论李煜“以诗入词”的方法

2018-07-04李舒宽

成都大学学报（社会科学版） 2018年3期

李舒宽

(复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200433)

李煜作为一个极富文学天赋的词人，虽存词仅四十余首，却不乏精品。在这四十多首词中，便有十几处是点化前人诗句的，且非拙劣蹈袭，每每能别出心裁，真正地为己所用，以至炉火纯青之境，而且其“以诗入词”的手法也是多种多样的。具体来说，可以归纳为“新瓶装旧酒”法、“夺胎换骨”法和翻案法三种。可以说晚唐五代词家中，“以诗入词”运用得最多、最好的当属李煜。下面，笔者将以李煜“以诗入词”的三种手法为切入点，加以论述。

一、“新瓶装旧酒”法

所谓“新瓶装旧酒”法，即将前人诗句稍加改动或照搬，写入词中，在语言和意义上与源语相同或相近。在李煜词中，常见的方式有“换字”、“拆句”以及袭用成句等。

黄庭坚在《答洪驹父书》中云：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”所谓“点铁成金”，是指写文章时，稍稍改动古人的陈言，融入自己的作品中，从而使自己的作品增色。有时，李煜的“换字法”确实有“点铁成金”之效。且看《捣练子》：“深院静，小庭空，断续砧随断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。”其中后三句，为点化唐代诗人赵嘏的《闻笛》诗：“谁家吹笛画楼中，断续声随断续风。响遏行云横碧落，清和冷月到帘栊。”把“声”换成“砧”，显然是出于本意词的要求，与词牌名“捣练子”相照应；而把“清”换成“数声”，实乃画龙点睛之笔。一“数”字，写出了砧声的单调，与“断续”相呼应，同时更衬托出主人公内心的孤独。另外，“无奈夜长人不寐”，直接道破主人公的惆怅寂寞。

多少恨，昨夜梦魂中；还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。

二、“夺胎换骨”法

“换骨法”和“夺胎法”最早转见于惠洪的《冷斋夜话》卷一“换骨夺胎法”条：

山谷云：“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意，而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”②[9]360

诗盛于唐，佳作辈出，黄山谷有感于出新之不易，于是提出“换骨法”与“夺胎法”。不改变原诗的构思和意义，创造新的语言，用自己的方式去表达，称为“换骨法”；深入理解前人的构思，用自己的语言去演绎形容，称为“夺胎法”。然而，由于“夺胎法”与“换骨法”皆是师前人之意，宋人常常对二者不加区别，相提并论，合称“夺胎换骨”法。对于“夺胎”“换骨”二说，自黄庭坚首倡，后世学者又竞相发明。尽管黄山谷的“夺胎换骨说”是针对诗法提出的，但对于词来说，也同样适用。在此，为了更好地展现李煜词的“以诗入词”现象，笔者将结合历代学者对“夺胎”、“换骨”的观点加以分析。

先看李煜的《采桑子》：

亭前春逐红英尽，舞态徘徊，细雨霏微，不放双眉时暂开。绿窗冷静芳香断，香印成灰，无可奈何，欲睡朦胧入梦来。

这是一首伤春怀人之作，上片主要以环境描写衬托人之伤感，春红飘零，细雨霏微，皆为暮春之景，仅末句“不放双眉”直接点出主人公的春愁。其实，整个上片是从杜甫《曲江二首(其一)》“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”中化出的，“才巧意精，若无朕迹”(皎然《诗式》)[10]59，其景其情皆源于杜诗，与皎然“三偷”说中的“偷势”颇为相近。不过，李煜化用杜诗意境时，将暮春之景渲染得更为细腻，即所谓的“规模其意而形容之”，“舞态徘徊”写出了红英在空中回旋飘转的姿态；另外，杜诗直率地点出春愁，“一片”、“万点”渗透着男性诗人的一种力度，而李煜则把愁绪暗藏在“双眉”间，委婉含蓄，使主人公的视角带有女性的色彩，同时也契合了词体柔美的本色。

