邹 芒

先锋派艺术家刘小东的作品，最有意思的地方在于，与同时代的其他画家相比，他不爱去讲述宏大叙事，也不是要借由艺术的形式，贯注某些形上的思考。但他的目光独特而精准，直击日常生活中的内核，关注于熟悉的生活场景里，你我都可能遭遇，却未经详察的人和事。因此，阅读刘小东的作品，会产生一种强烈的代入感，仿佛让观众自行进入绘画的世界（一个“真实”的世界），去遭际我们每个人每一天都可能发生的故事。表面上看，这似乎削弱了“艺以载道”的社会功效，但是，画家特意将我们一直忽略的经验事象突显出来，引导目光的回转，重新聚焦于那些不曾反思的内容。

这是另一种冷峻而深刻的观察，在不动声色之中，呈现出我们与我们这个时代的精神状况和现实处境，从而也反映出我们最真实、最庸碌的生命状态，甚至也暴露出某些长久以来被遮蔽的暗面。因此，画家本人的艺术实践在这里不再动不动就是青春伤痕，就是启蒙大众，就是歌咏时代前沿的弄潮者。“刘小东将令人惊讶的细致和耐心奉献给了世俗性，奉献给了庸常，奉献给了无名者，奉献给了黯淡无光的生存。”①

以这幅《烧耗子》（1998年）为例，我们可以看到，画中的这一幕，可能就发生在某个城市的新兴开发区（岸边的厂房建筑和远方的吊塔）的河堤边上，周围环境治理得还不错，清澈的河流缓缓流向视野深处，天空中几抹淡云。画面的主体部分，也即是近景，是两个年轻人在烧一只耗子，着火的耗子如一团火光，逃向画面的右下角，似乎要直接冲出画面的边界。画面的中景被河流分开，两岸的绿树延伸向远方，左边堤岸后面的建筑类似于工业厂房，右边堤岸的人行道上是一组相遇聊天的人。再往远处，就是画面的远景部分，有一座桥连接两岸，而更远处就是一个模糊的吊塔身影。总而言之，从所绘内容来看，就是一个极其常见的生活场景，是很多人记忆中可能所共有的经历。

刘小东 烧耗子 油画 1998年

无疑，这两个中分发型的年轻人是画家描绘的重点。从他们的穿衣打扮、神态气质来看，就是那种整日游手好闲的小痞子，四处寻找机会来取乐。这是不同于本雅明笔下的闲逛者或浪荡子，后者仅仅是穿梭于巴黎的回廊街，以橱窗前的凝视来赏玩城市空间。而画面中的小痞子，却是在城市空间的某个场所里，通过制造事件，来宣泄隐秘的激情。左边那个年轻人，身材干瘦，穿着松垮垮的西装，左手插兜，右手拿着一根尖端还在燃烧的木棍，细眯着眼，满足地看着着火的耗子，嘴角露出狡黠的笑意。他的左边可能是他的同伴，也可能并不认识，但烧耗子这样一个行为，将他们联系起来了（这似乎是在暗示，如同古斯塔夫·勒庞的研究，“乌合之众”的聚集，将产生极强的破坏力量）。这个略胖的年轻人显然是个看客，双手插在裤兜，低着头悠闲地观望着脚边的耗子。绘画是静态的，缺少旁白或对话，但他们肯定在调笑着什么，议论着什么，把玩着眼前的一幕。

画面中与之构成呼应关系的，而又极其容易被忽略的，是另一组人像，即中景部分侧身交流的路人。这似乎是画面中多余的部分，难道是画家的闲笔？如果去掉这块，似乎也不影响叙事的效果。但如果保留呢？虽然是不太明显的身影，会不会是以一种“欲说还休”的方式，增添了几分戏剧性。比如，或许更为强化他们“见证者”的身份，那个肩上扛着小孩的男性，即将走过来，进入烧耗子的现场，而另一个侧身背对我们的人，却刚刚走出了现场（换言之，他已目睹了这一事件）。那么，他们会不会就在聊着不远处正在发生的事情？但生活中的谈资已经够多了，从菜价到房价，烧耗子又有什么好聊的，无关于每日的衣食住行。但孩子并不觉得无聊，他可能更兴奋于这样的话题，在他尚未具备事实分辨能力之前，烧耗子和其他的游戏似乎并没什么差别，反而可能更加有趣，因为老鼠仓皇逃窜的可笑形象，吱吱的叫声，或者皮肤灼烧之后难闻的恶臭？画家还特意用了白色来塑造孩子的形象（在鲁迅的笔下，“孩子”是希望，是新生，是亟待拯救的无辜），虽然仅是一点轮廓，那这一“亮点”，却与画面中的另一“亮点”——那只着火的耗子，构成了强烈的对比和反讽！

