■潘妍娜

（广州大学，广州，510006）

近代以来粤人“下南洋”谋生，粤剧也随之播迁于南洋诸国，其中尤以新加坡的粤剧活动最为繁荣。历史上著名粤剧艺人薛觉先、马师曾与陈非侬等名演员都曾南下到新加坡演出。①笔者在新加坡冈州会馆内曾见20世纪30年代薛觉先与马师曾到新加坡演出的海报。因此新加坡又有“粤剧的第二故乡”之称。一直到今天，新加坡的粤剧活动之丰富、影响力之大可以说使之成了东南亚地区粤剧传播的中心。作为流布于海外的地方剧种，粤剧在联结全世界华人的感情、维系认同方面有着重要的作用，但另一方面，粤剧在新加坡独特的社会文化语境的浸润之下，必然与国内粤剧的发展轨迹有所不同。笔者于2017年2月12至18日前往新加坡进行了为期一周的考察，发现由于当下新加坡的音乐师傅与教师很多来自中国，因此，新加坡的粤剧从音乐唱腔与舞台方面来说基本上与我们国内粤剧一致，而中、新粤剧文化的差异性更多地体现于其活动的形态中。新加坡在20世纪70年代之后，电影、电视等新兴娱乐方式兴起，加上英语教育的普及，粤剧在新加坡的生存受到了冲击，观众锐减，演出市场的萎缩导致了粤剧职业戏班的衰落。因此，与国内粤剧主要以职业性剧团为表演主体不同，当下新加坡粤剧活动主要是由各种业余爱好者组织来带动，而这些组织根据其活动的性质、运作模式的不同可分为三种类型：半官方的公益性粤剧推广组织、商业性的民间粤剧培训组织以及社区活动中心的粤剧小组——这三种组织在传承与发展粤剧方面起到了不同的作用，它们以其日常活动型构了新加坡粤剧在当下的存在，并呈现出跨地缘、跨族群的新的传播趋势。本文在对这三种组织的活动形态的田野考察的基础上展现粤剧在海外发展的另一面，希望可助于形成对中国传统戏曲文化在多地传播而生成的文化信息的相互参照。

一、新加坡粤剧传播活动的三种社团组织形态

本部分将通过笔者考察到的典型实例，对新加坡粤剧传播活动的三种组织形态进行详细的描述。

（一）半官方的公益性粤剧组织——敦煌剧坊

敦煌剧坊成立于1981年10月15日，由胡桂馨与先生黄仕英等人创立，是新加坡第一个非营利性专业粤剧表演团体，也是新加坡唯一一个受到新加坡国家艺术理事会资助①政府每年拨款的经费占60%，其他40%需要自己筹款，近两年政府在此基础上出台新政策，在自筹经费的基础上追加同等经费。的粤剧表演团体。以“敦煌”为剧坊之名，表示这个团体以崇高的艺术境界、以开拓更广阔的地方戏剧艺术领域为目标。②参阅浮生《敦煌剧坊和她的两位台柱》，载《南国红豆》1996年第2期。

2017年2月13日，笔者于牛车水（是新加坡的华人聚居地，即唐人街）史密斯街5号敦煌戏曲茶馆向敦煌剧坊的艺术总监胡桂馨女士了解了该剧坊的相关情况。根据笔者从胡桂馨女士处了解到的情况，以及目前笔者所能查阅到的资料来看，敦煌剧坊自成立以来的主要活动可分为两个方面。

其一，新编粤剧的创作与演出。敦煌剧坊是当下新加坡唯一有进行过剧目创新的粤剧团，自成立以来创作的代表剧目有《杨家将》（1999）、《武则天》（2001）、《清宫遗恨》（2002）、《聂小倩》（2011）、《庄妃与洪承畴》（2015）、《青蛇传》（2016）、《女巡按谢瑶环》（2017）。这些新剧目的编剧大部分是敦煌剧坊的负责人黄仕英先生，此外还有中国香港的张泽明先生（《聂小倩》、《武则天》），音乐设计主要由中国广州的卜灿荣先生担任，胡桂馨作为艺术总监负责舞台呈现。该剧团创作的作品不仅在新加坡戏曲界有较大影响力，也曾多次到中国上演，是中华戏曲文化中不能被忽视的一部分。

