时值酉鸡辞旧与戌狗迎新，我在书斋的电脑屏幕上开启了一次对朱立新散文作品的阅读之旅。之前是零星散碎的阅读，这次是把散珠贯穿，环顾式阅读。

今日方始敲键筑文。倏然跃入脑海的是陶渊明《归园田居·其一》里的名句：“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”。乡土日常生活的诗意，在文学的书写历史中，早已成为一代代文人墨客轮番耕耘的一片熟土。我欣悦于拿这般诗情画意的诗句，妙契于我即将展开的寻思之境和已然娴熟的朱立新的散文语境。（三百多年前，石涛画下《陶渊明诗意图册》，第一幅就是以这句联语展开的乡村生活的静穆画境。此刻，它的乡村之气正袅绕在我之所思和朱之所文）

贯通起来看，朱立新的散文写作从开笔之始直到现在，最有分量的笔墨一直盘桓在故乡（虽有少量作品旁涉其他题材，但因其“成色”不足，缺乏表达的个性，所以不纳入本文考量的范围）。或者说，他涉笔的地理范围，不过是以故乡贵德为圆心，以自己如今工作居住的海南藏族自治州恰卜恰镇为半径的这么一点地方。他不属于那种不断开拓写作版图的亚历山大大帝式的作家，倒像终生不愿离开里斯本的道拉多雷斯大街的作家费尔南多·佩索阿。他为此采取了一种极其务实而又本分的、完全农民气质的写作策略（真像一位农民固守在自家的一亩三分地上）：自觉缩小写作视野，以便下茬聚焦于故乡的水土和物事，使其日趋清晰、丰富、深刻，这是朱立新散文写作的机枢所在。

按照一般的写作经验来说，如此拘囿于一片相对狭窄的题材空间，可被书写和利用的写作资源，随着持续不辍的书写，其利用和文学转化的效率将会随着一次次的书写呈现出衰减之势，以致最终走向书写的匮乏和枯竭。即便硬着头皮写下去，也难逃自我重复的写作困境。

朱立新却绕过了这个写作困境。其中主要的原因，一是他的创作产量偏低，很像高原地带缓慢生长的农作物；二是他懂得节省。在他由青年到壮年的几十年写作跨度中，我们很难见到他在创作上瓢泼似的挥洒，常见的情形倒像是一种慢水似的渗透和滴灌。反映在文本体量上，有一个明显的现象：他早先的多数的作品形质偏于短小（有不少作品的格局和旨意完全是削足适履式的顺应报纸副刊千字文的要求和口味）。有一些作品虽则字数上有所增加，但多半是由多个更其短小的篇什连缀、集纳而成。再进一步观察，我们就会发现当他在文学期刊开始刊发作品的时候，其作品的体量就会因为顺应期刊阔绰的文字容量而增量扩容。就以他在《青海湖》文学月刊发表的情况来看，1997年刊发的《日月山以西》3300多字；1999年刊发的《父亲之死》3800多字；2000年刊发的《抵达》（系由多个单篇集纳而成）4800多字；2013年刊发的《太平村文昌庙的流年碎影》近16000字，是目前他最长的文字。除此以外，我们还需注意到他在内部文学期刊和地方党报副刊上刊发和尚未刊发的作品情况：2012年《贵德印痕：一条河或四座山》8600多字（未刊）；2015年刊发于《海南文学》上的《你是一条河》11000多字；2016年刊发于《青海日报》“江河源”副刊的《乡间词物》6900字；2017年创作的《河流比我更知道自己的走向》12000多字。

从中我们可以清晰地看出，新世纪之后，朱立新的散文体量出现了逐渐增大的趋势，若干万字长篇散文，更使他的散文创作格局出现了局部巍峨的写作景观。但他的创作速度并未因此而加速。以我的阅读印象来说，我感觉他把自己的书写变成了一驾村道上拉着高高干草垛的牛车，就那么一直不紧不慢，那么一直不疾不徐，沿着日影和一呼一吸的自然节律，款款地摇铃而行于阡陌、村巷。

