里夫希茨马克思主义文艺理论在中国的旅行

2018-02-20傅其林

学术论坛 2018年1期

傅其林

里夫希茨（俄文МихаилаАлександровичаЛифшиц，简称 Мих.Лифшиц，英文译为 Mikhail Lifshitz或Mikhail Lifshits，1905-1983）是苏联时期和卢卡奇齐名的马克思主义文艺理论家，对经典马克思主义美学文献进行过系统的整理，也对马克思主义艺术哲学与美学进行了深入的建构，在世界马克思主义文艺理论研究中独树一帜。其马克思主义文艺理论中国本土化旅行的过程主要呈现出三种形象：作为马克思恩格斯论文艺编撰者的形象，作为马克思主义美学家的身份，作为当代俄罗斯马克思主义文艺理论复兴者的角色。他对马克思主义文献的整理和马克思主义现实主义文艺理论的研究对中国本土的马克思主义文艺理论的系统建设起到了重要的促进作用，同时在本土化过程中遭遇到文献整理缺失、研究片面、文艺观念偏执等问题，这在一定程度上阻碍了富有创造活力的中国马克思主义文艺理论的合法性建构。

一、作为马克思恩格斯论文艺编撰者的形象

里夫希茨这个名字最早出现在中国的马克思主义文艺理论中，主要是以马克思恩格斯论文艺的编辑摘录者的身份到来的。里夫希茨从20世纪20年代起研究马克思主义美学与文艺理论，在1933年编辑出版了《马克思恩格斯论文艺》的文献著作，为世界马克思主义美学与文艺学的研究提供了重要的文献资料，不仅影响中国马克思主义美学的发展，而且对中国本土的马克思恩格斯列宁斯大林毛泽东等论文艺的经典著述的编辑整理产生实质性的影响。里夫希茨的《马克思恩格斯论艺术》在中国本土化主要体现在三个维度：

第一，汉语翻译。中国学者较早对里夫希茨的《马克思恩格斯论艺术》的新旧版本进行翻译，把他的俄文文献翻译成汉语的本土化文献。由苏联共产主义学院（又译马克思恩格斯列宁学院）文艺研究所编，里夫希茨和希莱尔具体负责，卢那察尔斯基审定的《科学的艺术论》，1940年10月由上海读书出版社出版。《科学的艺术论》不是从俄文原文翻译过来的，而是楼适夷从日文版本转译过来的，这是旧版的《马克思恩格斯论艺术》。20多年之后，米海依尔·里夫希茨编俄文两卷本《马克思恩格斯论艺术》，由苏联国家艺术出版社1957年出版，3年后被译成中文版四卷本《马克思恩格斯论艺术》，由人民文学出版社分别于1960-1965年出版，这被称为新版本，著名的俄语文艺理论翻译家曹葆华做了大量的工作，有的翻译对照《马克思恩格斯全集》中译文，有的由他自己翻译，形成具有权威意义的马克思恩格斯论文艺的文献版本。

第二，影响中国马克思主义文艺理论家编辑整理马克思恩格斯列宁斯大林毛泽东论文艺的工作。中国马克思主义者也较早编辑马克思恩格斯论文艺的文献，瞿秋白和鲁迅在20世纪30年代已经做了开创性工作。瞿秋白1932年根据苏联公漠学院的《文学遗产》第一、二期的材料，编译了《现实——马克思主义文艺论文集》，主要辑录恩格斯、普列汉诺夫、拉法格论文艺的部分文献。1936年鲁迅把此文集与瞿秋白翻译的其他马克思主义文章以《海上述林》出版，此文献被认为“三十年代中国最系统的马克思主义文艺论文集，对于在我国传播马克思主义的文艺理论，包括马恩的文艺理论观点，发挥过巨大作用”[1]。但是这与马克思恩格斯论文艺的实际文献比较起来，仍然还有诸多缺失。1939年欧阳凡海编译了《马恩科学的文学论》，由读书生活出版社在桂林出版，包括马克思恩格斯四封论文艺书信，但显然在内容上还相当有限，没有很好地反映马克思恩格斯丰富的文艺思想。