其二，粤剧的推广与跨文化交流。“推广粤剧”是敦煌剧坊创立之初的主要目的，多年来，在其艺术总监胡桂馨的主导之下，剧坊的粤剧推广活动主要有以下几个方面：一是培养观众，争取观众。敦煌戏曲茶馆是敦煌剧坊开设的一个用以宣传推广粤剧的场所，由于其地处的牛车水史密斯街是一条著名的美食街，到新加坡的旅游者经常会到此品尝美食，因而此处人气颇旺，敦煌戏曲茶馆每周五、周六晚上20点至21点都会举办全英文的“粤剧示范讲座”，其他时间则提供卡拉OK给粤剧爱好者演唱；此外，剧坊也常到学校、民众联络所、文化团体及民间组织举办讲座、示范，散播粤剧种子，并每年定期举办几场在剧院举行的演出，从而提高艺员的水平。二是跨国粤剧交流活动。胡桂馨告诉笔者，新加坡的粤剧与中国的香港和广州的交流特别多，由于新加坡缺少教师，因此很多粤剧爱好者都会到香港和广州去学戏。中国改革开放以来，敦煌剧坊与广州的同行交流尤其多，特别是广州红豆粤剧团，每年都会与其有几次合作，有时也会到北京与上海交流学习；剧坊先后到过马来西亚、澳大利亚、英国、法国、罗马尼亚、美国、加拿大、巴西、日本、中国、埃及等20多个国家，演出剧目近百个，从20世纪90年代初以来，参与多项国际艺术活动，包括中国羊城国际粤剧节、中国广东国际艺术节、日本东京国际戏剧节以及欧洲国际粤剧节等等。三是开创粤剧中英字幕的先河，创作英语粤剧、马来语粤剧，在粤剧与新加坡多元文化之间搭建交流的桥梁——这是敦煌剧坊的重要探索与贡献。

图1 敦煌戏曲茶馆内景

由于敦煌剧坊有一定的政府资助，是当下新加坡创作与演出粤剧“大戏”的唯一粤剧社团，这决定了其社团性质并非是商业性的，而是公益性的——这些都显示了敦煌剧坊与其他粤剧团体的不同。但是在市场演出环境之下，制作一出新的粤剧并且搬上舞台是一件十分耗费金钱的事情，因此主创者胡桂馨与其先生黄仕英为此付出很多。笔者曾经问过胡桂馨创作新戏是否有回报，她的回答是：“没回报的，亏本的。比如说我的新戏需要四万块，①此处指新加坡元，1新加坡元折合人民币4.8911元（2017年12月8日汇率）。政府只给两万块，我卖票只回来九千块，必须找人赞助一万一千块，服装方面有时候自己出钱做，有时候主角自己喜欢的负责自己做。”

据胡桂馨说，她这些年花在粤剧上的钱差不多“够买一间屋子”。由此看来，创作一部新编戏远比搬演现成的折子戏或音乐会式的粤曲清唱要难得多，这也是新加坡缺少职业戏班的原因之一。胡桂馨是原籍为马来西亚槟城的华人，后移居新加坡，任职于新加坡国立大学，她虽不是科班出身，也并非以粤剧为主业，但一生热爱粤剧，虚心求教，多年来与各名家合作与虚心学习，担纲主演过多部粤剧，在粤剧艺术方面有很深的造诣，是新加坡粤剧圈中一位德高望重、富有影响力的“名伶”。正是由于政府的经费资助，以及胡桂馨与先生黄仕英多年来的经营与不求回报，敦煌剧坊以其多年的粤剧创作与表演活动，承担起了粤剧在新加坡的传承责任，成为了当代新加坡粤剧的旗帜。