其实，在这里还隐伏着他的一个漫长的写作周期。这个写作周期是由他思乡的浓度和瞻望乡关时思维、情感的触动强度来决定的。也就是说，他被触动的机缘，写作的灵感和内驱力，都是在他再度踏上故乡、再度瞻望乡关的时刻降临的。其中，有一个重大的个人事件需要我们特别加以关注，这就是他从农村户口迁出，变成城市居民。这也就意味着先前那种在少小时与故乡风物耳鬓厮磨的、毫无间隙的亲近关系，一种化为日常生活方式的村居，在他工作以后就转变成了一种被空间距离阻隔的怀想关系，由直观的官能——看到、触到、嗅到转变为间接的心能——回忆、冥想。这种情形伴随着他对故乡不断的牵挂，而不断强化着他的乡土情结，浓化着他的思念。被不断激活的感觉、思维和观念，延续着他对乡土的间歇性书写。正如作者自己所说的那样，他“常常在唤醒和复制被河流浸润的记忆”（《大河上的故乡》后记）。“唤醒”和“复制”是他散文写作的机制，同时造就了他散文写作的持续性和复写性。

在这里，朱立新的散文在文本上出现了一个引起我个人极大兴趣的现象——它要么被读者、评论者所忽略，要么还没有引起人们足够的关注，这个文本上的重要特征就是互文性。“互文性”是西方学者在当代发明的一个文本理论，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络。本文在此想要谈论的互文性，需要撇除掉作者本人对西方这一时兴理论的自觉呼应，可以肯定地说，作者笔下的互文性很大程度上是一种自为的、习惯化了的书写方式。其具体的表现有两个层面，一个层面是作者本人的某一文本，和他写作的其他文本之间，存在着引用、补充、延伸的关系；另一个层面是作者本人的某一文本又与其他作家的文本在题材和题旨上存在着相互参照、相互印证、相互阐发、相互补充、相互借用的关联。作者为此也在文本中留下明确的文本关联标识。

——比如，作者自己的文本之间相互关联的情形：

《你是一条河》：“我曾经在一篇文章中（指《马灯》，本文作者注）描述过这个场景：‘将母亲的遗体运往家里的时候，开始刮风了。一阵紧似一阵的风声在漆黑阴冷的夜晚显得险恶而空洞。我害怕极了，感觉到自己随时会被风刮得无影无踪。就在这时，我发现我们一幫疾行的人群最前头，父亲提着马灯，一颠一颠地给我们引路，昏黄的灯光使他的身影具体而高大，以致盖过了我们的身影……”

《界限》：“我曾不止一次地在自己的作品中描述过父亲死亡的细节。”“我曾在《父亲之死》一文的结尾写到过运载时的情景”；

《河流比我更知道自己的走向》：“我曾写过一篇《村棋》的散文，我怀念文中那些闲适、淡定、与世无争，甚至有些优雅的下象棋的村民们。”

《贵德印痕：一条河或四座山》：“和我写过的很多关于故乡的篇什一样……”“这次劳动的场景我曾在《虔诚的劳动》一文中做了详尽叙述。”

《腊月红》：“多年前，我写过一首《怀想正月》的诗歌。”

——比如，作者的文本与其他作者的文本关联的情形：

《就是这个庭院》：“想来这便是先生（此处的先生和下句引文里的先生均指王文泸，本文作者注）曾在《火烧芍药酒牡丹》文中的那棵‘花树大如巨型圆桌，几乎占去花园三分之一的面积的牡丹？”“先生在长文《老宅》最后一节对此有形象描述：‘……那些桌椅木器，是九十多年前的木匠们一丝不苟地做出来的，取材当地的河柳，纹理细腻。器物上覆盖着来自四川（也许是云南贵州）的上好桐油。漆面被祖先们的手、也被我们自己的手磨得发亮，仍没有掉落。手指不易触及的缝隙里，桐油和岁月的泥垢牢固地粘结在一起。”

细心的读者一眼就会看出在出现互文性的时候，朱立新使用最多的一个词语是“曾经”。这个表示某种动作、行为或情况在以前某段时间存在或发生过的词语，将过去的时态和作者书写时的现在时态自如地“榫卯”在一起，隐含着语流和生命之流的浑然、圆润的衔接。