而1940年里夫希茨等人的《科学的艺术论》汉语翻译出版，实质是1933年他编辑的《马克思恩格斯论艺术》，是他多年研究和辑录的结晶，对中国本土的马克思主义文献整理具有标志性的意义。正如刘庆福所评价的：“该书分为三部：第一部社会生活中艺术的地位，第二部关于文学的遗产，第三部观念形态的艺术。三部共辑录马恩的文艺论述四十多个片断，他们的几封著名的文艺书信是全文收入的。原书1933年出版，是苏联也是世界上较早摘录辑集的一部马恩的艺术论，它反映了马克思恩格斯文艺观的基本面貌。这本书在我国翻译出版，第一次为我国读者提供了较为系统的马恩的文艺论述，标志着马恩的文艺论著在我国的翻译出版取得了新的重大进展。”[2]有了里夫希茨的理论框架和文献基础，中国本土的马克思主义文艺美学的文献开始走向系统化和科学性的路径，为系统总结经典的马克思主义美学文献奠定了坚实的基础。1940年，由曹葆华、兰天译，周扬编校出版的《马克思恩格斯列宁论艺术》，其中有马恩著名的5封文艺书信，列宁论托尔斯泰的4篇文章，此外还有苏联学者写的马列艺术研究论文2篇。1944年5月延安解放社出版了周扬编辑并经过毛泽东审阅的《马克思主义与文艺》，选辑了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东、普列汉诺夫、高尔基和鲁迅的有关文艺的论述，按照内容分为五辑：（1）意识形态的文艺；（2）文艺的特质；（3）文艺与阶级；（4）无产阶级文艺；（5）作家，批评家。另外，还有一篇周扬写的阐发马克思主义文艺思想，特别是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的《序言》，并附录了4篇文章。刘庆福认为，这本书把马恩同其他马克思主义者的论述分专题汇编，易于显示马克思主义文艺理论的发展和内在联系。“这本书可以看作是全国解放前马克思恩格斯的文艺论著和其他马克思主义者的文艺论著在中国的译翻和介绍，马克思主义的文艺理论观点在中国的传播和发展的集大成的精粹表现。”[3]周扬的《马克思主义与文艺》体现了中国马克思主义文艺理论家对待经典马克思主义文献的态度、方法、框架与理念，突出了中国本土的马克思主义文艺学文献整理特色，突出了中国具体问题，突出了阶级革命的特点。但是其把文学观念和文献分类相结合的框架以及某些文学观念，都延续着里夫希茨的文献整理范式。新中国成立之后，中国马克思主义文艺理论文献整理进一步强化了里夫希茨的范式，主要翻译了模仿里夫希茨范式的西方世界的马克思主义文艺思想的文献整理情况，譬如法国让·弗莱维勒编选的《马克思、恩格斯论文学与艺术》，中文翻译1951年由上海平明出版社出版。这些文献著作的出版与翻译显示了里夫希茨在西方世界的重要影响力，强化了中国学界对里夫希茨的认同。

在里夫希茨在中国旅行的过程中，1940年版本的《科学的艺术论》是楼适夷从日文版本中转译的，无疑隔着一层，这是旧版的《马克思恩格斯论艺术》的局限性，而且旧版关于马克思主义的文献视野与美学观点的总结还不够全面深入。中国马克思主义者开始重视从俄文原本来引入里夫希茨的文献整理，深化其关于马克思主义文献整理的本土化进程，以曹葆华等学者翻译里夫希茨1957年的新版《马克思恩格斯论艺术》为标志。里夫希茨的新版《马克思恩格斯论艺术》是在旧版基础上的进一步完善，从旧版三个部分变成新版的四个部分即“艺术创作的一般问题”“唯物主义的文化史观”“阶级社会中的艺术”“艺术与共产主义”。新版出版之后，中国马克思主义文艺理论家根据俄文本的《马克思恩格斯论艺术》进行专题整理，有曹葆华、程代熙翻译的《马克思恩格斯论浪漫主义》（1958年），曹葆华翻译的《马克思恩格斯论艺术与共产主义》（1959年）。陆梅林、程代熙等马克思主义文艺理论家及时地介绍里夫希茨的《马克思恩格斯论艺术》，譬如程代熙在1959年的专门研究新版本的文章中比较新版与旧版的关系与差异，强调了新版的创新之处，认为里夫希茨的新版本虽然主要还是根据《马克思恩格斯全集》俄文第一版的材料编辑的，但也从《全集》第二版的前几卷中摘录了一些新的材料，同时新版在编辑方法方面有很多改进，“一个最突出的特点是从一般问题的论述到个别问题的分析说明（从一般到个别），即从美学理论的一般问题到马克思和恩格斯关于文学史及艺术史的个别问题的论述。这样的编辑方法就使得全书内容坚实丰富、结构严密、层次分明，而且还具有科学理论著作的十分严格的逻辑力量。可以这样说，《论艺术》的新版本是目前唯一比较完善的马克思和恩格斯论述美学理论问题的一部专著”[4]。

