鲁明军

2.边疆的书写与民族-国家

德国民族学家李峻石（Günther Schlee）曾经指出，族群性（ethnicity）是冲突过程中建构起来的，是在有强制性的边界、排斥性政治或者是在需要形成联盟时才形成的。因此，族群性不是原因，而是结果。冲突不仅是因为宗教、信仰和文化、习俗的差异，根本在于资源、利益的争夺。而中国边疆问题之所以复杂，一个重要的原因是它涉及民族、宗教、政治、社会阶层以及基于利益、资源争夺的国际关系及其历史根源等多重交织在一起的矛盾与冲突。

19世纪张宝的《泛槎图》（19世纪20年代）和吴大澂的《三神山图卷》（1887）应该是最早描绘疆界的画作。石守谦先生研究指出，《泛槎图》所为之价值即在于展示了经过“目验”的“地理之学”，非传统志书上舆地图画的想象虚摹所堪比拟。而这个时候的地理学著作《西域水道记》即出于1819年，该书为徐松被谪贬至新疆后，实地调查该区自然和人文地理状况而成。两年后，也就是1821年，当时并不出名的龚自珍给道光皇帝上了一道奏议，叫《西域置行省议》。奏议的直接动机是在新疆设置行省，促进内地往新疆移民，增强西北地区的纳税能力，一方面减缓内地因为水灾等造成的灾民安置的压力，另一方面稳定新疆的内外的反抗和颠覆，对抗沙俄的威胁，寻找通往西海——也就是我们现在所说的印度洋的道路。几乎同时，张宝创作了《泛槎图》。他虽然不是地理学者，但他的地理概念亦为制作《泛槎图》的根底，实宜置于当时地理学新潮发展中之脉络来理解。学者已经注意到《泛槎图》的最末添绘了包括昆仑等未曾亲至的七座名山图像，……意在说明其认识中的“天下之大势”，以强化整个图谱的“地理学观照”。

另一位值得注意的是数度涉入外交事务的官员吴大澂。他曾在1884年衔命往朝鲜处理甲申事变，亲身体验了当时日益复杂的东亚国际政局，于1886年又会同依克唐阿与沙俄代表在吉林议定边界签署了《中俄珲春东界约》。虽然当年清朝地理学之发展（尤其是精细的舆图）并未能在这些谈判桌上及时提供有力资料，致使清方代表在议界时不得不使用俄方所制的实测地图，吴大澂对于相关的地理学必然有相当准备，否则岂能不负使命。而此后绘制的《三神山图卷》无疑是历史上第一个图绘朝鲜海上山这个可称中国东方边界海域的中国山水画家。石先生推断，吴大澂此画应该或多或少还是受了张宝《泛槎图》缩印本的影响和启发。今天来看，他们的实践尽管有别于像魏源《海国图志》这样的具有划时代意义的著作，但对新地理知识的需求本身和《海国图志》无异，亦暗示着清季边塞局势的复杂性。嘉庆中期，恰克图贸易争端迭起，刺激了一些清朝士大夫对西北地理的研究，例如俞正燮、张穆等人关于俄罗斯问题的研究。龚自珍和程同文辑录的《平定罗刹方略》即是这个潮流的产物。这些作品在描述清俄边疆危机的同时，也对这个地区的民族、民俗、语言、宗教和各种文化进行调查，大大扩展了顾炎武开创的舆地学和风俗论的传统。光绪六年（1880），中俄西北领土之争成为京中士人议论的焦点，边事引发的焦虑甚至反映在了科考中。由是不难理解吴大澂1887年绘制的这幅画，何况他自身就是清廷外交官员。

边疆史地研究便是兴起于这一背景之下。面对欧洲列强的南北进犯，一班士大夫感觉到问题的严重性，遂注意到史地的研究。清代士大夫对西域的研究成果累累，它们是清代帝国知识的重要部分，如梁份的《西陲三略》，祁韵士的《外藩蒙古回部王公表》《藩部要略》《西域释地》《西陲要略》及《新疆要略》，徐松的《西域水道记》《新疆识略》及《汉书西域传补注》，洪亮吉的《塞外记闻》《天山客话》《伊犁日记》《塞外录》《天山纪程》及《万里荷戈集》，傅恒的《皇舆西域图志》及《西域同文志》，纪昀的《河源纪略》《乌鲁木齐杂记》及《乌鲁木齐杂诗》，林则徐的《荷戈纪程》，以及魏源的《答人问西北边域书》等。如果说在庄存与、刘逢禄这里，礼仪作为中国的基础，行权（即根据具体形势加以变通，注重制度的灵活性）作为手段，以否定夷夏、内外的绝对差别作为“大一统”政治的前提，超越早期帝国政治的话，那么到了龚自珍、魏源这里，舆地学已经与帝国的视野完全重叠，由明代知识所塑造的内外夷夏观及其建立在这一内外夷夏观之上的“中国”图景在这里被彻底地改写了：长城内外，而不是江南和运河流域，成为观察和理解中国问题的杠杆。龚自珍的西北论与欧洲殖民主义的到来恰好发生在同一时刻，可以说，西方-海洋-资本主义权力-东南沿海的危机是推动西北论产生的最为深远的动力，同时也是促使帝国内部实行更为同质化的制度的根本原因。而魏源撰写《海国图志》的真正动机是考察中国与西方的关系。

徐冰 何处惹尘埃 2004年

进入20世纪，国家与民族认同成了一种普遍的自觉。也是这一特殊的历史处境，激起了时人重新认知国家与民族的意识。也是在这一时期，再次涌现了多部关于边疆史地以及有关民族国家的著述，如梁启超的《历史上中国民族之观察》（1905）、李济的《中国民族的形成》（1923）、陈垣的《元西域人华化考》（1924）、吴文藻的《民族与国家》（1926）、傅斯年的《民族与古代中国史》（1929—）、吕思勉的《中国民族史》（1933）、向达的《唐代长安与西域文明》（1933）、王桐龄的《中国民族史》（1934）、林惠祥的《中国民族史》（1936）以及俞湘文的《西北游牧藏区之社会调查》（1947）等，包括顾颉刚创办的历史地理刊物《禹贡》（1934—1937）。1936年，顾颉刚在《禹贡学会研究边疆计划书》中，号召掀起“我国研究边疆学之第二回发动”。后来学术界便依顾颉刚的说法，将20世纪30—40年代确定为中国边疆研究的第二次高潮时期。“边政”也因此成了一门学科“边政学”。“民族国家”这一概念大概也是在这一时期进入中国的。这些著述一方面回应了列宁、威尔逊先后于1916、1918年提出的“民族自决权”，另一方面，也提示我们如何维护、巩固多民族统一的主权政治。中华人民共和国成立后，中央全面展开民族识别工作，先后历经三个阶段，完成了56 个少数民族的识别。而民族区域自治也随之成为解决民族问题的基本政策，并被宪法确认为国家的一项重要政治制度。