事实上，这种互文性在中国古典作品中出现过。在诗歌里这种修辞方法叫“互文”，也叫“互辞”，其互辞形式是：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，说的是一件事。把这种方法由“句”扩展到“篇”，由诗扩展到文，也就是司马迁在《史记》中采用过的一种文本构架方法。举例来说，司马迁关于项羽的文字描写，不仅出现在《项羽本纪》里，我们还要参照《高祖本纪》《陈相国世家》《淮阴侯列传》等文本里相关的记述，这样才能获得一个多维度的、性格复杂的项羽形象。这就像影视拍摄里采取不同机位对拍摄主体所进行的拍摄，因其所取角度不同，能够获得“横看成岭侧成峰”的效果。在朱立新的散文中，存在互文性的篇章有《马灯》《父亲之死》《界限》《腊月红》《秋的旁证》等，它们在反映“父亲”这一题材上是相互辉映和相互补充的；《你是一条河》与《乡间词物》里的“镰刀”词条在关涉母亲的内容上相互参照；《永紅的温棚》与《河流比我更知道自己的走向》在关涉永红的内容上相互参照。

朱立新在有意无意之间，把自己的文本和别人的文本像俄罗斯套娃一样套接在一起，形成了一种文本间的特殊链接，使原本单一的文本在每一次的关联产生之后，既使内容得以增益，更使文本空间别开生面，里应外合。从另一个角度讲，它也显示出作家间的相互影响。比如王文泸散文对他散文创作的启发和影响。

这种互文性真正赋予朱立新散文文本的另一个审美属性是未完成性。也就是说他不是在某个单独的篇章里一次性穷尽对故乡生活事件、生活场景、个人记忆、亲族的书写，而是分别以不同篇章作为他重构故乡物事的写作策略。我自己更乐意把他文本的未完成性视为一种植物式的“生长性”：一点一点延伸文意，一点一点铺展题材空间，一点一点深化个人的认知。

朱立新的散文在语言上具有一种质朴而有蕴含的诗性，一般的读者和评论家基本上把他的这个特点忽略过去了。实际上，朱立新走上文学之路的时候，创作过不少诗歌作品，只是随着后来散文文字的频繁出现，他身上的“诗人气质”被覆盖起来，但作为一种个人禀赋，它像暗河一样潜伏在他的文字里。朱立新的“诗人气质”不但使他的散文有着浓厚的诗意，也使他的散文语言在精粹度上具有一种诗性的精炼、诗性的简捷。朱立新2016年发表的《乡间词物》，是他采用诗性思维创作的一篇诗化散文，这篇作品有着法国诗人弗朗西斯·篷热开掘“物的意境”的热情，作者瞻望的视线再度返回到那些平常卑微的事物当中，如同译者徐爽在《采取事物的立场》中译本序中所说：“进入事物的本体，感觉事物的全新特点，是诗人的理想所在。返回事物，糅合其形状、色彩和运动，物的世界在诗人眼中音乐般的序列和谐展开。”

请看《乡间词物·马车》的一个片段：

马车上坐着春天的麦种，夏天的青草，秋天的谷物，冬天的肥料；

马车上坐着哭嫁的村姑，参军的小伙，上学的娃娃，出门挣钱的父亲；

马车上坐着民歌，酒，炊烟，月光，河流……

他的这种诗性声调，我们可以拿来跟他30年前写下的《大板车咏叹调》中的一节略作参照：“大板车走了多远的路只有它自己知道/它说故乡的春天是大板车从天际捎来的/它说故乡沉甸甸的秋天分娩在大板车上……”前后文本里他运思的腔吻，甚至那种憨敦敦的拟人化语境，那种农民年画般的乡土气息和奔放酣醇的想象、清新朴拙的韵味是多么的神采逼肖啊。闭目细细反刍一下“马车上坐着民歌，酒，炊烟，月光，河流……”这样的诗句，从平易中见出巧思妙想，而且内中的想象境界，层层逐级提升、拓展，由平实转向空灵，从小空间跨入大空间，从常规的经验性想象，跃入超常的超经验想象。再细细品味，“民歌”“酒”“炊烟”“月光”“河流”这几个意象，都具有流动的属性，妙在作者将这一切趋近于静态的“坐”姿里，以动静构成的反差形成意象间的无限张力。