1960年开始的新版的翻译与进一步本土化工作，促进了中国本土更为全面、更为深入的马克思主义文艺美学文献整理工作。之后中国本土的经典马克思主义文艺理论文献整理有：林焕平编的《马克思恩格斯论文学与艺术》（广西师范学院出版社，1978年），全国十九所高等院校中文系《马恩列斯文艺论著选讲》编写组的《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选讲》（春风文艺出版社出版，1981年），陆梅林辑注的《马克思恩格斯论文学与艺术》（人民文学出版社，1982年），程代熙的《马克思恩格斯论艺术》（四卷本）（中国社会科学出版社，1982-1985年），刘庆福的《马克思恩格斯列宁斯大林毛泽东文艺论著选讲》（北京师范大学出版社出版，1986年）等。可以说，随着中国马克思主义文艺理论家跨文化能力的提升与中国特色马克思主义文艺理论意识与话语系统的确立，中国马克思主义文艺美学文献整理取得独特的本土地位，在世界马克思主义文艺学文献整理中具有独特的意义，尤其突出中国经典马克思主义文艺文献的分量与意义。

第三，里夫希茨的文献资料深入到中国学者的文艺美学的研究过程之中。我们不难看出，里夫希茨1933年的《马克思恩格斯论艺术》中所总结的文艺思想即“社会生活中艺术的地位”“关于文学的遗产”以及“观念形态的艺术”，与中国特色马克思主义文艺理论尤其是毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺反映论观念有着内在的类似，后者不仅强调社会生活是文艺创作的唯一源泉，而且强调作为观念形态的文艺作品是社会生活在作家头脑中反映的产物，里夫希茨的“观念形态的艺术”与毛泽东的“观念形态的文艺作品”相契合。里夫希茨的《马克思恩格斯论艺术》的中文翻译被中国文艺研究者广泛地引用，1962年的文章《中国传统园林艺术创作方法的探讨》把马克思主义文艺思想与中国传统园林美学结合起来，认为中国传统优秀的园林艺术造景，既然是真正的现实主义就必然包涵了革命的浪漫主义，因而在反映自然风景的同时，也就必然会把概括了人民对自然的意愿和理想的“诗情画意”反映在园林的造景之中。马克思说：“一件艺术品——任何其他的产品也是如此——创造一个了解艺术而且能够欣赏美的公众。”[5]该引述出自于里夫希茨编辑的《马克思恩格斯论艺术》的中文版。

二、作为马克思主义美学家的身份

里夫希茨不仅是马克思恩格斯论文艺的编撰者，也是一位马克思主义美学家与文艺理论家，作为马克思主义美学家的身份主要体现在里夫希茨的学术研究在中国本土得到接受。从时间上看，里夫希茨在1950年代的中国形象主要是修正主义者，他的著作《谈维德马尔的“日记片段”》研究19世纪的文艺理论家维德马尔的文艺思想，被丹青翻译成中文，1958年由作家出版社出版，被归属为“外国修正主义文艺思想批判资料”，所以作为马克思主义美学家这种中国本土身份的建构主要在1980年代形成，主要表现在两个方面：一是里夫希茨的马克思主义美学研究著作被翻译成中文版本。翻译是本土化的重要途径，里夫希茨的代表专著《马克思论艺术和社会理想》，这是由中国著名的俄罗斯文学与文艺理论研究专家吴元迈等人组织翻译的，1983年由人民文学出版社出版，俄文版1979年出版。此书的中文版本得到中国学者广泛引述，据初步统计有72次。二是对里夫希茨的美学思想进行介绍与研究，确立了其马克思主义美学研究者的权威地位。