（二）民间商业性的粤剧组织——以新明星粤剧中心、东安戏曲、冈州会馆粤剧组为例

由于新加坡有不少粤剧爱好者，因此民间粤剧组织在当下新加坡非常活跃，主要体现为商业性的培训机构——这些机构承担起了爱好者们日常粤剧学习、交流与演出的需求。笔者对当下新加坡培训机构中有代表性的“新明星粤剧中心”、“东安戏曲”、“冈州会馆粤剧组”三个粤剧培训组织进行了走访，对这类机构的日常运营有所了解。其中“新明星粤剧中心”与“东安戏曲”都处于振瑞路第51座大楼中，冈州会馆地处新桥路321号，三个机构都地处牛车水一带，相距不远，加上史密斯街的敦煌戏曲茶馆，共同将新加坡牛车水营造成了一个粤剧活动中心。

图2 “新明星粤剧中心”的粤剧表演课

这类组织与敦煌剧坊的公益性不同，由于运营完全靠市场的支撑，其运作尽显商业化特色，其业务主要以粤剧教学、排戏、伴奏与演出为主，三家机构在其业务方面各有侧重与特色。“新明星粤剧中心”由来自中国广东省粤剧院的小生凌东明开办。凌东明是在1999年到新加坡的，当时新加坡教粤剧的老师中“小生”老师很少，凌东明作为广东省粤剧院科班出身的专业小生，师承粤剧名家陈小汉，有着丰富而专业的舞台经验，因此其组建的“新明星粤剧中心”所开展的粤剧教学与演出活动深受欢迎。据他介绍，目前“新明星粤剧中心”包括“身段班”与“演唱班”一共有十个班，平均每个班10到20个学员，按此大概计算下来，可以估计出“新明星”的学员有上百人之多。新明星粤剧中心每年都会举办汇报演出，笔者在其排练厅看到四周的墙上贴满了历年来粤剧中心演出的海报，有四五十张之多。笔者在采访时还得知，2017年的3月25、26日两天，“新明星”的64位学员将在新加坡华族文化中心举办“缅怀粤剧大师陈小汉先生”的粤剧粤曲专场演出。可见“新明星”的演出活动之丰富。

与“新明星粤剧中心”同在一栋楼中的“东安戏曲”是另一个有名的粤剧培训中心。但与“新明星”着重于剧目表演的教学不同，“东安戏曲”更着重于“唱曲”。该机构由来自中国湛江的陈小锐担任音乐总监，原属于东安会馆，后独立出来成立公司。陈小锐原为湛江粤剧团的“头架”（高胡），于1995年受新加坡东安会馆邀请到新加坡担任音乐指导。东安戏曲中心的业务主要包括“粤曲教唱”和“承接唱局”（提供伴奏服务）两个方面。从笔者在该机构所见来看，其粤曲教学是较有系统性的，这体现为其有着专门印制的制作精美的教材与曲谱以及体系化的教学进度安排——比如，笔者从其教室中张贴的课程安排，看到当时所教学曲目为当代新粤曲《江城子》，学习需要四堂课，学员可以选择“星期六班”、“星期日班”、“星期一班”。

图3 “东安戏曲”培训中心2017年2月底至3月的曲目《江城子》教学时间安排（基于笔者采访时所见）

“东安戏曲”的另一个主要业务是为票友们提供专业的乐队伴奏“唱局”。由于东安戏曲大乐队在乐器配置上较为完备，拥有高胡、扬琴、笛子、萨克斯、鼓板等乐器，其乐队的主要乐手都是来自中国粤剧学校中的音乐员——这些音乐员通常受过系统而专业的音乐训练——在缺少音乐员与乐队的新加坡，“东安戏曲”由此以其“专业性”而受到了票友们的欢迎。就笔者在教室中见到的一张时间表来看，“东安戏曲”的“唱局”业务非常繁忙，按场次（包场）收费（通常一晚为400新加坡元）或按照时段收取伴奏费用（每分钟1.6新加坡元）。尽管“东安”费用不低，但是因为其能为票友们提供专业的伴奏与良好的音响设备，因此很受欢迎——据笔者当天所看到的时间表显示，其在2、3月份所有的日场与晚场的伴奏业务都已接满。