《乡间词物》在文本上，可以说还延续了韩少功《马桥词典》一般用词条罗列的方式，编织文本的书写方式。只是《马桥词典》更具有宏大的虚构格局，精巧的结构设计。而朱立新编纂的“乡间词物”词典，所涉及的农事不过犁铧、麦草垛、镰刀、稻草人、碌碡、马车、草帽、背篼数件，远远不能穷尽乡村的物事，只能算作一个尚待不断增补的、极为简括的袖珍词典，这又是我们前面所论及的“未完成性”的一个棱面。

朱立新散文之所以与本省大多数书写乡土的散文、诗歌作者迥然有别，是他的文学书写自始至终抵制和提防着矫情、甜腻、廉价的乐观主义，田园诗一般肤浅的温情，还有审美上的虚伪和怯懦。尤其是新世纪以来，朱立新的散文越来越散射出内在的锐利和峻切。他的作品，很少出现单极情感的审视，他总是从生活和生命情感中实存的丰富性和复杂性出发，沉淀出日益沉厚的审美经验。可以说，在他笔下出现的文字，都带着杂糅情感——多种情感的交织和碰撞。他在《太平村文昌庙的流年碎影》一文中写道：“它把生活中光鲜的部分呈现在我们面前，使我们热泪涟涟，也把灰暗的部分展示给我们，使我们提心吊胆，但从没有一样东西，使我们不觉得与命运有关。”这是把“灰暗”和“光鲜”两种对立的情感交织在自己的审美经验里。在《马灯》里，他更是把两种对立的情感上升为人生哲学的高度：“人生所有的情感体验可以简单地归结为二个词：幸福和痛苦，它们紧密相联，如影随形。”

出生于乡土世界的朱立新，秉承了农耕文化中浓厚的儒家价值观和伦理观，在审美上也是与温柔敦厚、哀而不伤的中庸哲学如影随形。然而朱立新最为可贵的地方，就是他能突破“中和”的思想对思维的束缚，继而开辟出自己冷峻有力的书写境界。这一方面得益于他在人生际遇中经历亲朋亡故的一个个死亡事件时的悲情体验，一方面也得益于他对藏族文化中对生死烦难之事洒脱达观之性情的深度认同。《日月山以西》一文，梳理和明示了他身处藏区的另一个精神资源——“我一直固执地认为，这种喜怒无常的气候渲染出的直接后果便是藏民族豪爽仗义的习性和坚韧无畏的精神，以及遇事坐怀不乱的境界（此处作者把“坐怀不乱”这个成语用错了，其原意是指男子在两性关系方面作风正派，此处作者想表达的意思应该类似于“临危不乱”这个意思）。在这里你很难看到柔情绵绵、斯文秀气的汉子，他们灼灼的眼神，有点粗鲁的举动，甚至言语间都透出果断刚毅，他们仿佛天生爱也透彻简捷，恨也深刻明了，从不会优柔寡断或者艾艾怨怨。——‘真实，将在日月山以西的气候和人文景致里成为最基本的基调。”这种文化选择和文化认同，使他对汉文化中回避人生负面的价值观有所偏离或者说有所矫正。最为突出的一点是，他的散文有多篇直接选择死亡主题，直面生命在最后时刻的脆弱、苍白、悲怆——自然也连带反映生命的尊严、顽韧。《马灯》《父亲之死》等作品，都是他直面死亡的书写，在作者的生死观里，“生命里如果没有死亡的部分，那么这个生命肯定是不完整的。”（《父亲之死》）在青海散文界，书写亲人亡故的作品，以王文泸先生的《远去的一双手》为标高，但在王文泸先生笔下，更多的是从亡故者“优美俊逸”的一面下笔，朱立新则把许多笔墨聚集在亡故者弥留之际的“肉身痛苦”和“临终窘态”上。他们一则出之以敦厚温纯之笔，一则出之以冷硬顽韧之笔。其更为大胆的书写，是他怀念母亲的长篇散文《你是一条河》。历来我们书写纪念尊亲的文字，都是从每一颗字、每一个标点叙述慈母严父优美的品性和高贵的品格，鲜有将父母生活和人性中的不好的方面展露给人看的文字。因为几千年来，我们一直谨守着“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾”（《春秋谷梁传》）的古训，对于尊者、贤者、亲者的耻辱、过失、不足，书写者最好是少说或者不说，正如《论语》所言的“父为子隐”“子为父隐”的观念。这种避讳文化，深刻地影响了我们的叙事伦理，也使大量的文本书写因为“真事隐”而需要偏离某些事实真相，这就使我们的文字在审视人性和人心的深度上，浮于表层，更是难以窥测到平和水流下深险的涡流。在《你是一条河》中，朱立新记述了母亲与父亲最激烈的一次打架：“于是那天，我看见你发疯一般向父亲扑去，使出全身力气撕扯起父亲衣袖。父亲是瘸子，身体也消瘦不堪，哪能抵抗你的愤怒？不一会，他就瘫坐在地上，抱着头，任凭你哭喊挥拳。”“看得出，你是不愿有意伤害残疾丈夫的，但是，父亲的吝啬和小心眼、疑心重重、自以为是等等的坏毛病，使你常常遭受委屈，气愤难当，甚至刺伤了你的自尊。”