诚如毛泽东所说的：“我们说中国地大物博，人口众多，其实上是汉族‘人口众多’，少数民族‘地大物博’。”而“黑河—腾冲线”所反映的，就是这样一个事实。1935年，中国地理学家胡焕庸提出一条反映中国人口密度特征的“瑗珲—腾冲线”。1987年，他又按中国疆土及人口变迁的新根据，将其更名为“黑河—腾冲线”。这条线在国外学术界被称为“胡焕庸线”或“胡线”。且不论拉铁摩尔是否听说过这条“胡线”，但他在《中国的亚洲内陆边疆》中所刻画的那条不怎么连贯平直的分割线，却与“胡线”有异曲同工的功效。同样是20世纪80年代，考古人类学家童恩正提出了“从东北到西南的边地半月形文化传播带”这一著名的学术命题，而无论是“黑河—腾冲线”，还是“半月形文化传播带”，皆将我们的视角从作为内亚中心带的长城引向西南边疆的“赞米亚”地带。包括费孝通的“藏彝走廊”、王明珂的“羌在汉藏之间”等，都意图重构历史中国的“华夏边缘”。正是这一历史与理论背景，为我们提供了一个重新进入和整体地理解20世纪至今以少数民族和边疆为题的艺术实践的视角和路径。

20世纪40年代，司徒乔、关山月、叶浅予、庞熏琹、赵望云、黄胄、韩乐然、李丁拢、王子云、张大千、吴作人等画家，先后前往西南西北地区开展写生活动。其中一个重要的背景是，抗战爆发后，西北、西南边疆地区的战略价值逐渐凸现出来。在国民政府的倡导和社会舆论的呼声之下，全国掀起了边疆开发的热潮。边疆写生即是这一战略部署的一部分。因此，其一方面带有人类学或田野调查的特征，另一方面亦为他们各自的创作提供了丰富的资源和营养。进入50年代，随着油画民族化运动的兴起，边疆题材成为油画现代化的重要途径之一，大量画家再次将目光投向少数民族。改革开放后，少数民族一度再次成为艺术家取材的对象，无论是袁运生的《泼水节——生命的赞歌》（1978），还是陈丹青的《西藏组画》（1979—1980），抑或是周春芽的《剪羊毛》（1981）、张晓刚的《暴雨将至》（1981）等，对于经历过“文革”和下乡的这一代艺术家而言，民族题材不仅是一种真实的诉求，也是一种诉诸个体自由的生命实践。

2012年6月，刘小东和一支小团队来到新疆，开始了为期两个月的记录采玉工生活的计划“刘小东在和田”。刘小东延续了他逐步建立的现场绘画方式，即从《三峡系列》（2004—2005）起的创作所展现的独特手法。他在帐篷里建立了临时工作室，使用素描、日记、油画和摄影等手法，展开这一漫长的项目。同时，还有一支电影团队一直在记录这一创作过程。按照策展人侯瀚如的说法，这是一次通过融入当地人民的生活现实以探讨和展示新疆的多样而复杂的社会和文化图景的尝试。它的人文立场是与通常的“异国情调式”态度截然相反的。最终，它力图给当代艺术和文化研究在当今多变的现实中的进展提供一个寻求合理性和现实意义的范例。透过这一解释，可以看出刘小东的实践中多少带着一些拉铁摩尔的叙事色彩。

如果说刘小东是重走西北写生之路的话，那么在王音这里，作为中国油画现代化进程中的一个重要事件，边疆写生和油画民族化运动成了他绘画实践的重要命题。对他而言，这些作品既是素材，也是他研究思考的对象。这些少数民族题材作品一度被视为“真实”的典范，但同时也是边疆战略部署和民族政策使然，更为复杂的是，其中又纠缠着欧洲写实主义、现代主义、苏联社会主义现实主义以及中国传统绘画等各种风格，包括它们之间的失衡和冲突。在王音看来，这本身就是现代中国或中国现代性进程中的一个重要维度，包括民族本身也是一个现代的建构。然而，在王音的重现中，这些题材变得陌生甚至刻板起来，加上现代剧场理论的启发，他有意地制造了一种距离感。或许，这一陌生感和距离感所暗示的正是当下我们投向边疆少数族群及其历史的目光。反之，正是这样的目光在建构着族群的身份认同。

1976年，劳森伯格（Robert Rauschenberg）在美国国家美术馆举办大型回顾展期间，突然产生了一个大胆的想法，他想到世界各地举办展览。ROCI（劳森伯格海外文化交流）项目就是这样产生的。自1985年至1991年，劳森伯格的足迹遍布北美、南美以及欧洲、亚洲，他先后在墨西哥、智利、委内瑞拉、中国、日本、古巴、苏联、德国和马来西亚举办展览。1985年，劳森伯格如愿地在北京和拉萨举办了展览。就当时而言，在拉萨的展览本身似乎成了其次的了，重要在于这一行动本身所具有的深层意义。虽说这一项目的经费全部来自劳森伯格本人，但处在冷战的背景之下，它不可避免地被解读为美国的一种文化战略。更何况，他所选择的大多展区都是敏感地带，这本身就带有一种意识形态的色彩。有批评者甚至直接视其为一种帝国主义的扩张。但就像前面所说的，中国的边疆问题历来就深嵌在复杂的国际关系和地缘政治中，所以劳森伯格的这一举动难免地会被解读为一种政治行为。