有时，“规模其意”使得点化后的语句在境界或思想上也有所开拓。且看李煜的名作《乌夜啼》：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。

俞平伯评曰：“此词全用杜诗‘林花著雨胭脂湿’，却分作两片，可悟点化成句之法。”[12]34杜诗此句出自《曲江对雨》：“城上春云覆苑墙，江亭晚色静年芳。林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。龙武新军深驻辇，芙蓉别殿谩焚香。何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟旁。”“林花”句写杂树生花，落英缤纷，又经如酥春雨的润泽，显得更加楚楚可怜；翠绿的水荇在风的吹拂下，姿态飘逸。以“雨”来烘托“林花”，以“风”来烘托“水荇”，移情于景，意境深远。关于句中的“湿”字，历来有所争议，有的选本写作“落”。而李煜在点化的时候，恰好兼含二说。上片“林花谢了春红”含“落”之意，下片“胭脂泪”既言“林花著雨”，又喻人之流泪，其内涵已经突破“湿”的本意了。再者，杜诗中，“林花”句乃景中含情之法，字面上并未直接透露出诗人的情感；而点化后的李词，“太匆匆”、“无奈”以及“泪”等语破口而出，直发内心之慨叹，其情感的浓度已经远远超过源语。当然，这首词最精彩的地方还是结尾一句：“自是人生长恨水长东。”作者把“人生长恨”比作“水长东”，其恨之久，永不停息，其中所蕴涵的人生哲思，也是杜诗所缺少的。

惠洪在《冷斋夜话》中曾举例说明何为“夺胎法”，文中道：

乐天诗曰：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”东坡《南中作》诗云：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红。”凡此之类，皆夺胎法也。[9]360

苏轼此句乃点化乐天诗，取其“醉貌非春红”的构思，用自己的语言重新演绎创新，转换为“醉貌非朱颜”，构成属于自己的新意境。在这里，“夺胎法”是指透彻理解前人的构思，用自己的语言来演绎，从而创造新的意境。王构《诗宪》云：“夺胎者，因人之意，触类而长之。虽不尽为因袭，又不尽至于转移，盖亦大同而小异耳。”[13]12“触类而长”，大概可以作为惠洪这段文字的注脚。

其实，李煜的词作中也有此类点化现象。最典型的莫过于《子夜歌》中的“寻春须是先春早，看花莫待花枝老”，此二句与唐代杜秋娘《金缕衣》“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”两句诗同一机杼。李煜取其构思，用自己的语言重新演绎，将“折花须早”转换为“寻春须早”、“看花莫晚”，表达及时行乐之意，意同而辞异。又如《清平乐》：

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

上片“砌下落梅如雪乱”句出自唐代诗人杜牧的《初冬夜饮》：“淮阳多病偶求欢，客袖侵霜与烛盘。砌下梨花一堆雪，明年谁此更凭栏。”李煜仿杜诗“积雪如堆簇的梨花”之喻，把春半的落梅比作零乱的雪花，然意境已变。杜诗写诗人独在异乡，自斟自酌，只见朔风阵阵，暮雪纷纷，那阶下积雪像是堆簇着的洁白的梨花，茫茫夜雪暗喻前途之迷茫。其中“雪”是本体，“梨花”是喻体，两者只是因为颜色洁白才联系在一起的。而李词中，把“落梅”比作“雪”则比杜诗精妙多了。春半时分，洁白的落梅飘零如雪，多、白、乱三意俱蕴其中，比拟更为准确，内涵更为丰富。更打动人心的是“拂了一身还满”，凌乱的愁绪正如落花一样，拂掉了马上又落满一身，无法摆脱，词人那种黛玉葬花的痴态，甚是可爱！虽效仿杜牧之喻，但于景于情，更为饱满，略胜一筹。