但是，即使这只耗子浑身发着火光，就在那么一个几无出路的死角来回打转，但谁又会去在意它呢？这里有个微妙的细节：从两个年轻人的站位和站姿来看，几乎挡住了耗子跳进河水里求生的路，以及通过几步阶梯，跳上堤坝的路，但从他们松弛的姿势来看，似乎又不是严阵以待，非要在此置耗子于死地。换言之，如果耗子朝左上角的方向奔逃，河水近在咫尺，如果奋力一跃，还是极有可能跳入水中求生的。但它却宁可逃向死角，似乎这样才能远离这两个始作俑者，人在这里就如此可怕？更像是耗子的天敌，这是不是人自身动物性或兽性的暴露（如同“金发野兽”的暗示）？注意手持烧火木棍的那位年轻人，他脚下的那道石缝，几乎就是一道不可逾越的生死边界，这道石缝是否就是人心冷漠的象征？然而，这样一个惊心动魄的场面，却被表现得如此云淡风轻，难道整幅画所要呈现的，不就是一个平常日子的寻常之事吗？不就是需要一种淡然的冷静心态吗？一切都很平常，也很平静，似乎也没激起情感或道德的一丝波澜，不然为何连一个围观群众都没有，或许也有其他路人在议论，但也不见得有人前来阻止，或许“阻止”才会显得奇怪，谁会去阻止烧死一只耗子？烧耗子又没犯错，甚至犯罪！

在一般认识中，烧死鸡鸭此类的家禽，尚且不会觉得不妥，何况一只耗子，谁又会莫名产生一种罪感？我们这个民族，宗教观念淡漠，属灵生活的严重匮乏，罪感意识还是相当遥远的概念。相反，我们更善于寻求现世的乐感。然而，这又是怎样一种快乐或娱乐？被庸碌、单调的日常生活压抑已久，急需官能的刺激，来换取一次性的集中释放。所以，烧死一只耗子，换来久违的快感和存在感，甚至成就感。然而，这难道不是我们这个民族的国民性中，一种最为内在的悲哀，同时也无可救药的地方？“要么是因为我们现在不再渴望拯救，要么是因为我们的平庸成为我们的口味，我们这个民族的冷漠不是中性的，有时它与‘平庸之恶’紧密联系着。”②“平庸之恶”是阿伦特反思极权主义得出的著名观点，即个体完全依附于暴力机器而不自知是在犯罪，但“烧耗子”的语境，还不全然等同于“平庸之恶”，虽然这里也确实存在着“麻木漠然”的现象，但却是在一个轻松愉悦的环境中（没有焚尸炉，也没有毒气室），没有一丝剑拔弩张的气氛，烧死一只耗子只不过是无聊生活中的小小消遣，撩拨神经的日常游戏罢了。

因此，从这种消遣娱乐中，滋生出的就是一种“轻忽之恶”。这尤为体现在中国民间社会的俗乐消费中，充满着表演性，甚至低级趣味，在众人的嬉笑闹腾中，施展捉弄或折磨，来制造轰动和意义。究其实质，之所以感到心安理得，也正是在庸常的状态和对他者痛楚的忽视中，稀释了罪感的必要性。但是，哪怕这种动物是所谓的“害畜”，是一只老鼠，靠施虐的方式来取乐，还是应该得到谴责和反思。尤其是，还要注意画中人物的身份，这两个施暴者，是处于社会底层的边缘人物，有着滑向流氓无产者的危险信号。他们不再接受传统礼仪道德的规约，以极端的方式来宣泄身体里的戾气，凌驾于更加卑微的生命之上，这也更为强化了恶的轻忽。它使我们想到了阿Q 式的“精神自慰”，阿Q 兴高采烈地摸小尼姑，并不觉得不妥，反而是“别人摸得我为何摸不得”的逻辑。鲁迅的文学写作也好，刘小东的绘画创作也好，其实都是在给予足够的警示，“恶”对于日常生活的渗透，而我们每个人，都可能在不自觉中扮演作恶的角色，在我们的身体里，可以住着一个何等粗陋的灵魂。