著名马克思主义文艺理论家陆梅林在1982年的文章《马克思主义美学的崛起》中深入研究1844年的巴黎手稿的美学思想，其中涉及到人与动物的审美差异问题，借鉴了里夫希茨关于马克思主义美学的研究成果，认为18世纪德国启蒙学家莱玛鲁斯（Reimarus）在《论动物的艺术本能》一书中，也说人的艺术创造性的活动和动物的艺术本能并无二致，至多是量的差别。据里夫希茨说，马克思在青年时代曾钻研过他的这部著作[6]。根据里夫希茨的著作《卡尔·马克思的艺术哲学》，我们可以发现陆梅林的引述是符合事实的，但是里夫希茨所涉及的书名不是《论动物的艺术本能》，而是《关于动物本能冲动的一般性思考》（Allgemeine Betrachtungen uber die Trieben der Thiere）[7]。

程代熙真正把里夫希茨提升到马克思主义美学家的地位，主要集中于《马克思论艺术和社会理想》一书的解读上。通过对里夫希茨的文本细读，并结合中国文学理论研究现状，程代熙高度肯定了里夫希茨文艺理论的本土化意义。他的文章深入地论述了里夫希茨的两个主要思想：

第一，对庸俗社会学的批判，通过详细梳理弗里契的《艺术社会学》的庸俗社会学思想，指出里夫希茨对庸俗社会学模式的三点批判。一是批判以阶级观点作为一切文艺现象的极端化思想，因而否定了文学传统的积极意义，正如里夫希茨所言：“庸俗社会学具有自己的价值体系，这种体系是借助于简单地否定传统而形成起来的。全世界的文化和民族文化中的最有价值的成分，在这里遭到了严重损害。”[8]二是批判了庸俗社会学对资产阶级文化的极端性批判，根据马克思所说的资产阶级生产对诗歌和艺术的敌视态度就简单地得出，资本主义生产只能生产落后的、堕落的文艺，从而完全否定了资本主义文化传统的积极意义。三是批判了庸俗社会学关于艺术生产与社会生产的简单认识，即庸俗社会学认为艺术的发展与社会的发展成正比例。程代熙肯定了里夫希茨的解释，面对正反两种论题，正题：技术的进步，即生产力的发展造成的经济繁荣导致艺术的繁荣，因为艺术的发展取决于经济的发展；反题：技术的进步导致艺术的覆灭，因为合理化、标准化、批量化等诸如此类的生产条件，与个性化很强的艺术生产不相调和，里夫希茨作出了辩证的思考，因为在实际生活中，经济的发展可以促进艺术的繁荣，也可以使某些艺术趋于没落，这实质上是遵循马克思关于艺术发展与社会发展不平衡的思想。里夫希茨事实上在1933年的著作《马克思的艺术哲学》中也作了详细的论述，早在1927年的文章《关于马克思的美学观点问题》中，里夫希茨认为：“一般来说，艺术的繁荣不直接取决于经济发展的数量水平，在正反两种意义上都是如此。艺术的繁荣只能从人们借以进行生产的特殊条件、从经济结构和社会结构的质量、从生产方式中孕育出来。”[9]程代熙认为里夫希茨关于庸俗社会学批判在几十年的时间里仍然具有意义，并结合中国文艺实际加以具体阐释，批评了中国学界某些人主张通过现代派来反映中国经济现实的观点，认为这种现代主义观点包含着内在的矛盾，虽然肯定了革新的意义，但实质上也是步庸俗社会学的后尘。