下片有一名句亦是点化杜牧诗的，即“离恨恰如春草，更行更远还生”。该句出自杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》“恨如春草多，事与孤鸿去”，李煜“规模其意”，加以点化，相比于源语更有韵味。杜诗原作“恨如春草多”，五字直言恨之多，坦率却失于细腻，不如李词自然蕴藉。李煜把这种“恨”具体为“离恨”，将其与春草之本性融合为一体：“我”的离别之恨亦如春草一般，随着你(指李煜弟从善)当时渐行渐远的背影，蔓延生长，连绵不绝。一“恰”字更是凸显了“恨”与“春草”之间的相似性，正如俞平伯所云“外体物情，内抒心象”[12]34。因此相比杜诗，李煜的“恨”不仅多，而且连绵不绝，两个“更”字，更是传达出一种无法摆脱的无奈。可以说，经由李煜那“金手指”点化后的词句，内涵更为丰富，情感也更为饱满了。

三、翻案法

魏庆之《诗人玉屑》卷七有“反其意而用之”条，云：

文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。……直用其事，人皆能之，反其意而用之者，非学业高人超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此。(《艺苑雌黄》)

放翁仕于蜀，海棠诗最多，其间一绝尤精妙，云：“蜀地名花擅古今，一枝气可压千林。讥评更到无香处，当恨人言太刻深。”此前辈所谓翻案法，盖反其意而用之也。[15]203

魏庆之称“所谓翻案法，盖反其意而用之也”，即反用古人诗意。陆辅之《词旨》云：“古人诗有翻案法，词亦然。”[16]25李煜在“以诗入词”时，也曾创造性地使用“翻案”，如《浪淘沙》：

往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一行珠帘闲不卷，终日谁来。金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。

这首词是降宋后所作。上片写秋风萧瑟，庭院里苔藓侵阶，久无人迹往来，就连珠帘也懒得卷开。下片“金锁已沉埋，壮气蒿莱”乃翻用唐代诗人陈子昂《感遇(其三十五)》诗句“感恩思报国，拔剑起蒿莱”。陈诗本言自己有感于国难当头之时，满怀壮志，投军从戎；而李煜却反用其意，写昔日披肩的锁甲早已沉埋沙场，当年的豪情壮志亦化成一片荒草，抒发了自己的亡国之恨。“壮气”与“蒿莱”并言，一豪迈一悲凉，于短促声中道尽人生之沧桑变幻，今昔对比，感慨尤深。

不过，翻案法在李煜词中并不常见，《浪淘沙令·往事已堪哀》可以说是唯一一例。

四、余论

李煜是一个博学多才的词人，徐铉在《大宋左千牛卫上将军追风吴王陇西公墓志铭》中曾称其“精究六经，旁综百氏”。可以说，深厚的文学艺术修养是李煜“以诗入词”的前提条件。除了点化前人诗句，李煜还经常化用词和古文，如《一斛珠·晓妆初过》“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”，便是化用唐代无名氏《菩萨蛮》中“含笑问檀郎：‘花强妾貌强？’”；又如《浪淘沙令·帘外雨潺潺》中的名句“别时容易见时难”，盖出自《颜氏家训》“别易会难，古人所重”一语。正因为如此，李煜在作词时，很容易就联想到前人的佳句，信手拈来，为己所用。

吴熊和在《唐宋词通论》中道：“李煜前期词亦未摆脱燕钗蝉鬓，但入宋之后，却洗净宫体和倡风，以词写他的自身经历和生活实感，多写家国之慨，遂把词引入了歌咏人生的正常途径。循此以往，词才与诗异途同归，有了日后出现苏、辛诸大家的可能。”[18]187吴氏所言，实已道出李煜“变伶工之词为士大夫之词”的两个方面：一是李煜降宋后的词风不像花间词那样艳丽，变得自然率真；二是李煜将身世之感融入词中，使词与诗一样承担起抒怀言志的功能。其实，李煜的“以诗入词”在其词风转变过程中，也发生了微妙的变化。见表1。