作者不仅撩开了历来难言的家庭生活“隐私”与伤痛，他还把锋利的笔触伸向整个家族：“我们朱氏家族也可算得上是数一数二的。不仅如此，我们家族里出的国家干部多，尤其教师居多。在十几户五十多号人中，从爷爷算起，就有十一二个是教师。但文化氛围的浓郁，文化气息的熏陶，文化根系的交错，并不意味着这里一片春和景明、祥和洁净，恰恰相反，在这个小社会里，到处涌动着腐朽、世故、势利、尔虞我诈的暗流。而你，一个文化程度只有小学二年级的人，显然与这些格格不入，最终难免遭受挤压。”“尽管现在的后代们为一棵梨树而不惜斩断兄弟情，为一寸土地而可以发动家族械斗，但都没有背弃过这条大河，他们还是在祖先安顿的地方或踏实或浮躁、或善良或阴险、或大度或虚伪地生生不息着——无可选择是因为已经选择。”

这种直面真实的勇气，很像李建军《孙犁何如汪曾祺？》中评价孙犁晚年的写作风格是“坚正而耿直，执意要将人们留在心上和身上的疤痕，展露出来”。朱立新的“冷眼”既不“温良”，也不“谦让”，不掩饰、不回避，每一笔都透射出一种冷烈的刺透力，这在同类散文中当属罕见的书写。

具有刺透性的观照，已经成为近年来朱立新散文书写中日益强化而又极具价值的精神意态。他最近创作的长篇散文《河流比我更知道自己的走向》，已经将通常怀恋性的乡愁书写，转型为忧患性的乡愁书写，或者说他由“热”笔调，转型为“冷”笔调。不回避当今农村真实图景，更不回避农村在城镇化过程中乡土文化的崩裂、人心的滑坡以及逐渐显露的阴暗角落。

在文学地理学的意义上，有一点特别耐人寻味。那就是如果我们把朱立新刺透性的观照与他故乡的文气结合起来观察的话，就会发现贵德籍文人的文脉里，自张荫西开始，经由王文泸、王文中兄弟和沈世杰的书写，到朱立新，一则延续以温柔敦厚之风，一则延续着一股哀愤、不平之气。他们一面以温纯的情愫濡染着笔下的文字，一面又以一种刚正不阿的烈性文笔直面人世。有所差异的是，在张荫西先生这辈老派文人那里，忧愤之气更接近于传统文学里屈原、杜甫、白居易等作家的那种心系社稷而忧于家国之兴衰的感喟。到了王文泸先生这一辈，由于传统文化的断裂和时代的更替，已经缺失了与传统文化的亲缘性，随即也就缺少了那种与古典文学作家的兴慨感喟相呼应的书卷之气（这大抵也跟他们采用的文学体裁有关）。王文泸先生与后继的同乡作家则更多地从现实中生发兴慨感喟，从气韵上已经有别于张荫西这辈老派文人了。这一有别于青海其他地方文学的文学风骨，还真需要我们日后深入观察与思考。

