更多地管理剧团的大小事务，但是这位团长更醉心于在坠胡艺术上的建树。其他剧团拉坠胡的，一般不论技艺水平高低，只要拉得“带劲儿”，声音大、情绪激昂，就能吸引观众，带动观众情绪；王团长则注重追求演奏的艺术高度，其演奏的音量适中，伴奏风格婉转、柔美，速度相较其他坠胡演奏者更慢，情绪对比也较弱。然而，当地观众通常只注重氛围是否热闹，艺术化的、舒缓风格式的伴奏显然不及情绪对比强烈的伴奏受观众欢迎。

剧团的作曲、音乐唱腔设计者为王顺来，男，高中文化，生于1957年，有45年艺龄。他曾任剧团演奏员，自学过作曲。现在他也是国家级演奏员、河北省音协会员和石家庄音协会员，并担任深泽县音协的副主席。他致力于深泽坠子音乐的挖掘、整理、创作工作，对剧团的现代戏创作更是起着很大的作用。他作曲的现代戏《船过鬼愁潭》（1997年排演，剧本作者为曹涌波）获石家庄第二届戏剧节音乐唱腔一等奖，《任长霞》（2005年排演）也得到县委、县政府的高度评价，《故乡情》（2008年排演）则获得石家庄第五届戏剧节优秀音乐唱腔设计奖。他平时还兼任副团长，负责整理搜集曲谱和相关事务的管理。

不过，令人担忧的是，其他许多老演员对传承坠子戏文化的责任感几乎已被现实生活消磨殆尽。大多数演员只是以坠子戏来糊口，有人说：“我只会唱坠子，唱了半辈子，除了继续唱下去多挣点钱，其他的活儿也不会干。以后让我家娃去上文化课，不叫他来学唱戏了。”

现在剧团招新时，一般都招不上年轻的学徒，原因主要有二。一是剧团资金不足，结果决定让每位新来的学徒交纳一万元学费，这个规定是其他很多剧团没有的，导致许多想来学艺糊口的人望而却步。第二则是学徒太辛苦，比如按行内规定，学徒要学满两年才可出师，平时有繁重的练功、练唱任务，还有大量台本要背下来。有些年轻的学徒认为，同样是辛苦，与其在县里面唱地方戏的小剧团学习，不如去市里面的大剧团学习更有前途，并且还更有经济保障。这些现象也折射了深泽坠子戏面临的严峻形势。伴随着地方戏戏迷的减少，演出市场缩小了，演员的创新热情和提高自己技艺的愿望也在减退。如此下去，只会有更多的演员开始怀疑自身的价值，而且再也找不到当年在唱戏中获得的优越和满足感。

（三）其他爱好者

幸运的是，在深泽坠子戏的爱好者中，还有一小部分为这门艺术做出了较大的贡献。他们通常视坠子戏为人生重要经历的一部分。“卖了被子，为看坠子”是戏迷们常说的一句顺口溜，也是戏迷对坠子戏的饱满情感的写照。这些来自当地、职业各异的非专业戏剧工作者，同样值得我们关注。

前文提到的《船过鬼愁潭》剧本作者曹涌波就是一例。他是深泽县人，生于1952年，是石家庄艺术研究所的国家一级编剧、中国戏剧家协会会员，还是中共石家庄市委专家咨询团理事。他自幼喜欢坠子戏，具备一定能力后即开始积极为家乡戏做些事情。1975年，他为深泽坠子戏剧团创作了现代戏《对门亲》、《展翅高飞》。1980年，他为该团整理了传统剧目《回龙传》。而作为他代表作的《船过鬼愁潭》获得过石家庄市戏剧调演的优秀剧目奖、优秀编剧奖，并刊登于2004年的《大舞台》期刊。该刊2009年的第2、3期还连载了他的《我的家乡坠子戏——写在深泽县北方坠子戏入选国家非物质文化遗产名录之时》。

理论方面，主要人物当属纳新。她也是深泽县人，生于1972年。她有河北大学中国古代文学方向的硕士研究生学历，也是河北省作协的会员。她采访、收集相关资料，编著了戏曲理论书籍《深泽坠子戏》，获得石家庄市社科优秀成果奖。

纳新和曹永波这样的爱好者的参与，使坠子戏艺术提升到了理论高度。有关深泽坠子戏的内容变成书籍，或者变成论文登入学术刊物，使更多原本不了解深泽坠子戏的学者对其有了初步的认知，为日后的深入研究奠定了基础。