正如印度诗人泰戈尔在《天平》一诗中所说：“感情在寻找体现自己的形式，而形式却俯首依多感情。”[18]42换言之，任何文学技巧都必须服从思想感情的表达需要。虽说李煜“以诗入词”的手法多样，但无法是“新瓶装旧酒”法、“夺胎换骨”法还是翻案法皆非刻意为之，而是本于内心的真情实感。降宋前，李煜偏安一隅，生活优裕，情感体验比较单纯，词作多是描写宫廷生活，以多悉善感的秉性抒写自己的春愁秋恨、离愁别恨，“点化之笔”往往因袭源语诗意，于细微处加以规模，情感内容未脱“小家子气”，思想境界也不够宏大。而降宋后，李煜沦为阶下囚，经历了国破家亡之后，感情纯真的他缺乏理性节制，面对人生苦难无常之悲哀，不禁用血泪浇灌笔下的文字，因此在点化前人诗句时，更多的是结合自己的境遇，将故国之思与人生之慨融入词中，从而突破源语的束缚。他将自己的惨痛遭际泛化，开拓了情感与思想，体现了人类共有之愁苦，“写出来的都是大开大阖，从大处落墨(这不等于抽象、空洞)，并不是点滴的景象、心境的体现”[19]157。应该说，李煜“以诗入词”，归根结底是指向“情”的。他不像宋人填词当作游戏之笔，点化唐诗以标雅炫博；更没有宋人变革词体，以使诗词并驾而驱的文学抱负，他就是站在自己的处境中，将前人的诗句化为己用，抒发人生感慨和生命哲思。这一点，在其降宋后的词作中体现得尤为明显。

表1③

王国维在《人间词话》中云：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”[20]28与宋徽宗一样，李煜“诸事皆能，独不能为君耳”，但作为一个词人，李煜确是纯真诚实的，毫无半点虚假，即便是化用前人诗句，也并非生搬硬套，而是有所加工，尤其是其后期的词作，点化之笔往往能不拘源语。他那“恰如一江春水向东流”的愁绪渗透着无限的亡国之恨，“车如流水马如龙”的美梦隐含着今非昔比的悲凉，“往事已成空，还如一梦中”则寄托着人生如梦的哲思，可谓句句都烙下了自己独有的印记。而且，经其点化之后的词蕴含着前所未有的忧患意识，“感慨遂深”[20]27，“真所谓以血书者也”[20]28。李煜的词之所以能扣人心弦，引起普通人的情感共鸣，正是因为其所蕴涵的愁恨不仅是其身世之感，更是人类共有的痛苦，即王氏所言“后主俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”[20]28。

注释：

①如《醉花间(其一)》，陈秋帆云：“《阳春集》与《浣花集》合者多，此阙结句‘此宵情，谁共说’，即与《浣花集》《应天长》‘暗相思，无处说’同意。而与牛给事词亦有暗合者。如‘肠断丁香结’、‘两条玉筋为君垂’，与牛词《感恩多》‘自从南浦别，愁见丁香结’、‘两条红粉泪，多少香闺意’情致绝相似。”详见曾昭岷校订：《温韦冯词新校》，上海古籍出版社1988年12月第1版，第296页。

②“窥入其意而形容之”，宋代阮阅《诗话总龟》(四部丛刊景明嘉靖本)、清代蔡钧《诗法指南》(清乾隆刻本)则写作“规模其意而形容之”。

③写作时间依陈书良、刘娟笺注的《南唐二主词笺注》(北京：中华书局，2013年版)，其中《虞美人·风回小院庭芜绿》写作时间存疑，故未入此表。

参考文献：

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[5]转引自曾昭岷校订.温韦冯词新校[M].上海:上海古籍出版社,1988.

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[9]释惠洪.冷斋夜话[M]//中国历代诗话选.长沙:岳麓书社,1985.

[10]皎然.诗式校注[M].李壮鹰校注.北京:人民文学出版社,2003.