20年后，邱志杰从拉萨出发，一路步行来到了加德满都。一路上他戴着一副长33 英寸（约84 厘米）的脚镣，以控制自己的步伐。中途因天气原因不得不中止在聂拉木县境，但时过半年后，他接着完成了整个行走。这是一个题为《拉萨到加德满都的铁路》（2006）的计划，起因于1865年印度间谍南·辛格（Nain Singh）扮作朝圣者进入西藏境内直至拉萨的这段历史，他曾在位于喜马拉雅山区的英国间谍学校接受训练，每走一步都是非常精准的33 英寸（约84 厘米）。在拉萨期间，他觐见了达赖喇嘛，逃回印度时，带去了有关西藏地形的大量数据。1903年11月，荣赫鹏据此带领英帝国远征军入侵西藏。邱志杰沿着南·辛格这条路逆向进入尼泊尔境内，直到加德满都。行走的过程中，他收集了很多金属器具，最后将其熔化，浇铸成四根33 英寸（约84 厘米）长的铁轨，暗指刚刚通车不久的青藏铁路——于2006年7月1日正式通车的青藏铁路不仅是为了打破长期制约西藏的运输瓶颈，加快西藏的经济发展，同时亦是边疆防卫战略部署的一个重要举措。

2013年，程新皓从北京回到家乡云南，将自己的镜头对准了一个处在中越边境、尚未被“识别”的族群“莽族”。历经四年多的田野考察，他发现，这是一个由多组熟习平面所构成的“陌生地形”，游弋在“自然”与社会之间，民族国家之间，“传统”与全球化之间，历史与当下之间，族群与他者之间，等。复杂性就在于，它既是边界，也是边疆的一部分。其间，渗透着民族国家与全球化／帝国的吊诡关系。若按詹姆斯·斯科特所言，这里的“莽族”和前面许家维《回莫村》中的群体无疑都身处“赞米亚”高地。他们身份不明，也没有确切的国籍，大多时候，“赤裸”是他们真实的生命政治状态。问题在于，这里是否真的存在族群自觉和认同呢？王兵的纪录片《喜洋塘》（2009）和《三姐妹》（2017）提供了一个不同的面向。两部片子都拍摄自位于云南省东北地区一个名叫喜洋塘的小村落。此地海拔约3200米，生活着几十户汉族村民，主要靠种植土豆、饲养牲畜维持生计。准确地说，它也属于斯科特“赞米亚”高地的一部分。王兵的拍摄尽管一度被误解为精英俯视的“暴力”，但他不以为然，在某种意义上，他这一反蒙太奇乃至反叙事而朴素到极致的记录语言的确不乏“野蛮色彩”，但正是因此，它揭示了一种赤裸的生命处境。赤裸意味着，也就没有了身份、族群和阶级，而是处在一种最为本能、最低限度乃至“去社会化”的自然状态。这一状态与程新皓镜头中“莽族”的处境并无二致。值得一提的是，在另一部纪录片《无名者》（2009）中，唯一的人物像野兽一样地活着，以至于我们忽略了他到底是谁，到底生活在何处。

常宇晗 地缘演绎——汪晖、卡尔·施密特、鲁宾逊·克鲁索三人谈与海陆反转的地球 三屏录像 尺寸可变 2016年

刘野夫 太空情人

3.海疆的伸张与地缘的想象

汪晖指出，当年龚自珍在西北设立行省的动议（或所谓的“西北论”）是对内地社会危机的直接回应，但不容忽视的是：西方-海洋-资本主义权力-东南沿海的危机是推动西北论产生的最为深远的动力和促使帝国内部实行更为同质化的制度的根本原因。在龚自珍的描绘中，遥远的“海”始终是西北图景中的重要部分，海岸线在辽阔的亚洲腹地的衬托下清晰呈现出来了。反之，西北轮廓的清晰化恰恰是海洋时代军事和经济扩张的产物。值得一提的是，龚自珍的西北论与哥伦布对于美洲的发现不乏历史的关系。用拉铁摩尔的话说，哥伦布时代并不是天然的海洋时代，从一开始，它以海洋时代的面目出现，部分的原因就是它是对于以“大陆”的权力分布和结构为基础的利益关系的反应。与此相反，龚自珍的西北论既是对清朝社会危机的反应，也是对所谓“海洋时代”——以军事、工业和政治制度的扩张为实质内容的时代——的反应。而作为“兵书”的《海国图志》更是强调了这一点。《海国图志》勾勒的是一个世界性的图景，而不是帝国内部的图景。和龚自珍相比，同样谈论的是“内外一家”，龚自珍以帝国幅员为一家，而魏源谈论的已经是一种全球的历史关系。而这也是帝国向民族国家转化的一个征兆。

不仅龚自珍、魏源，左宗棠亦曾主张：“东则海防，西则塞防，二者并重”，“不能扶起东边，倒却西边”。19世纪20年代，领海与公海并立的秩序确立。此前，海上的贸易与战争也从未间断过。历史学家李伯重指出，15世纪以前，就已经出现连接中国、印度和欧洲的海路交通，这条海路被称为“海上丝绸之路”，主要指连接西太平洋海域和印度洋海域的海路。进入15世纪后，情况发生重大变化，前所未有的远洋航行的壮举相继出现，15—17世纪也被称为“大航海时代”。其中最具代表性的当是1405 至1433年间，郑和先后七次远征南海、印度洋这一壮举。而这一时期，所谓的“东洋”与“南洋”也成了东亚世界纷争的新场所。到了晚明，随着东亚世界新的地区强权兴起，以中国为中心的朝贡体系面临解体的危机，日本、安南、缅甸包括葡萄牙、西班牙、荷兰等开始纷纷入侵中国领土。同时，在北方又面临着女真人的威胁。在这个过程中，沿海贸易的兴盛（包括走私的猖獗）导致大量的白银流入中国，其中大部分经由太仓银库运到北方充作抗虏的军费。正是这一财富的聚集促生了强有力的军事力量，以对抗“南倭”和“北虏”的入侵。从此，这样一条“银线”便将“北虏”与“南倭”密切地联系了起来。同时，北方边境的人参、毛皮贸易热潮与东南沿海的贸易圈，也将“北方”与“南方”连成了一体。进入19世纪后，空前的茶叶与鸦片贸易无形中将中国卷入了经济全球化的体系内。显然，这是一条不同于龚自珍、魏源论述的历史路径。