年轻学员方面，王少韩可以作为一个代表。他也是深泽县人，生于1972年，在深泽县某酒店担任服务生，利用业余时间在深泽坠子戏剧团学戏两年，还跟剧团走过一年的台口。

非戏曲专业爱好者王胡佳

网络的便利使得戏曲的表演与交流打破了时空限制。在网络宣传深泽坠子戏方面，突出代表是王胡佳。他同样是深泽县人，生于1982年，工作岗位则是安平县法院的职员。他自幼爱戏，业余时间义务服务于深泽坠子戏剧团，并对该团进行网络宣传，还牵线传媒公司录制深泽坠子戏的视频。根据笔者的不完全统计，截至2018年6月，他在“优酷网”上以网名“深泽坠子戏”上传相关视频达557个，播放量为174万次，在“腾讯视频”以网名“坠胡声声”（现更名“安平县人民法院”）上传视频265个，播放量近68万次。他在“百度贴吧”以网名“情洒丝弦”建立“深泽坠子戏吧”，并发帖397个。他还打理剧团的博客，及时发布深泽坠子戏近期的表演图片，并配有文字解说。他也建立了QQ群、微信群，供坠子爱好者们随时交流。据笔者了解，其群成员包含许多地市的坠子戏专业演员和爱好者。

以上这些爱好者，以不同方式推动了深泽坠子戏的发展。从深泽坠子戏剧团的成员构成可见，现有成员的文化水平还不够高，所以他们主要关注如何维持演出，此外的事情就不甚热切——更确切地说，或许也没有能力去驾驭。而这些剧团之外的爱好者从其他方面以更多的角度弥补了这些不足，显然具有一定的积极意义。

三、深泽坠子戏的时代机遇和挑战

与深泽坠子戏类似的传统艺术，在当下都面临不同程度的困境。以农耕文明为本来土壤的传统音乐文化，如何与信息爆炸、多元并存、全球一体的现代社会接轨，还需要长久的探索与实践。下面，笔者根据自己的观察对深泽坠子戏面临的机遇和挑战做一简析。

（一）政府对深泽坠子戏生存发展的作用

据笔者了解，深泽县委、县政府也针对深泽坠子戏遇到的问题而出台了相关政策进行保护。在深泽坠子戏申请“非遗”的项目书（2006年）中，深泽县政府保护深泽坠子戏的措施有以下几项。第一，县委、县政府明确提出了建设“文化大县”的目标，坠子戏作为深泽文化建设的重点，要全力弘扬和保护。第二，县政府制订了一系列扶持政策，出台了扶持坠子剧团发展的一些办法，比如县坠子剧团招收的学员，在市级以上会演中获得奖励的可转为合同制工人，以增强该团对人才的吸引力。第三，投资25万元建设县坠子剧团的办公、排练场所，满足排演的需要并改善办公条件，另外还投资8万元更新了灯光、布景，并购置了音响设备。第四，县坠子剧团加快了新剧目的创作。第五，培育、开展演出市场。第六，县政府每年对坠子剧团差额拨款12万元用于事业开支。第七，投资3万元用于搜集、整理传统剧目的剧本，另外投资2万元用于新剧目的创排。

上述支持计划还是相当全面的，不过，深泽坠子戏剧团在这样的大力支持下似乎还是有走下坡路的趋势。由此可见资金问题并不是影响深泽坠子剧团发展的主要原因。

笔者通过浏览河北省文化厅官方网站中的政策法规通告，重点了解了非物质文化遗产保护和地方戏曲发展与保护方面的内容，对地方戏的发展动向做了一定的掌握，并与深泽坠子戏进行了比较。信息显示：石家庄文化部门把地方戏的新鲜血液作为培养重点，给年轻一辈中喜爱戏曲并打算将其作为职业的人以更好的学习环境。在石家庄市6家专业艺术剧院中，有三家开设了河北梆子、石家庄丝弦等相关戏曲专业课，加强了戏曲的人才培养，并实现了剧团与剧院联合办班，增加学员的舞台经验，解决小剧种师资不足的问题。此外，还请资历深、年纪大的戏曲艺术家言传身教。2015年9月，河北省曲艺家协会、河北省非物质文化遗产保护中心开设河北省内第一个曲艺非物质文化遗产班，并招收了12名学生，主要培养方向为唐山乐亭大鼓、沧州木板大鼓、相声，学制3年，学历是全日制普通高职专科。

2015年7月11日，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，①《国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》，载中华人民共和国中央人民政府网站，2015年7月17日。http://www.gov.cn/zhengce/content/2015-07/17/content_10010.htm其中有关地方戏的政策如下：

（三）开展地方戏曲剧种普查。2015年7月至2017年6月，在全国范围内开展地方戏曲剧种普查。建立地方戏曲剧种数据库和信息共享交流网络平台。

（四）实施地方戏曲振兴工程。加强地方戏曲保护与传承，振兴戏曲艺术，并将其纳入国民经济和社会发展“十三五”规划。鼓励地方设立戏曲发展专项资金或基金，扶持本地戏曲艺术发展。鼓励将符合条件的地方戏曲列入非物质文化遗产名录，实施抢救性记录和保存。中央财政对老少边穷地区地方戏曲保护与传承工作予以支持。

