马琳

美国著名学者高居翰曾经就中国明末清初的绘画做过这样的评述：在17世纪的中国绘画里，最显著且最具艺术史意义的重要事件，是北宋山水风格的复兴，这当中涵摄了中国固有的技法以及中国人对外来刺激的反应——这两者互相辐辏。他认为无论在南京或北京，中国一些画家有机会可以见到耶稣会传教士所携入的欧洲铜版画，因此很可能刺激了他们恢复具像再现技法的兴趣。他以张宏、吴彬、赵左、董其昌等画家的画为例加以证明。如张宏的山水册页营造了一种桥面随着画面深入而逐渐变窄的景象，这种手法与西洋版画《全球城色》中的一幅图《堪本西斯城景观》有关；吴彬的《岁华纪胜图》中处理远近距离的新模式、开始注意地平面和地平线、按照远近比例缩小景物，以及唐突地缩景，等等，也都显示受到《全球城色》中的西洋铜版画的影响。而赵左《寒崖积雪》《寒江草阁》显示了惊人的光影幻象的处理，其表现山石地面的凹凸关系更接近于西方油画技法中的明暗对照法。

然而细品这段评述和分析会发现，高居翰的论断缺乏事实依据，仅凭几张图进行对比就下结论，显得牵强了。难怪其论断遭到很多中国学者的反对。北京画院的吕晓女士写了一本书——《明末清初金陵画坛研究》（ 广西美术出版社出版），考索了大量史实，梳理了金陵地区明末清初绘画的渊源流变，认为事实并非如此。

吕晓认为，首先从文献资料中很难找到17世纪画家的自述性文本证明他们见到这些西方绘画并受他们影响，只有个别文人或画家记录见过但对其基本持排斥的态度。意大利传教士利玛窦在中国传教期间确实带来了大量的西方铜版画和圣像画，并且他也结交了北京和南京两地的许多名士。明末清初也的确有文人谈论过利玛窦带来的这些迥异于中国传统的西方绘画，但对其评价有一个从客观描述并略带褒扬到贬低的过程。例如南京本地文人顾起元在《客座赘语》中记载其看到西方绘画的观感是“欧逻巴国人利玛窦者，言画有凹凸之法”“古来西域自有此画法，而僧繇已先得之。”吴历是最有条件接受西方艺术的中国画家，他在1681年加入耶稣会为修士，后致力于传教，但他对西方绘画从未有高评价。他在《墨井画跋》中将中西绘画进行对比说：“我之画不取形似、不落窠臼谓之神逸，彼全以阴阳向背、形似窠臼上用功夫。”尽管有论者力图从他的《静深秋晓图》中寻找到符合西方透视法的迹象，然而他本人是否认的，他在题跋中申明自己是师法元代大师王蒙……因此吕晓认为，金陵画家的确有可能见过西方传教士带来的版画作品，虽然对之有点惊奇但并不赞赏，因此没有理由去学习西方的绘画技巧。

其次，理论上，中国绘画理论很早就有类似于西方“远近法”近大远小的论述。例如唐代王维在《山水论》中便指出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐……”这便是朴素的近大远小的透视观念。关于明暗关系，东晋顾恺之在《画云台山记》中便说：“山水以面则背方有影……下有涧，物影皆倒。”而宋代郭熙的“三远法”更高度概括了类似于西方造型观念的深度距离效果产生的技法：“自山下而仰山巔谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远……高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈……”（《林泉高致》）

因此，在没有大量文献资料记载高居翰所述中国画家见过利玛窦带来的西方绘画的前提下，无法证明他们的创作受到西方的影响。事实上综观明末清初中国画家的实景山水创作，几乎都采用了中国传统的观察方式。同时，中国对西方文化的认识有一个漫长的过程，从最初的排斥到逐步接受到中西融合再到全盘西化最后回归理性重塑自信自觉维护历经三百多年，而最初面对外来文化入侵时的排斥态度是不可能让他们去自发地学习西方绘画技巧的。当然高居翰自有他的一套理论去证明明末清初的中国画家已深受西方绘画影响，那是他抱有的西方文化“气势撼人”的观念所致。他的说法是，中国人由于受传统观念束缚不愿意承认自己受到西方思想的影响但实际上还是潜移默化地受到了影响，他说：“画家在观看西洋版画或其他类似的图画之后，心中就已深植想要据此新的范本来建构山水的意念。这种过程乃是不自觉的，同时也是无法逆转的；即使是画家很自觉地想不被影响，然一旦看了画，他便再也无法回到未曾观看的状态。新的意象和结构一旦进入他的视觉记忆之中，便可随意唤出，或是不由自主地涌现。”

（作者单位：广西美术出版社）