如果说2015年石青的《腹地计划之茶叶工厂》，是通过对地方茶叶的生产、销售及贸易体系的田野实践和开放的对话，借以对照和反思当代艺术的生产机制及其全球化境遇的话，那么郭熙和张健伶的《大航海计划》则试图从这一宰制性的生产-消费系统中逃逸出来。是年3月，两位年轻艺术家乘坐歌诗达“大西洋号”开始了一段86 天的航海旅行。旅程中，他们见证了12个预言，并将物证带回“已知的大陆”。就像他们所编织的那个有关“蓝色”的感知的大网，艺术家希望在展开创作计划时以不同的角色故事、创作形态在蓝色空间中重新晕染“无限”“未知”与“浪漫”的纬度。《大航海计划》尽管无涉上述这些具体的政治议题，但这一带着浪漫色彩的远行依然延伸了我们对于可见的与不可见的疆域的想象。无独有偶，陈彧凡、陈彧君兄弟的《“木兰溪”计划》（2011—）也在重构着我们对于地缘、疆界的认知。在其最初的观念系谱中，基于一百年前宗亲大规模移民南洋的历史，地缘的想象构成了陈氏兄弟实践和思考的重要部分。包括陈彧君早年的“亚洲地境”系列和陈彧凡的“化一”系列皆脱胎于此。也就是说，从一开始，他们就敏感于地缘、身份及其相关问题。在后来的实践中，“木兰溪”逐渐从一个固有的本质意义上的文化象征，衍变为一个流动的、混合的、不确定的文化实验和想象。就像斯科特笔下的“赞米亚”一样，它是一个既不受既有的地缘冲突所约束，也不想从中产生一个新的边界的跨境区域，是一个极具弹性的无政府、去国家化的自由地带。斯科特在他的论述中也提醒我们，“赞米亚”既是临时的，也是脆弱的。与之相应，在“木兰溪”的流变中，大多时候这一新的“地缘”和“地带”事实上也只在两位艺术家的心理、想象或观念等不可见处。也正是因此，2017年9月在以色列特拉维夫Petach Tikva 艺术博物馆的项目“木兰溪-厝”显得更加意味深长。

位于亚、非、欧三大洲结合处的以色列一直处在一个特殊的地缘政治结构中，它是犹太教的发源地，然而，历经亚述、巴比伦、波斯、希腊、罗马、拜占庭等古国的统治，犹太人在这一地区却逐渐衰落并遭驱逐，离散于世界各地，与之相伴随的还有连绵不断的巴以冲突等宗教、政治纷争。联想到“木兰溪”所在的莆田，这一自宋代以来就具有强烈的民间信仰风俗和宗族认同秩序的地方，20世纪以来所遭遇的大规模移民潮，似乎和犹太人的离散亦不乏相似或重叠之处。而今，当“木兰溪”被嵌入以色列这一具有特殊的历史、地理和宗教传统的地缘结构时，无疑延伸了我们对于它的想象，在种种可见的、不可见的互应、冲撞、叠加、交融和共生中使得这一新的空间、时间和目光成为“木兰溪”的一部分，进而衍化为一个混合着信仰、伦理、文化、政治冲突以及各种价值之争的空间或地带，也可以说，艺术家是尝试在二者之间寻找一种互为镜像的可能。而他们在此所建立的种种不安的、脆弱的临时关系事实上也正是以色列-巴勒斯坦地缘处境的一个隐喻。

在耶路撒冷的古城，有一块区域属于亚美尼亚族群，周边连接的是犹太教区、穆斯林区和基督教区。这让我想到处在亚欧交界处的外高加索地区的亚美尼亚共和国。它西邻土耳其，北邻格鲁吉亚，东为阿塞拜疆，南接伊朗和阿塞拜疆的飞地纳希切万自治共和国，作为曾经的苏联加盟共和国之一，它与阿塞拜疆一直存在领土争议，20世纪初，在另一个邻国土耳其还曾发生过著名的亚美尼亚大屠杀事件……似乎只有透过这一特殊的地缘视角，方可洞悉隐藏在何岸2015年同名个展“亚美尼亚”中的具体的政治性。展览中，艺术家将亚美尼亚的宗教、种族和特殊的地缘政治处境以诗学的方式演绎为一种黏滞的、脆弱的、抽象的艺术／认知语言。按照爱德华·萨伊德（Edward W.Said）的说法，这一“断裂的存在状态”即是一种离散，乃至流亡。无论是离散者，还是流亡者，他们都常常“处在一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”。然而，正是离散／流亡的经验、心境和情绪，成为激发知识文化创造的因素，甚至使知识分子（和艺术家）可以反思既有世界，带来更活泼自由的思想（和艺术）。这也可以解释，为什么大多时候何岸都是在去看古建、石窟或无目的行走的路上，虽然他不是个流亡者，但有一点是肯定的，唯有通过这种自我的放逐和离散，“其内心的焦躁才会有所平复，失重的身体才会获得莫衷一是的重力”。

三、流变：地缘的拓扑

全球化一度被视为一个平面的、均质的新世界，本质上，即便是后殖民语境下的地方性和特殊性认同还是全球化催生的产物，依然被吸纳为普遍性的一部分。事实表明，民族国家、全球化、后殖民原本就是三位一体。然而，洪流般席卷而来的宗教冲突和价值纷争彻底摧毁了我们对于全球化的种种幻想，互联网的无边渗透亦彻底瓦解了阵地战的可能，此时，真正具有革命性和行动力的或许恰恰是临时混合着不同历史和现实、不同地域文化和信仰的互动、交融与对抗。而这在某种意义上构成了一部后全球化的叙事——它既脱胎于全球化，同时又与全球化本身构成了一种反思的张力。