通过解读政策、观察与之对应的现状，可知河北地方戏的发展状况普遍不太乐观，许多地方戏欠缺官方网络信息的共享，或因资金问题而无法持续传承与传播。基于大多数地方戏基础薄弱、发展也不成熟的情况，相关政策更凸显了戏曲整体发展的宏观视角，即能对应政策的剧种以大剧种为主，并不能囊括当地所有剧种。大剧种在发达城市有建制完备的剧团、稳固且有购票意愿的观众群，而类似深泽坠子地方戏剧团出现的问题通常难控制、变数大、复杂多样，扶植政策也难以面面俱到。

（二）网络环境中的深泽坠子戏

网络平台汇聚了不同阶层、不同地区的深泽坠子戏爱好者，其交流群信息量很大。发布剧团的表演信息和实况，或业余爱好者即兴演唱获得专业演员“点赞”都是常见情况。因此，这些平台其实构成了深泽坠子戏的另一种存活样态。当然，学术研究也必须关注这样的一手材料，笔者在田野工作中也通过坠子戏QQ群认识了一位研究坠子戏的学生，并通过群里的资源共享收集到了一些有关坠子戏的音频、视频资料。与此同时，在视频网站上的演出录像、论坛贴吧的相关帖子也对这门艺术的影响力有重要的贡献。从戏曲资源多元化的传播方式、网络本身的包容和集成性，以及人与人通过网络的频繁互动看来，网络上多种形式的戏曲传播，其优势明显大于原有的单一形式的传播。

在信息时代，戏曲要抓住媒介变革的机会，改善自己的传播效果。多种原先没有很强关联的物质或文化形式，发生多角度结合和交融，是如今的一种大趋势。所以，我们的戏曲工作者也应该更善于运用网络工具，在创新地方戏曲文化的时候找准切入点，重点吸引新型年轻观众。

（三）剧团运营模式与时代的要求

深泽当地的剧团既有民营的也有国营的。“深泽坠子戏剧团”属于国营剧团，但除了政府每年的固定拨款，剧团的主要资金来源还是到各个村子“走台口”。当地许多剧团里都有一个职位叫“写戏”，但不是编写戏曲或撰写剧本的意思，而是指签订演出合同，这个职位要负责四处推销自己的剧团，奔波在各个村里寻找演出机会。当然，“写戏”多由团长担当。众多地方戏剧团的基本生存方式便是“写戏”，然后“走台口”。逢年过节或者庙会时，许多村子都会找剧团来唱四五天的戏。在石家庄本地也生存着不少种类的地方戏，剧团间是竞争的关系，所以不仅“写戏”的人要努力争取演出机会，同时同行之间也有互相“挖戏”（争取演出机会）的现象。（据了解，“挖戏”这种现象的发生，一般是因为不少剧团经营不善，中途停掉而不能履约，但也跟“写戏”人行业日趋激烈的竞争有关。）在这种背景下，深泽坠子戏剧团因有一定的拨款，就不太积极于找单子。周边其他的地方戏剧团一年至少要接100至200单的戏，而深泽坠子戏一年至多接不过40单的戏，由此更加缺乏知名度，容易陷入恶性循环。

可见，深泽坠子戏的生存模式存在问题：在剧团运营方面过度依赖政府补贴，当剧团被推向市场后便难以在短时间内转型和发展；市场意识相对薄弱，所以难免有拈轻怕重的倾向。在现在戏曲市场萎缩的情况下，更难以与其他剧团竞争并获得收益。

（四）媒体对深泽坠子戏“生存危机”的塑造

笔者查看了《石家庄日报》《河北日报》《燕赵都市报》三家纸媒，以及“新华网”、“河北新闻网”、“网易”、“凤凰网”等新闻平台上有关深泽坠子戏的内容，选出了2006年至今关注坠子戏当前存在状态的篇目，共17篇。这些文献的内容可以分为两大类：宣传坠子戏的概况及其现代戏剧目的13篇，宣扬和呼吁保护深泽坠子戏的4篇。后一类的报道侧重于坠子戏因拨款不够使用而依然面对的传承困难。但是笔者知道，深泽坠子戏2008年便成为国家级非物质文化遗产，县政府每年投入的资金也并不算少，学徒有时候去团里帮忙，七天便有700元的收入。所以，针对媒体所说的这种情况，笔者也咨询过学员，问为什么报道的深泽坠子戏剧团的困难与剧团现状不符。有团员便透露：“这些困难告诉记者，写在报纸上，政府就会多多关注我们剧团，就会多分配些资金给我们。”当然，以上个别采访的结果不能以偏概全，但我们至少能从中发现一种对拨款的依赖性，它对一个剧种在市场中的生存能力是不利的。