第二，程代熙较为深入地分析了里夫希茨的《马克思论艺术和社会理想》《论现代主义》等著述对第一次世界大战以来的西方现代主义的批判。他认为，里夫希茨明确地指出了现代主义文艺是资本主义衰退时期资本主义文艺的主要流派，它诚然是资本主义经济的产物，但又不是其简单产物，除了经济原因之外还有阶级和社会心理的原因。现代派艺术家大多出生于小资产阶级，有的是下层的贫民或贫困学生、小职员，他们在物质和精神上受到资产阶级的双重压迫，像生活在一个被无情的铁箍紧紧箍起来的封闭世界里。他们苦闷、失望，但又找不到出路，这就形成了他们身上特有的一种情绪，否定一切，蔑视一切，打倒一切。如果他们能够投入人民群众的战斗，那么就可以纠正他们的情绪，但是这种无政府主义的反抗不能越出资产阶级的范畴，因为无政府主义本来是资产阶级的一种意识形态，因而无法动摇资产阶级的根基。不论是20世纪初的达达主义，抑或1960年代以来法国的新浪潮，都无法改变这种状况。程代熙认为，艺术是一种理性活动，艺术家通过审美的方式来帮助人们正确地认识世界，并且激励他们为理想起来改变周围的现实，然而现代派不是这样，而是聚集于艺术技巧的革新与视觉的革新。里夫希茨结合现代派艺术的实际进行了批判分析，指出了其否定造型，否定反映现实生活是艺术创作的最基本的原则，“现代主义完全丧失了描绘客观现实生活的特征，而成了里夫希茨所指出的‘表达艺术家观点的符号系统’。所以现代派文艺着力宣扬的是艺术家的主观世界，即那个‘自我’的世界”[10]。程代熙还结合中国本土学者关于现代派的认识来确证里夫希茨的观点，主要涉及到林小平的文章《美国的抽象表现主义绘画》所揭示的“恐惧”主题，古元的文章介绍中国学者邀请华裔意大利籍的抽象派画家访华所揭示的否定社会生活的特征。程代熙还结合现代派文学、戏剧、诗歌和音乐来说明其否定反映社会的问题，使词语失去表达思想的意义，失去所指的具体性，后现代主义小说只是能指语言的符号，语言的随意组合打乱了传统小说的情节的连续性。所以程代熙认为庸俗社会学和现代主义在里夫希茨那里获得了类似性：“庸俗社会学割断历史，否定传统，结果走向了虚无主义；西方现代主义也割断了文学发展的历史，否定、排斥现实主义传统，结果走上了‘反艺术’一途，庸俗社会学和现代主义从不同的方向，即一个从左边，一个从右边，它们绕了一个圆圈，最后还是在破坏艺术规律这一点上合流在一起了，这就是两者的必然结局。”[11]由此可以看到，程代熙不仅对里夫希茨的文学观点进行阐述，而且结合中国学者和具体的艺术现象进行佐证，维护了其现实主义文艺观点，高度认同其对庸俗社会学和现代主义艺术的批判，这在中国本土建立起里夫希茨作为一位马克思主义美学家的身份认同。这种认同在凌继尧的研究中得到进一步确认。作为对苏联马克思主义美学有着深入研究和翻译的学者，凌继尧在1980年代也关注里夫希茨的马克思主义美学观，他认为里夫希茨是马克思的美学观的最早研究者。凌继尧认为里夫希茨是苏联著名的美学家和文艺理论家，享有世界性声誉。他关注的问题主要是两个时期：一是20世纪30年代对庸俗社会学的批判以及里夫希茨与卢卡奇的交往，肯定了两者美学观点的相同点，注重列宁的反映论，有共同的美学观点：“后来，当卢卡契把他离开苏联、在匈牙利写成的《美学》寄给里夫希茨时，他称这本书阐述了他们于30年代共同研究的理论观点。”[12]二是介绍1950年代里夫希茨对社会思想、哲学和艺术的古典传统的研究，关注他对现代主义的批判以及对卡冈系统论符号学的尖锐批判。借助于对苏联的本土交流与对里夫希茨妻子的访问，凌继尧第一次给中国学界较为全面呈现了里夫希茨这位马克思主义美学家形象。但是其马克思主义美学和文艺理论本土化的学术深度还不够，属于介绍性、描述性的，正如文章副标题所示“记米·亚·里夫希茨”，文章也说“本文分两个阶段描述了其一生的重要学术活动和成果”[13]。