1.全球化时代的亚洲叙事

2003年初，中国美术学院启动了“地之缘——亚洲当代艺术考察活动”，在历时半年的行走中，他们先后前往曼谷、东京-京都、德黑兰、伊斯坦布尔等地进行考察、交流，最后回到杭州。就像标题所显示的，重塑亚洲是这一项目的真正目的。然而，这并不是将此归结为一种刻板的、僵化的身份，而是重新挖掘和探讨这样一种时间、空间是如何被塑造的。在这个过程中，项目尤其强调了亚洲国家或亚洲文化在历史上被侵略的事实，以及种种不可见的入侵所带来的迁变。这个项目的延续是后来由高士明、萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）、张颂仁联合策划的“与后殖民说再见——第三届广州三年展”（2008）以及持续至今的“西天中土”项目。诚然，亚洲内在的差异为我们打开了重新反思和认知自我的视野，但其整体的逻辑依然是二元的，它看似设定了一个本质意义上的西方／全球化和一个多元的亚洲，事实是多元、混杂本身却成了亚洲的一个符号或本质。而对于西方／全球化，这样一种对抗性的认同，所扮演的依然是一个被动的角色。何况，这本身也是其内部知识或政治系统的一部分，甚至在不同的历史阶段，它所代表的恰恰是主流的价值倾向。因此，即便是被边缘化，也会很快被相应的主流价值观所吸纳并化为其中的一部分。这与其说是全球化-帝国的悖论，不如说是后殖民的悖论。值得一提的是，在“与后殖民说再见”展览中，有一个特别的单元是由加里德·拉马丹（Khaled Ramadam）策划的“中东频道”，参展的都是来自中东国家艺术家的作品，只有少数是由国际性艺术家以中东为题材而创作的。只是在展览框架中，中东单元所关照的依然是与西方的关系，除了在中国展出以外，作品本身并没有涉及中国，更少探讨中国、中东（把括中亚、西亚）与西方三者之间复杂的历史与现实关系。也因此，它与展览中的其他单元（如“墨西哥的早晨”）一样，整体上扮演的依然是一个或明或暗的对抗者或寻找差异者的角色。

也是在这个期间，由卢杰任总策划，卢杰、邱志杰任执行策划的“长征计划”通过在不同地方的行走与实践，意图通过一种含混的、流动的多线索碰撞，以规避、抵抗这一二元框架。2001年启动并实施的项目“长征——一个行走中的视觉展示”中，由策展人、艺术家等组成的队伍重走长征之路，他们从江西瑞金出发，途经井冈山、广西道中、云南丽江、昆明、四川泸沽湖、贵昆列车、贵州遵义、茅台、四川西昌卫星发射站、四川磨西、安顺场到大渡河，完成了总计划20 个站中的12 个站之后回到北京。尽管行走因经费等原因不得不中止回到北京，但行走本身无疑带有重走边疆的意味，因为从中原的视角看，历史上的边疆从来都是“三不管地带”，而当年长征之所以选择这个地带，正是因为它们不在国民党政府的管辖范围之内，也属于“三不管地带”。继此，该计划先后在横滨、纽约、胡志明等地实施，直到今天还在继续。不同在于，其重心已然转移，全球化流动中政治的再生构成了新的主题，也可以说是边疆的一种延伸。然而问题在于，当旧有的认同机制失效，身处漫无边际的流动，并充溢着无目的的交融、对话以及冲突、暴力这一不确定的虚无现实的时候，如何探寻新的认同——甚或说认同本身——将面临根本性的危机和挑战。特别在今天，更是如此。

虽然“地之缘”“长征计划”中都不同程度涉及伊斯坦布尔、德黑兰等中亚、中东城市和区域，但在上述“亚洲叙事”中，这些地带一度被忽视。但是在历史上，它恰恰是连接中西之间的一个重要纽带，陈寅恪所谓的“不中不西”，指的即是这一地带。日本西域史家羽田亨曾指出，中央亚细亚，一方面是周边势力的缓冲地带，另一方面，也是相互远隔的各大强国之间的联结纽带。此处有必要一提的是，最早将西方“地圆说”译介到中国的实际正是元代入华的回回科学家不花剌（今乌兹别克斯坦布哈拉）人扎马剌丁，由于元代尚无“地球仪”一说，故译为“地理志”。现如今，全球宗教、族群与政治冲突及其成因也主要集中和根源于此。也是在这个意义上，我们才能——或需要——重新理解2004年起因于9·11 事件的徐冰的《何处惹尘埃》，才能理解2009年没顶公司在纽约James Cohan 画廊的个展“看见自己的眼睛——中东当代艺术展”，才能理解陶辉的影像《德黑兰女孩》（2014），也才能理解艾未未最近关于欧洲难民的纪录片《人流》（2017）……值得考量的是，作为一个中国艺术家，是如何通过中东与欧美的关系，连同中国一起，揭示出全球化政治状况的复杂性。问题还是在于，身处这一复杂的族群-宗教-文化政治结构，如何重塑认同。何况，还有与之紧密纠缠的全球资本主义与互联网的野蛮扩张，它既是冲突的起因，也是冲突的工具和武器。

2.宗教，认同与精神的地缘

不过，相形之下更致命的是全球化-互联网带来的普遍的信仰和精神危机。赵要最近的项目《精神高于一切》（2016—2017）利用最直接明了的语言巧妙地诠释了这一亏空的现实和价值困境。他将一直以来基于某一儿童添色游戏逻辑的绘画（“很有想法的绘画”系列）放大数万倍，用相应色彩的布料及关系缝制成一幅近一万平方米的巨幅作品，然后按照藏传佛教晒佛的仪式和方式，将其运至地处青藏高原玉树地区常用来晒佛的一座山上。半年后，再卷起来运回北京。红、蓝、黄、绿作为画面的基调，也暗合了构成Google 标志的四种颜色，同时，他还将Google 的字体形式套用在项目的宣传片和纪录片中。赵要身边不乏藏传佛教的信徒和仁波切，但他自己并不是一个信徒，网络占据了他生活和工作的全部。就像格罗伊斯（Boris Groys）所说的，今天，互联网已经取代宗教成了新的信仰。不同在于，网络中没有唯一的神，或者说到处都是神。反之，这也说明仁波切何以如此普遍地渗透在都市中产阶级。它内含着一个巨大的张力和悖论，一方面虚空的网络生活成了信仰，另一方面信仰本身又常常弥散在网络中，而且，网络也已成为宗教冲突和信仰之争的起因和工具。在赵要眼中，宗教和互联网都是超越性的，然而，苗颖有关网络封锁的系列实践则直接指向一个更具现实针对性的意识形态冲突和权力机制，并提示我们互联网有限和不可超越的一面。说到底，无论宗教信仰，还是互联网，都是有边界的。而这一边界大多时候皆受制于特殊的权力机制。