冈州会馆粤剧组是一个历史悠久的粤剧组织，1947年开始，冈州会馆即成立“乐剧部”，不仅为馆庆提供节目和游艺表演，还为社会服务。新加坡粤剧界中许多人都与冈州会馆乐剧部有渊源关系，例如，后来成为敦煌剧坊骨干的胡秋洪、胡桂馨、卢眉桦、黄仕英、朱振邦等，均曾是其中成员。冈州会馆的二楼是“乐剧部”活动的场地，墙上挂有介绍会馆粤剧活动的历史资料和照片。据笔者在会馆中所见，目前会馆乐剧部日常设有粤剧培训，其内容包括身段与排戏，主教老师是红线女的入室弟子欧阳炳文。在会馆的一楼贴有身段班与排戏课程的收费标准：

1）红派戏宝演绎/身段班。每首曲目共四课，每课90分钟，共80新加坡元。

2）排戏课程。每课90分钟，收费100新加坡元。

3）私人课程/排练/身段。每课90分钟，收费100新加坡元。①据笔者2017年2月13日田野考察记录资料。

会馆二楼演艺厅除了供会员学习演出粤剧，也用于商业出租，笔者当天在会馆的公告栏中便看到，2017年1月与2月中的周六、日下午两点到六点，都有一位“芳姐”预定，用于招待牛车水永恩乐龄中心长者观赏粤剧粤曲表演。由于考察时间有限，笔者未能考察到冈州会馆粤剧教学的更多情况，但可以看出，地方会馆是粤剧在新加坡传播的基础——除了冈州会馆，很多粤籍地方会馆都会设有乐剧部，有粤剧活动，在重要的节庆活动之时都会有粤剧表演，也一直以来是粤剧培训与活动的重要场地。

（三）社区活动中心的粤剧小组——以哥南亚逸民众俱乐部粤剧活动小组为例

在新加坡，民众俱乐部中的粤剧小组也是粤剧在当下存在的一种组织形态。“民众俱乐部”在早年多被称为“民众联络所”，简称CC（Community Centre），在新加坡是一种独特的、由人民协会管辖的社会基层组织，即政府在各个社区内为老百姓建立的活动中心——为方便民众开展活动，一般每15000户或5万人便设有一个民众联络所（俱乐部）。民众俱乐部由民众的自助团体组成，凸显多族群多元文化性，如华语俱乐部、卡拉OK俱乐部、徒步俱乐部、马来文化活动小组以及粤剧小组（或其他地方音乐文化小组）等等。这些俱乐部也给社区居民提供非常多的活动，为公众开设一些兴趣课程——因为有政府的补贴在里面，收费都很低廉。据胡桂馨介绍，在新加坡有119间民众俱乐部，其中有40多间有粤剧活动小组，可见粤剧在新加坡的受众之广泛。2月16日晚，在胡桂馨女士的带领下，笔者走访了哥南亚逸民众俱乐部华族文化组的粤剧组。哥南亚逸是一个由华人、马来人、印度人和欧亚人等多族群聚居的社区，进四大种族（华族、马来族、印度族、欧亚族）同台演出联欢会，一般会排演折子戏参与演出。