换个角度再来分析，那只着火逃窜的耗子就成为转嫁伤害的对象，一个仅仅在求生层面苟活的化身。在现实中，有太多拥有相似命运的人，耗子在这里就是一个隐喻，一个具有高度表征性的生命形象，如果用阿甘本的话说，就是“赤裸生命”。所谓“赤裸生命”，简而言之，就是彻底丧失了人权和法律保护，沦为动物一样赤裸裸的存在物。阿甘本所举的例子是奥斯维辛，纳粹对犹太人的焚烧以及医学解剖，使犹太人最终沦为了赤裸生命，没有人会去关注他们的死亡，也没有人需要站出来为之负责。就如同这只耗子的命运，既唤不起路人的劝阻，也无人会去谴责痞子的行为。耗子在这里作为一种赤裸裸的生命形式，甚至都不需要剥除任何尊严和保护，它从一开始就是卑污的代表、肮脏的别名。因此，在它动物性的身体之下，“赤裸”乃是绝对意义上的赤裸，即相对于人，它是卑贱的；相对其他动物，它是更加卑贱的存在。

我们可以对比另一种生命形式，即所谓的“珍稀保护动物”，这一类动物的生命是被刻写进了国家法律秩序之内，任何杀害或走私的行为，都将得到严厉的制裁，从而保障了它们的安全和尊严。那么，问题就来了，同样是动物，何以出现如此反差的待遇？就因为耗子的繁殖力强，还不够珍贵稀少，如果某一天耗子从数量上也成为珍稀动物，它的命运会改变吗？或者是因为民间谚语——“过街老鼠，人人喊打”——这一观念早已深入人心，所以，耗子自然也就处于保护和同情的秩序之外。仅仅是一个剩余物，成为被人类世界丑化、驱逐和整治的对象。据说在画家的原稿里，一开始不是烧耗子，而是烧兔子，或许是因为兔子的形象比较可爱，会让人觉得残忍，于是换成了烧耗子。兔子还并非什么珍稀物种，但一换成烧耗子，在直观上就并无不适，就没有那么多争议。

但我们依然要追问，究竟是什么力量，可以为耗子最终做出定性判断。这当然是来自卫生防疫和动物科学的考虑和论证，然而，这里依然需要考虑一个问题，即存不存在着“污名化”的危险？这并非是要简单质疑科学的合理性，而是反思这套话语逻辑的强制性，甚至野蛮性。之所以需要警惕这一点，也是因为犹太人的命运，正是首先经历了“污名化”的过程，才能被“合法”地剥脱公民权，从而成为光秃秃的赤裸生命。在纳粹的舆论宣传中，犹太人被视为攫取财富的剥削者，占据生存空间的劣等民族，因而急需对此开展清除和清污工作。而且，这绝非一场当时社会大众谴责的“屠杀”，而是合法开展的“优生学运动”，有着一整套来自于人种学、遗传学、神话学等各个方面详尽的理论依据。现代科学话语或许本身是中性的，可一旦为极权主义的暴力机器所操控，由此生成的一套“话语—权力”逻辑，对生命的规训和制裁将是极为恐怖的行径。如同福柯曾指出，纳粹分子灭绝犹太人就相对于“拿着抹布和扫帚干活，想要把他们认为的社会上的一切血脓、灰尘、垃圾都清除掉”③。换言之，纳粹分子从不认为自己是在犯罪，而仅仅是一种日常的消毒、除菌工作。反过来看，这不也更加强化了赤裸生命无所余存的境地。

回到这幅画来看，就如同这只无力抗争、无力表达的耗子，连求生的意志都几乎消失，只能发出痛苦的叫声，它是没有语言功能的，无法为自身的遭难发声。因此，耗子的命运和犹太人一样，一个被抛弃的存在，是无用的受难和拯救的阙如。只能在火焰的包裹中苟活着，它确实还活着（画家并没有直接表现一只已被烧死的耗子），但仅仅是作为“赤裸生命”而活着，这其实是生命被毁灭的另一种形态。并且，绘画已经完成，画面已经永恒定格在了这一刻，这只全身还燃烧着火光的耗子，就如同一道创伤，永远凝结在了那里，永远纠缠着我们的眼神。也正因如此，艺术在这里的作用，或许就是要去见证，见证这道伤口的疼痛，真切地击中了我们。

注释：

①汪民安：《形象工厂：如何去看一幅画》，南京：南京大学出版社，2009年，第88 页。

②夏可君：《“烧耗子”的绘画：表皮的事件和生命煎熬的形象》，《都市文化研究》（第3 辑），2007年。

③[法]福柯：《性的教官萨德》，蒲北冥译，见杜小真选编：《福柯集》，上海：远东出版社，1998年，第287 页。