通常情况下，佛教信仰与网络信仰其实并不矛盾，且共存于当代社会的各个阶层。藏传佛教是沈莘影像中的重要元素之一。不同的是，她真正关心的是宗教如何被社会政治的权力系统所影响。就像与之相关的地缘政治一样，它亦常常处在一个夹缝中间。这个夹缝本身也许是不易被观察到的，但可能正是它运作的逻辑，也可能是其认知和理解的夹缝。艺术家的父亲是一位毕生追求最真实的藏族肖像的地方画家，深受俄罗斯现代主义的影响的他，通过水墨的方式以挑战中国传统写实绘画的表现力，进而产生某种经济效应。在《细数祝福》（2014）中，沈莘意图探讨这样一种美学结构是如何形成的。与之并行的另一个线索是，沈莘自己争取经济独立，到西方求学，实践另一种截然不同的艺术形式的经历。在作为画家的父亲身上，重叠着宗教和绘画双重的信仰，但艺术家所质疑的是这一信仰又是何以进入一个经济流通系统的。或许可以说，此时宗教和信仰其实是被逼到了一个夹缝中间。两年后的《形态逃脱·序》中，她将镜头对准在伦敦的藏传佛教信徒，影片中，她邀请了三位不同身份乃至不同国籍的中产阶级，包括德意志银行总监、初创顾问和俄罗斯籍英文教师，探触在资本主义支配的权力关系和网络中，可能产生的物化、剥削和挪用三种不同的痛苦。以此追问，在这个权力结构中，作为藏传佛教的信徒这一“隐匿”的身份、阶层扮演着什么角色？其中，是否还潜在着一层藏传佛教与伦敦之间特殊的地缘政治-历史关系？同年的另一件作品《据点》中，一对居住在伦敦的荷兰情侣拜访了坐落在苏格兰的最早也是最大的藏传佛教庙宇。她们居住在当地的佛教徒家中，探索周围的环境，拜访了当地的耶舍·仁波切，并在庙前表演了舞蹈。与此同时，全片还穿插着从不同佛教论坛中摘录的网民的各种痛诉。这里的叙事变得更为复杂，没有一个确切的线索可循，像是由不同的触点构成了多个链接乃至一张可以无限外延的网络，包括宗教、信仰、资本、权力、性别、网络、身份、地缘等各个不同的环节及其复杂的相互关联。这里所扩散的不再是简单的认同焦虑，而是一种全球性的精神-政治症状。

沈莘采用了表演与纪录相结合的方式，如她所说的，真正的权力运作也许正是体现在这两种不同语言方式之间的缝隙。同时，它也是宗教与暴力、信仰与资本、性别与网络、身份与地缘等之间的缝隙。类似的方式也应用于陶辉的影像实践中。在2013年的《谈身体》中，艺术家扮作一个伊斯兰女孩，以一个体质人类学者的身份详细客观地分析了自己的身体构造、外形特征、血统基因，虚构了一个极具仪式感的场景。艺术家原本是基于宗教-政治的思考，在物质身体与精神身体之间寻找一种平衡点，但恰是在二者之间的缝隙中，渗透着政治与信仰、性别与身份、身体与宗教-族群-国家之间多维、复杂的权力机制。《德黑兰的黄昏》（2014）是艺术家在伊朗驻留的时候完成的。他邀请了一个在剧院工作的伊朗女孩，在一辆私人汽车内重新演绎了香港已故女明星梅艳芳生前在演唱会上的一段与粉丝的对话，这段对话呈现了梅艳芳对爱情与婚姻的自由追逐，艺术家试图寻找不同民族、不同地域的人在相同故事的框架下，呈现出来的差异性与共同点。当然，其中一个重要的背景是，伊朗与香港之间截然不同的婚姻制度、性别身份、阶层，以及对于娱乐的社会宽容度，而渗透在背后的则是不同的宗教、信仰和政治机制。如果说沈莘是在全球化的混杂和不确定中探触和捕捉流动性的权力机制的话，那么陶辉的实践则像是在重申，全球化背景下依然壁垒森严的民族国家与宗教-政治的界限。

琴嘎 一刹那 影像 2016年

沈莘 形态脱逃：序

3.流动的身份与地缘的拓扑

2016年，蒲英玮、李一凡、陶辉三位艺术家联合创办了杂志《地缘GEO》，迄今已经出了四期。不同于通常意义上的基于政治、经济、社会、军事、外交的国际关系或地缘政治学的是，这是一本关于艺术家经验与叙述的地理杂志。杂志试图依照这种地缘的方法展开对不同个体实践的制图学式的描绘。在这个过程中，自然也会带入关于外部世界的描绘，包括地缘政治。事实是，这与其说是一种描写，不如说是对于迁移、流动与游牧中的客观世界的采样。其中包括信仰、身份与背景的不断转换，而这样一种带有人类学色彩的方式也构成了蒲英玮实践的重要修辞和语言，如《游牧小说与未知旅行——一段殖民者简史》。

在巴黎留学期间，艺术家收集了大量殖民时期的明信片，然后在每年往返中法的途中将其寄给自己。对于艺术家而言，每张明信片背后都会以第一人称叙述着关于位移、城市、教育等宏大的命题。图片中的殖民故事提示他：“一个来到欧洲学习的东方人，在多种文化语境中或徘徊或迷失”，有时候，甚至连自己也成了一个“殖民者”。这样一种状态一直在与自己的博弈中流动，我们可以将其视为一种写作，所记录的是不同时空他与世界不同的关联，其中交织着各种矛盾、混合与冲突。也因此，他的身份始终处于一种不确定状态。在另一件作品《照片剪辑——记忆病症》中，他将收集来的历史上的殖民图片，重新剪辑，意图与自我以及所在的时空建立各种新的关系。这一方面化解了底本的殖民属性，另一方面，剪辑本身又带有某种殖民和暴力的色彩。此时，地缘亦从既有的民族国家的边界系统中被解放了出来，从而衍变为一种个人的境遇与认知经验的变化。有意思的是，在刘雨佳最近的项目中，相似的变化则被压缩至“海滩”这样一个既实体又概念的地带。借助网络和大量的文本，刘雨佳同样采集了很多相关的样本，不同于蒲英玮的是，同时她还辅以表演和相应的叙事维度。