不过，我们也注意到，里夫希茨在中国本土的形象也有负面的影响，一些中国学者对其教条主义的马克思主义美学进行批判。刘梦溪在1980年的文章中批判了里夫希茨在《马克思恩格斯论艺术》中对普列汉诺夫的不公正评判，认为“普列汉诺夫的努力，遭到了国际共产主义运动中对马克思主义持教条主义态度的人的非议。直到一九五七年，苏联的文艺理论家米海伊尔·里夫希茨在为俄文版《马克思恩格斯论艺术》撰写序言时，还指摘普列汉诺夫不重视马克思恩格斯的美学遗产，并与第二国际修正主义联系起来。这对普列汉诺夫是不公正的。追溯产生这种状况的原因，还是把马克思主义当作了教条的结果”[14]。胡义成在1987年的文章中梳理了苏联与东欧的审美控制论，主要有卡冈的审美系统理论、斯托洛维奇关于审美价值的系统理论、捷克斯洛伐克的伊·列维在《信息论和文学过程》中提出的宏观审美控制论模型，这些具有马克思主义符号学特征的文艺理论与美学在当代苏俄和东欧带来了生机与活力，也赢得了广泛的影响，而这就超越了传统的马克思主义文艺理论，使里夫希茨的理论面临危机。胡义成明确认同卡冈等人提出的审美控制论，而对里夫希茨的文艺观加以批判，视之为教条主义模式，认为里夫希茨以大量的著述在美学和文艺理论等领域，为捍卫和宣传马克思主义基本原理作出了不少贡献，他的代表作《马克思论艺术和社会理想》，曾使整整一代年轻人受益。但是，如同当年许多老一代理论工作者一样，里夫希茨在自己的文论中把阶级分析绝对化，甚至拒斥在美学和文艺理论研究中使用阶级分析以外的有关新方法。里夫希茨把马克思主义同符号学、价值说等现代科学处于绝对对立之中，所以卡冈也与之针锋相对。胡义成指出，卡冈“曾针对里夫希茨的教条主义，辛辣地写道：‘灵学’的方法被里夫希茨置入美学禁用的方法序列中，只不过是为了‘败坏’符号学和价值说方法的‘名声’，‘要是在二十年前左右，这张清单中显然还会列入控制论、遗传学，社会心理学……’。正是在指责里夫希茨的这篇论文中，卡冈明确、系统地提出了自己对于艺术活动作为受控信息系统的研究结论，并在科学水平上赢得了群众。自此以后，里夫希茨的看法，基本上成为历史陈迹”[15]。对里夫希茨的批判至今仍然在延续，孙文宪在2016年的文章《试析里夫希茨<马克思恩格斯论艺术>中存在的问题》通过分类学研究里夫希茨编辑整理的《马克思恩格斯论艺术》论文学的言论话语特征，一方面指出里夫希茨马克思主义文艺理论的重要贡献，“里夫希茨试图通过由大量的客观材料构成的文本证明，马克思广泛地涉猎和思考过各种各样的文学艺术问题，只要掌握并认真研读这个文本，不难发现他对文学艺术问题的阐述已形成了系统的理论格局。而且，为了强化人们的认知，里夫希茨还撰写了一部讨论马克思艺术哲学的专著，对他收集、梳理的重要材料作了几乎是一一对应的解读。他显然是想通过自己的阐释，更清晰地勾勒出马克思文学研究的理论架构。由里夫希茨开创的整理马克思和恩格斯关于文学艺术和美学言论的工作，为研究马克思的文学思想和马克思主义文学理论提供了具有实证意义的文本基础，因此受到各国学者的普遍关注”①参见孙文宪：《试析里夫希茨〈马克思恩格斯论艺术〉中存在的问题》，33届全国马列文艺论著研究会暨中国马克思主义文论的当代性学术会议论文集，2016。。另一方面认为，里夫希茨立足于现代文学理论知识框架来整理马克思恩格斯论艺术文献，带来了严重缺失，“如此操作的分类梳理确实凸显了马克思的文学言论不乏理论的系统性，可是对马克思文学思想的认知来说，里夫希茨的梳理却是用现代文学理论的知识遮蔽了马克思在文学问题上的独到见解，模糊了马克思主义批评不同于现代文学理论的异质性”，“至于马克思的文学思想而不是研究方法与一般的文学理论究竟有什么区别，似乎并不在里夫希茨梳理工作预设的目标之内，他显然还缺乏寻找马克思批评话语特质的自觉意识。若从这个角度看，作为研究马克思文学思想的基础文本，《论艺术》还有待完善，更何况用现代文学理论的知识来分类梳理马克思的言论，实际上只能误导对马克思批评话语的读解”①。孙文宪的研究在知识考古学的框架下清理里夫希茨的马克思主义文艺思想，有较为深刻的启示意义，是中国学者对里夫希茨文艺思想的创造性解读，但是也忽视了里夫希茨马克思主义文艺理论的突出价值，尤其是没有看到1933年的《马克思的艺术哲学》和1957年的《马克思恩格斯论艺术》之间的重大区别，这是里夫希茨的马克思主义美学家形象在中国本土化建构中的问题。