图4 哥南亚逸民众俱乐部粤剧小组

二、新加坡粤剧传播的特点分析

在当代新加坡，在地缘组织基础上的自发性族群内入到其民众俱乐部的院落中，迎面可见的是一幅巨大的表现多族群友好相处一同歌舞的宣传画。当天我们去的时间较晚，接近活动结束时间，粤剧组的负责人黄莉莉女士接待了我们。在与她的交谈中笔者了解到，哥南亚逸民众俱乐部的“粤剧组”已成立了近30年的时间，粤剧组的日常活动安排是每周一次，时间是周四晚七点到十点。粤剧组有自己的小乐队，乐手为居住在附近的老年人，据笔者当天所见，其乐器配置仅高胡、掌板、二胡、大阮四件乐器，演奏水平也较为一般，与东安戏曲大乐队的“专业性”与“商业性”完全不同，但是却体现了新加坡社区居民自娱自乐的特点。据黄莉莉女士介绍，这些老年人并非专业的音乐员，而多为业余爱好者，每次粤剧组有活动的时候则来参加，粤剧组给予少量的象征性的费用。粤剧组的唱曲等活动也是不收费的，成员每年仅缴纳少量的活动费，便可以参加。活动内容一般为唱曲，两人一组，一晚上能唱约10首粤曲。目前成员大约有十五六人，其中大多为中年人，仅两三人为30岁以下。粤剧组每年有两次演出机会，主要是随哥南亚逸民众俱乐部参加每年由新加坡人民协会主办的部传播是粤剧的主要传播方式，同时，跨地缘、跨族群的新的传播趋势也已形成。

（一）主要传播方式：地缘组织基础上的自发性族群内部传播

从笔者考察到的情况来看，虽然粤剧在新加坡缺少职业戏班与专业演员，但当下新加坡地方性、商业性的粤剧培训机构的繁荣，表明粤籍华人依然是传播与传承的主体。这说明在当下新加坡，以地缘组织为基础的自发性族群内部传播是主要的传播方式，这同时也说明，文化传统作为族群的一种记忆与维系，并不会太过轻易地消逝。

新加坡是东南亚华人人口比例最多的国家，据资料显示，其70%以上的人口为华人。19世纪欧洲殖民者在东南亚的殖民地开发与经济贸易，带来了华人大规模移民东南亚的浪潮，历史上的华人移民来源多为福建、广东（其中潮汕人、客家人较多）与海南，这一特点奠定了地方文化承载的华人的原生文化认同，而根据地缘关系组成社团、组织则是华人在海外早期生存的重要机制。F.巴斯在其主编的《族群与边界——文化差异下的社会组织》（1969）一书中，提出了“族群边界”理论。该理论认为社会成员们通过一定的文化要素形成族群认同去给他们自己和其他人分类，他们在此组织意识上构成了族群。①参阅［挪威］弗雷德里克·巴斯著《族群与边界——文化差异下的社会组织》，李丽琴译，商务印书馆2014年版。早期到新加坡谋生的华人由于势单力薄，生活难以得到保障，面对复杂的生存环境，他们往往结成同乡会“会馆”或社团——这些“会馆”或社团不但是乡人联络乡情、互相帮助的去处，也是传承地方文化的载体，地方会馆中的乐剧部以及各种“乐社”、“剧社”便是传播地方传统音乐的主要力量。如今在新加坡牛车水一带，眼望整条街的中国建筑与文字，随处可见的广东、福建的地方会馆与小吃，我们依然可以感受到华人们曾经是怎样在异乡建构起一个属于自己的家园的。而对第一代华人移民来说，乡音乡情是最能够营造“他乡是故乡”的氛围，缓解离家万里的乡愁的。在马丁·斯托克斯（MartinStokes）编著的《族群性、认同与音乐》（1994）一书中，贝利（J.Baily）提到音乐作为一种文化要素，其形态与声音对于身居异国他乡移民来说可以唤起情感与记忆，以此达成身份标识和族群建构（Ethnic identity）。①Martin Stokes，Ethnicity，Identity and Music：The Musical Construction of Place，Berg：Oxford，1994.在这个意义上，无论时光如何变迁，粤剧那具有地方特色的声音与形态对于粤籍华人身份认同、日常社交来说永远具有独特意义。因此，回到“传统音乐”对于华人到底有何重要性这一问题，粤剧对于海外粤籍华人来说，除了精神性的娱乐与审美诉求以外，族群的身份认同与情感连接依然是重要的功能性价值。