介于陆地与海洋之间的海滩，不属于其中任何一方，却兼有二者的特征。它不仅是边界，同时也是一个仿佛边疆一样的混合地带。对于刘雨佳而言，就像所有的文本一样，海滩也有其读者，透过海滩，人们可以寻找某种与其日常经验可能妥协的意义。它是一个身体和精神的自由地带，是一个可以放逐自我的空间，可同时，因为禁令——如禁止异常的行为，它也可能会成为一个被规制的区域；因为战争，还可能会成为一个屠戮的现场；因为资本，它又常常是一个旅行、消费的地方。它既是一个现代性的产物，同时又带有强烈的反现代性。无论是二战时期的诺曼底海滩，还是弗里德里希、马奈、里希滕斯坦画中的海滩，抑或是笛福小说、梅尔维尔三部曲中的海滩，以及她镜头中的泰国海滩，和收集来的各种文本中的海滩，它们地貌有别，功能不同，意涵迥异，但都成为她影像和装置的素材，通过重组这些处于不同地域的混合地带，她无意书写一部海滩的文化史或地理志，她真正关心的是，当我们将其重新编织为一部新的叙事的时候，它是如何被形塑为一个新的地缘结构和感知机制。显然，身处全球化的结构，同样在在是碰撞、交融、冲突、断裂和缝隙，就像鲁滨逊看到海滩上的脚印，它不仅带来了恐惧，也在激发人的智慧和我们想象的空间。

刘雨佳的“海滩”具有双重的所指，它既是边境、边疆和地缘政治的隐喻，同时，也是一个超越了既有的定义而生长为一种交织着恐惧、狂欢乃至死亡和重生的新的关于海滩的体认和叙述。鲁滨逊也出现在常宇晗的《地缘演绎——鲁滨逊、汪晖、施密特三人谈和反转的地球》（2016）中，艺术家在此虚构了一场由当代中国学者汪晖、已故的20世纪德国法学家卡尔·施密特、政治思想家和生活在17世纪英国小说的主人公鲁滨逊构成的谈话。影像的内容选自学者的专著、演讲稿和小说分析。“谈话”聚焦在早期现代地理发现、空间革命、早期殖民方式、全球化时代资本流通以及现代人生活方式，进而展开对于未来地缘政治的一种想象。在我看来，无论是汪晖对于霸权的批判和对于平等的诉求，还是施密特的“敌我区分”和“例外状态”的理论，以及鲁滨逊身上的游牧与自然秩序，三种不同的地缘关系及其混合的状态事实上也正是今天全球化真实的政治处境。同样是“鲁滨逊漂流记”，在林科的同名作品中，则成了网络游牧生活的表征。而在王兵看来，《无名者》中的“无名者”即是鲁滨逊的当代化身。

一个不争的事实是，敏感于地缘的往往都是曾留学海外或工作、生活在海外的中国艺术家，切身的经验常常迫使他们不得不将视角引向身份、认同与政治的领域。不过，透过他们的实践看得出来，他们不再是一种僵化、刻板的国家、民族、区域或意识形态的认同，也不是一种简单的普遍性或平等差异的诉求，而是基于自我经验的一种微观的、混合的、临时的、弹性的、可变的、流动的、生长的“后国籍”认同机体。这其中，自然无法回避信仰的冲突和意识形态的斗争等，但无论是对历史资源的调用，还是于现实的考量和于未来的假想，都是它结构中的必要元素和环节，也使得这一结构既不是纵深的，也不是平面的，更接近一种难以捕捉的拓扑式展开。在这个过程中，旧有的左右意识形态之争不再是支配者或主导者，甚至已经彻底失效，但也正因如此，它暗示了一种新的政治诞生的可能。

尾声 共同体想象与“最后的边疆”

1995年，也就是蔡国强在嘉峪关的行为“延长万里长城一万米”实施一年多后，洪浩创作了一组有关世界地图的版画《藏经》。他以世界地图册为底本，根据不同的主题分别重新组织其中的地缘关系，其中包括《万国导弹布防图》《世界秩序新图》《世界测绘新图》《最新实用世界地图》《B 型世界时图》等。洪浩的一个基本思路是“偏离正常秩序”，其中不乏嘲讽、暗喻和荒诞的意味，如在《世界秩序新图》中，他改变了各个国家疆域的形状和位置，并以世界著名大公司的名称替换了国家的名称；《B 型世界时图》则是一张由东方国家和第三世界国家的视角所绘制的一幅世界地图。洪浩调用了各种知识和经验中的词汇，其中有关于伯夷、叔齐的，有关于蒙娜丽莎的，有关于“文革”的，有关于现代招聘的，有关于医学的，有关于西方浪漫主义绘画的，有关于汉字的，还有关于西文的，等等。他扰乱了这些词汇原本所在的结构，并以此开启了一个脱离我们认知秩序的新的话语。但须指出的是，无论他如何篡改和重组，所有的地图依然保留着明确的轮廓线，其所指的正是民族国家及其主权边界。也就是说，你可以改变位置，也可以改变文化，但不能改变边界本身，而这所暗示的正是由民族国家所建构的世界秩序。

2010年前后，邱志杰开始了新的计划“世界地图计划”。他用传统水墨画的方式，融合了西方地图和中国古代舆图的两种形式，描绘和书写他对世界的观看、体认和想象。他笔下的地图并不是平面的地缘关系，就像古代舆图一样，它保留了大部分地貌和结构，看上去像是一幅山水画或风景画。而且，其结构也不依循于经验中的真实地图，而是源自他所要传达的观念系谱。地缘政治是他最重要的主题，无论是《乌托邦地图》（2015），还是《从华夏到中国》（2016），透过他的重新疏解、链接和地景式的编织，历史与现实当中的诸多概念、语词释放出不同的意义和能量。据刘畑回忆，2007年的拉萨之行，应该是邱志杰日后“鸟瞰”系列（即“世界地图计划”）的一个伏机。这在某种意义上也解释了为什么很多时候邱志杰在地图的描绘中隐去或弱化了边界。因为古代中国（或天下／帝国）及其舆图都是没有边界，只有边疆。而无论是选择地图这种形式本身，还是对于地缘历史与现实的构想，皆可看出在邱志杰的观念深处，始终存在着一个“大一统”的思想和意识。