三、作为马克思主义文艺理论复兴的人物

随着东欧剧变和苏联解体，马克思主义作为主流意识形态的制度性功能在苏联东欧国家被瓦解，民众普遍对教条化的马克思主义形态深恶痛绝，对之进行了情绪化拒绝。马克思主义美学与文艺理论也因此急剧式微，代之而起的是齐泽克、朗西埃、巴丢等人的后马克思主义研究。但是新世纪以来，马克思主义文艺理论在俄罗斯开始复兴，其中里夫希茨占据重要地位，中国学界也开始重新认识里夫希茨，重视里夫希茨的文献整理与研究，更为全面的作为马克思主义文艺理论复兴的人物定位开始在中国本土建构。

陈世雄在2016年的文章《里夫希茨的回归》中通过与里夫希茨的学生、合作者和继承人阿尔斯诺夫教授的谈访交流，获得有关当代俄罗斯马克思主义文艺理论的现状，尤其涉及到里夫希茨马克思主义文艺理论的复兴。他认为，里夫希茨对中国马克思主义文艺学有重要影响：“米哈伊尔﹒里夫希茨的名字对中国人来说并不陌生，他的《马克思恩格斯论艺术》《马克思论艺术和社会理想》等著作被译成中文，并产生过广泛影响。”[16]陈世雄的文章主要介绍了里夫希茨的主要成就及其在当代俄罗斯的回归，从而确证近年来俄罗斯马克思主义文艺学的复兴。里夫希茨在马克思主义文艺学和美学方面取得了重要成就，对黑格尔和马克思的美学思想进行了深入研究，在20世纪30年代批判庸俗社会学，展开卢卡奇-布莱希特论争，在六七十年代批判现代主义，确立了文艺反映论的现实主义美学体系。陈世雄的文章探讨了里夫希茨的主要著述，深化了中国学者对里夫希茨的认识——以往主要集中于《马克思恩格斯论艺术》《马克思论艺术和社会理想》等著作，这是相对有限的；而阿尔斯诺夫主编的俄罗斯政治百科全书出版社出版16部里夫希茨著作，其中有里夫希茨与艾瓦尔德·伊里因科夫从1951年开始围绕20世纪最著名的摄影家贝尔松的作品的对话《与艾瓦尔德·伊里因科夫的对话》，包含着摄影文艺美学思想演变的观点，有讨论作为客观现实中的理想或者范例的经典思想的著作《什么是经典》，有对自由主义和文化现象的辛辣批判文集《自由主义与民主》，还有对现代主义进行批判的评论文集《为什么我不是现代主义者？》这些介绍无疑改变了中国本土学者对里夫希茨的相对简单的认识，一种较为真实的丰富复杂的里夫希茨马克思主义文艺理论开始在中国本土形成。陈世雄的文章还关注里夫希茨和卢卡奇的文艺思想的关系，虽然前者比后者年轻20岁，但是结成最好的朋友，成为马克思主义文艺理论的知己和战友，卢卡奇的《历史与阶级意识》和里夫希茨的著作在书店并排出售，所以文章认为，“里夫希茨和卢卡契同为苏联马克思主义美学与文艺学方面的权威，系统地研究、宣传、运用马克思主义文论是他们共同的事业”[17]。这种评价是较为客观的。但是也说明里夫希茨与卢卡奇文艺理论在中国的研究的不对称状况，卢卡奇的马克思主义文艺理论在中国本土的影响要深入复杂得多。

里夫希茨与卢卡奇文艺理论的关系在傅其林和出生于保加利亚的英国伦敦大学提哈诺夫（Galin Tihanov）教授的对话《东欧马克思主义文艺理论——一场对话》（《外国文学研究》2016年第6期）中受到关注。提哈诺夫长期研究苏俄马克思主义文艺理论，尤其重视里夫希茨和卢卡奇、巴赫金关系的研究，他在2002年出版著作《主人与奴隶：卢卡奇、巴赫金及其时代观念》，2011年与多布伦科（Evgeny Dobrenko）编辑了《苏联及其之后的俄罗斯文学理论与批评史》。提哈诺夫在对话中认为，在当代解体之后的俄罗斯学界出现了里夫希茨的复兴，里夫希茨和卢卡奇在20世纪30年代成为好朋友，都属于苏联最著名的《文学批评》杂志的核心撰稿人，共同研究马克思主义美学与文学理论，但是两者有区别，“里夫希茨后来演变为一个坚定的斯大林主义者，与卢卡奇相比较，他更固执，更教条。卢卡奇更为精进，能够接受创新，尽管他坚定地反对现代主义和先锋派”[18]。所以卢卡奇成为西方马克思主义的奠基者，与西方马克思主义文艺理论发生密切关联，显示其理论的广泛影响力。