“垂危棺榇并无求，弃骨荒山待鸟啁。策马草原试一望，秋风不见土馒头。”这是张荫西先生少作《葬俗二则》里的描画。在“河阴自古杂羌氐，棋布六屯备鲸鲵”（张荫西《河阴览古并及形势》）的多民族杂居的土地上，张荫西先生的诗赋吟唱基本上是以汉文化为底色，对于藏文化的深度体会和利用，成为他创作上的一个遗憾。或者说，他本人强大的汉文化认同感已經造成了他对异质文化的覆盖。王文泸先生的小说、散文里，倒是在汉文化底色之上，时常闪现出游牧民族的异彩生香，但这一异彩生香，在文学地理上，已从故土贵德偏移到他工作生活过的海西蒙古族藏族自治州。王文泸先生到目前为止，尚无一篇文字牵涉故乡贵德多民族杂居相处的多重文化图景。我之所以在这篇文字的结束部分提及这个问题，一是想提示朱立新这样的本土青年作家，还可以在这个方面拓边开疆，挖掘出贵德这片地域远远没有大书特书的藏汉文化图景。

作为同乡前辈，王文泸先生曾经含蓄、婉转地提醒同乡后生朱立新，要不断开掘题材领域。前面我们说过了，朱立新的视野狭窄，就是书写贵德，书写他的胎息之地太平村。经过几十年的笔耕，他故乡的形象有了日益清晰化的彰显。他富有深度、厚度、广度的散文书写也才刚刚拉开帷幕。到目前为止，他基本上是围绕亲族展开叙事。对于那片蕴含丰厚的故土，他目前所有的文字也不过是一抔乡土。作家李洱说：现在的农村，“跟所谓的全球化联系很密切，它确实深入到了乡村的各个角落，影响农民生活的每一个层面、细节、价值观、婆媳关系、养猪、养鸡、鸡蛋要卖到哪。目前的乡村对中国人来说，对于中国传统来说，它是一个新的文化现实”。这个新的文化现实又与国家的新农村建设拌和在一起，所产生的日新月异的生存样貌，诸如乡村的政治、乡村的医疗、乡村的教育、乡村的家庭伦理、乡村的生育、乡村的养老、乡村的打工、乡村的闲暇、乡村的文化渴求……可以说这诸多有待展开、有待书写的课题和乡村的皱褶，是朱立新继续写作的广阔空间。这意味着，他自限视野的书写，还必须调整视角，以便将那些掩映起来的图景从隐而不彰变得鲜明突出起来，以便发现那些从未书写的连片的领域。

附言：

一、如果读者在《你是一条河》中看到了作者笔下父母之间的龃龉，你掉过头来再看《马灯》，父亲在面对老伴离世的时候，一个朴素的细节，又会让读者重新打量他们的情感世界：“那天，我看见用惯了马灯的父亲连续擦了七八根火柴，最后竟然忘了安玻璃灯罩。”作者不动声色，笔力却又力透纸背。

二、在《你是一条河》里，作者是这样概括母亲的一生的：“如果让我给你这一生做个总结，或者用几个关键词概括，我必定用这样两个词：曲折坎坷，沉重。”要让作为读者的我来概括，用莫言的小说题目——《生死疲劳》更貼切，更回味无穷。

三、《河流比我更知道自己的走向》这篇文字已经从朱立新惯常的过去时态的审视状态，进入当下时态的审视状态，这是可喜的一种书写取向。

四、《太平村文昌庙的流年碎影》一文，其实是一场建筑物——文昌庙的“变脸”表演，一会儿是戏台，一会儿是卫生所，一会儿是“批斗会”的场地，一会儿是仓库，一会儿是学校……这个视角选得真好，突破了单纯的风土或者乡愁书写。

五、《乡间词物·背篼》里的造词法，依然采用超常规的造境方法：

——“也许，背篼是脆弱的，但它背负过的一切实物是坚韧的——背篼缝隙间，风雷漏出去，残冬漏出去，悲伤和苦痛漏出去。唯独没漏出去的，是爱。”

但这里也有一个审美认知上的小陷阱：偏于箴言的结尾，往往也会稀释掉思想原本的浓度。

作者简介：马钧，供职于报纸媒体，业余从事散文、随笔、评论的写作。著有散文集《越界的蝴蝶》、评论集《文学的郊野》等。