这一观念和实践回应了近十余年来国内学界关于“天下”的理论重申。其试图以“天下秩序”或“新天下主义”取代由民族国家建构的世界体系，以古代中国的“王道”取代全球化的“霸权”，然而，在葛兆光看来，古代中国“天下”秩序中原本隐含着华夷之分、内外之别、尊卑之异等因素，以及通过血与火达成“天下归王”的策略，因此，它并非或未必是既有世界体系的最佳替代方案。作为历史学家的葛兆光并没有提供方案，但他并不认同赵汀阳将“天下”作为新的世界制度。赵汀阳在回应中，重申了“天下作为世界制度”只是一种理论建构，只是一个理想而已，而“理想并不在现实中，只在概念里”。况且，即便未来可以实现，也是多中心的，网络化的，而非受制于某个唯一的中心。

在此，我们不妨将其视为全球化时代的一种共同体想象，而与之相对的无疑是由哈特、奈格里因应这一全球化的变局提出的“诸众共同体”。两位作者指出，诸众是一种奇异性（singularity）的集合，它是由贫穷和爱在共同性的生产过程中构成的。因此，它必须脱离（私有）资本主义或者（公有）国家的权力，保持自主性，以生产和发展共同性。它完全是政治的，但又没有完全摆脱自然状态。由此所建立的治理结构无疑更具有灵活性和协调性，以适应不断变化的形势，也就是说，它不需要稳定性和规范性来进行统治，而只需要管理危机并治理例外情况。奇异性、杂多性、流动性、生命政治的协作及革命性制度构成了其基本的逻辑。 这同样是一种超越民族国家的叙事，但和“天下”一样，都是一种理论建构，都无法有效应对当下残酷的族群-宗教冲突和利益-价值之争。当然，后来赵汀阳在一幅漫画《我的边疆》（2011）中也提示我们，清晰的边界意味着一种个人主权的形成，这与民族国家的主权建构是同构的，它们都是现代的产物。不解的是，画面上书写的是“我的边疆”，而非“我的边界”，这既可以说是一种反思，也可以将其引向帝国与民族国家相重叠的现实。另外，也许还暗示着，我们对于世界和对于边疆的想象终归还是取决于自我有限的认知，因此与其说是边疆没有界限，不如说认知本身是有边界的。

本文选择从“边界”“边疆”和“全球化流动”三个不同的视角重新叙述和探讨当代艺术家们对于（后）全球化政治的思考和行动。这些艺术实践不仅指向各自不同的语言方式，更重要的在于，经由这些实践，还可以看出历史与现实的复杂和曲折，其中涌现着荒诞与野蛮，也渗透着理性和审慎。其目的并非是像历史学者一样，只是为我们提供一个不同的关于历史中国和世界的认识，而是透过种种独特的个人视角，在积极地切入并参与这一充满暴力的现实进程中，诉诸新的艺术-政治。

在《帝国之眼》一书中，美国学者玛丽·普拉特（Mary L.Pratt）曾经指出，流动本身即是全球化的症状之一。然而，它掩盖了一个“事实”：新自由主义世界是由人们做出的具有伦理维度的决定运作的，而这些决定建构了一个在隐喻意义上蔑视重力的世界。其真实的力量并非是水平的，而是垂直的，它将财富抽进越来越少的人的手中，同时经济贫困和背井离乡却依然在蔓延中。这意味着，流动性与非流动性不再是世界地缘社会安排的有效基础，也不再是公民身份和归属感的唯一标准。在这个意义上，当代艺术所倡导的流动性非但没有对全球化构成反思的力量，反而在加剧着新自由主义及其不平等结构的扩张。为此她提出，我们需要新的地理学家，图绘被技术、好奇心、必然性、（全球化）帝国的巨大动员力再次重新配置的行星。由此我们才能真正理解二十余年前，蔡国强为什么会焦虑于与外星球的对话，而不是与西方的对话。另如廖斐在《一件地球雕塑》（2015）中，通过建立模型，重新观照和想象天文地理系统，刘野夫在《3013：太空情人》（2013）中，则虚构了一个千年后的“情感世界”，在某种意义上，其中所投射和传递的都是一种新的地缘想象。

任谁也无法预料，当超音速飞机发展导致边境内移到机场，当光速的传讯革命导致国界和城界的管理与监控内移到每一部个人电脑、电视、手机的界面，当未来生物技术的移植革命又进一步将国限和城界深入到皮肤内层，当实况时间支配实际时间和间差时间，进而以绝对速度剥削相对速度的时候，我们真正面临的危机将是：地缘政治的向外殖民主义尚未结束，时间政治的向内殖民主义却已经开始。与其说是人类受制于技术，不如说人类已经成了技术的幽灵。或许，人工智能的发展和技术的野蛮扩张才是当下更为致命的危机，如何探寻和重塑人与科技的疆界将是人类所遭遇的更为严酷的挑战。

许煜敏锐地指出，未来政治的重心将转向宇宙和技术，按普京的话说，“谁能在人工智能领域领先，谁就能统治世界”。这意味着，未来地缘政治不再限于国家与国家之间，而是宇宙政治。赵汀阳也认为：“可以肯定，包括人工智能在内的各种高技术将会给人类带来极大的好处，甚至是永生和超自然限制的自由。但是，即使不论超级人工智能可能统治或消灭人类的危险，突破人类自然界限的高技术发展也蕴含着人类社会内部的极端危险。假定人类能够把一切高技术的发展限制在为人服务的范围内，也仍然存在着人类自取灭亡的可能性，其根本原因是，人类能够容忍量的不平等，但难以容忍质的不平等。这也是刘慈欣在《三体》中着重讨论的问题之一，比如说，人们能够勉强忍受经济不平等，而生命权的不平等（一部分人通过高技术而达到永生和高量级的智力）则是忍无可忍的。当大部分人被降格为蝗虫，社会非常可能在同归于尽的全面暴乱中彻底崩溃。”对此，左翼法学家冯象似乎一点也不悲观，他相信，“唯有甩脱资本主义的今世，换了新天，人类才能得安息，人机大同”。

这貌似一个当代和未来的危机，但其实，早在一百多年前，深受进化论影响的康有为在《大同书》中就已构想过一个未来世界的政治秩序。这是一个与现实世界截然相反的世界法则，不但消除竞争、军队和杀伐，而且要取消国家、主权、阶级、私有财产，以及性别差异。它以合大地、同人类为前提，而合大地、同人类又以国家兼并、科技发展和生产方式的转化为前提。而在此，人类和国家都不过是宇宙间的现象和碎片而已。诚如格罗伊斯所感慨的：“太空可能是最后的边疆（frontier），是人类需要真正努力的机会。”

（续完）

注释：