四、扩展思考

在共同的时代背景之下，深泽坠子戏发展中所遇到的问题，对其他地方戏来说也很可能是共有的。由此，不妨将深泽坠子戏的个案看作地方戏发展的一个缩影，进行一些扩展思考。

从深泽坠子戏现状看地方戏以深泽坠子戏现有的剧目以及表演风格来看，其文化传统和文化内涵都是积极向上的，然而现在也仅能靠一个逐渐边缘化的剧团来支撑这个地方戏剧种的名号。由此也折射出地方戏的演员梯队培养有些跟不上，老艺人的退离使许多传统剧目失传和停演。地方剧团面临市场萎缩、观众老化等生存危机。虽然地方戏表演团体的现状并不与媒体报道全然相符，个别民营剧团比国营剧团发展的要好，但总体上缺少更专业的“经纪人”来运作，剧团管理层打开市场的能力还有待提高。

地方戏小剧团受众面及传播范围不大，所以地方政府的文化建设模式需要与经济发展模式有更恰当的兼容，才能充分发挥出当地传统艺术文化带来的多种价值。虽然政府的资金投入是必要的，但也容易让剧团产生依赖性。剧团应该转变发展理念和工作模式，增强市场意识，找准自己市场的定位，积极创新争取演出市场，尝试从农村走向城市，增加演出机会，从而改善收入结构。

另外，省级文化厅在戏曲保护政策的制定和调整过程中，可以进一步增强对地方戏个例的针对性，更加深入地掌握剧团发展中的困境和迫切需求，以及剧团人员的真实心理状态。可以派遣更多懂得戏曲艺术以及剧团运营模式的专业人员进行下乡调研，为今后政策的优化提供参考资料。

从深泽坠子戏看地方戏文化发展深泽坠子戏及其文化传统是否能在传承、保护传统文化的积极语境下走出困境，时间是重要标准之一。以此为切入点可以说，有活力、有价值的地方戏曲艺术最起码要经得起以下三点的考验。

第一，地方戏的音乐本体是否有传统的经典作品。这个标准如果在戏曲中消失，其艺术便会面临一种特定意义上的“失传”——不是指作品本身的消失，而是指老一辈的经典作品只能留在录像、录音、文字里，其表演技艺失传，进而使经典作品的演绎经验失传。

第二，地方戏在当地是否属于一种必不可少的音乐传统，或者说，在当地是否算得上一种以文艺形式出现的精神信仰。地方戏本来多在乡间庙会或年节中于戏台上表演，它与民俗是相互依存的。所以如果传统节庆这个基本环境消失，地方戏的生命力就会遭到挑战。

第三，地方戏曲发展是否与时代特色相适宜。当下的地方戏发展基本呈现两种趋势，即“阳春白雪”和“下里巴人”。前者强调恢复传统，以追求极高的戏曲“艺术性”，后者一味迎合观众的娱乐需求，逐渐偏离戏曲本质。能否辩证地处理好二者的关系，争取受众的健康反响，也对传统戏曲的传承与创新有很大影响。

以上三点或许缺一不可，因为它们可以构成一个相互作用的循环链：戏曲音乐本体的优秀是其代表性和传统性的前提，而成了当地的传统，就有机会成为当地的一种文化追求，从而进一步优化其艺术本身。

在考虑以上三条的基础上，再考虑地方戏是否经得起时代的考验、时代变化是否影响地方戏的存在价值、传播方式的改变对地方戏是否有很大影响等问题，就可以感觉到，地方戏要想发展得好，需要许多具体的前提条件，而并不仅是靠资金的投入和政府出台政策就能解决的。目前，不少地方戏积极向大剧种学习，并不是所有剧团都处于发展滞后的状态。在历史的淘洗之下，抓住机遇的艺术形式，会更有机会获得质的飞跃和整体的提升，其时代价值也就比过去有所超越。

优秀的传统戏曲艺术应该是价值高度整合的体系，所以维系艺术传统也要协调多方力量共同产生作用。这不仅需要戏曲艺术自身的觉醒，更要依托相关的艺术家、理论家、政府部门、地方群体、戏迷和观众联合起来，从人们最需要的对乡土文化的崇仰入手，对现有的戏曲艺术生态查漏补缺，使时代精神与传统文化兼容并存，由此让更多的人逐步认同和喜爱属于自己的地方戏，进而产生多样化的发展需求，促使传统文化产生不断自我更新的动力。