（二）跨地缘、跨族群的新传播趋势

还有一点需要注意的是，当代新加坡多元族群环境与其国家政策对粤剧也有影响。1965年新加坡建国后，政府推行华语，以英语为第一官方语言，抑制地方文化（方言）的发展，由此形成由华人、马来人、印度人和欧亚人为主体的多元文化结构。这一政策的结果便是，接受了华文教育与英语教育的新一代华人对地方文化认同感降低，这从根本上造成了当地粤剧以及其他华人的传统音乐文化在当代的衰落。笔者在敦煌剧坊了解到，该剧坊对推广粤剧进行了几十年的实践，无论是公益演出、公开讲座还是到学校里进行推广，效果始终不太明显——在当下新加坡，粤剧始终缺少年轻受众。但另一方面来看，这种境况也促成了粤剧新的传播趋势。

新趋势之一便是超越地方文化认同的华人内部的跨地缘群体传播与认同。笔者在调查三种组织中的粤剧爱好者时发现，虽然其主体是讲粤语的粤籍华人，但是也有不少讲潮汕话的粤籍华人、海南籍的华人参加。当问到他们为何喜欢粤剧而不是潮剧或琼剧（海南地方戏）时，他们的回答是粤剧比潮剧（或琼剧）要更好看，服装更漂亮、表演更丰富、音乐更好听。由此可见，在这个传播过程中，粤剧的地方性并不是最重要的，重要的是，相对于华人的其他地方剧种来说，粤剧由于其自身的艺术性较高而相对更能为华人所普遍认可。这一趋势尤其体现为：在很多新加坡的官方场合中，粤剧越来越多地作为华人传统音乐文化的代表而出现，而作为新加坡唯一一个受到新加坡国家艺术理事会资助的华人戏剧表演团体，敦煌剧坊在很多重要场合中进行过粤剧表演——例如2000年在于上海逸夫剧院举行的庆祝中国与新加坡建立邦交十周年演出中演出英语粤剧《白蛇新传》，2001年应新加坡中华总商会邀请表演粤剧《荆轲刺秦皇》等等——在这些场合中，粤剧作为“华人戏剧”的代表而非广东地方戏剧的代表出席，这些现象说明粤剧在新加坡的传播与认同在向“华族”认同发展。

另一个新的趋势是融合性跨族群传播。新加坡多族群的社会结构以及建构国家认同的需要，使得新加坡政府在文化政策上更为鼓励与支持族际文化的“融合”与“对话”——在粤剧的传播语境中，这主要表现为国家话语下的多民族文化展演中的粤剧表演以及融合性粤剧创新的出现。例如一年一度的“文化遗产节”中，粤剧作为华人文化遗产与马来人、印度人、欧亚人各民族音乐文化遗产一同展演；此外还有民众俱乐部中每年都会在民族联欢晚会中有粤剧小组的表演……诸如此类不同族群的文化同台表演的机会非常多。此外，敦煌剧坊创作的英语粤剧《白蛇新传》、《清宫遗恨》，以及敦煌剧坊与马来团体合作的马来语粤剧折子戏《拾玉镯》的出现，都显示了新加坡粤剧与国内粤剧不同的发展轨迹。

结 语

作为广东地方音乐文化同时也是中华民族音乐文化中的一支，粤剧对海外华人凝聚族群和构建身份认同的价值及意义不可忽视。在新加坡的社会体制之中，以及在英语语言环境与多民族文化环境的浸润之下，粤剧在新加坡呈现出来的新的传播趋势尤其值得关注，这一问题与海外华人族群认同在当代的变迁有着重要关系。本文从一个微观的移民音乐个案考察探讨地方音乐在海外的传播问题，希望对我们理解中华民族音乐文化在海外的变迁，理解跨文化背景下音乐文化传播对于联结民族情感，以及音乐所具有的跨文化对话的价值等问题有所帮助。