四、里夫希茨文论在中国旅行的问题

里夫希茨文论在中国80多年的旅行，对中国马克思主义文艺理论系统建构，起到了重要作用，深化了中国学者对经典马克思主义文艺理论文献的系统整理与深入研究，中国现代一批重要的马克思主义文艺理论家楼适夷、曹葆华、周扬、陆梅林、程代熙、吴元迈等参与其中，不断推进本土化进程。但是在本土旅行过程中，也出现一些需要进一步反思和推进的本土化问题。

第一，在里夫希茨马克思主义文艺学文献整理本土化过程中问题还是存在的。中国学者对之早已有所认识，这主要体现在中国马克思主义文艺理论家跨文化能力的局限性，楼适夷翻译《科学的艺术论》是从日文转译的，而曹葆华等翻译的新版完全是里夫希茨俄文翻译与俄文版的《马克思恩格斯全集》摘录的，这与原本意义的马克思恩格斯文献相比还是有一些距离或歧义。康之鸣在1978年就从拉丁语翻译问题仔细地研究了这个问题。他坚持鲁迅的翻译原则——“待到将来各种名作有了直接译本，则重译本便是应该淘汰的时候”，认为“伟大革命导师马克思恩格斯都精通许多种语言，并且使用许多种语言著书立说。恩格斯在《不应该这样翻译马克思》（《马克思恩格斯全集》第一版，第16卷，俄文版230-231页）一文中写道：‘要翻译这样的书（指《资本论》），很好地了解德国的规范语是不够的。马克思自由地运用日常生活的言词和内地方言的成语，他创造新词，他从一切科学领域借取自己的例证材料，而从整整十二种语言的著作中做出自己的引证。’恩格斯自己也是这样。他在写给威·格勒伯的一封信中，在一段192个词的文字中使用了德、拉、英、意、西、葡、法、荷等八种语言。”[19]因而翻译马克思、恩格斯的经典著作必须具备广泛而卓越的跨文化译介能力，而曹葆华对里夫希茨的《马克思恩格斯论艺术》的翻译虽然有较之里夫希茨更为优越之处，但是与里夫希茨一样都存在拉丁语文种识别、歇后语翻译等问题，无疑成为马克思主义经典文献的本土化的一个问题。

第二，在中国马克思主义文艺理论接受里夫希茨的马克思主义美学过程中，存在着简单片面的情况。没有全面地、辩证地、历史地研究里夫希茨的马克思主义文艺理论成就，没有深入吸收里夫希茨文论的积极养分，丰富中国本土的马克思主义文艺理论与美学建设。一些人以其修正主义、教条主义的典型代表而不作具体分析加以简单的拒绝。通过梳理里夫希茨在中国旅行的文本痕迹，我们不难看出，在翻译文献方面和引述研究方面，主要涉及到他的马克思恩格斯论艺术的新旧版本即1933版本和1957年版本和著作《马克思论艺术和社会理想》（1979第二版，汇集1927-1967年之间的部分著述，1972年第一次完成），还翻译一篇里夫希茨给《苏联百科全书》撰写的《论现代主义》的词条，发表在《外国文学报道》1983年第3期上。程代熙探讨里夫希茨的庸俗社会学和现代主义文艺思想批判时所关注他1927年写的论文《关于论马克思的美学观的问题》和1960年的德文版《卡尔·马克思与美学》序言，实质上包括在《马克思论艺术和社会理想》之中。就是针对此书，中国马克思主义学者还没有展开深入具体研究，其中的马克思主义美学与现象学、符号学的复杂纠结，马克思主义美学与现代性的问题（《卡尔·马克思与当代文化》，1958年；《艺术与当代世界》，1978年），马克思主义审美教育问题（《马克思与审美教育》）都无人问津。因此，里夫希茨的马克思主义文艺理论和美学在中国的本土化研究是很有限的，缺乏对里夫希茨著述全面研究与系统翻译和整理。尤其值得注意的是，里夫希茨1933年出版的代表著作《艺术与哲学问题》（《Вопросыискусства и философии》），在世界上产生了广泛的影响，在1938年被拉尔夫·B·温（Ralph B Winn）翻译成英文在美国出版，名为《卡尔·马克思的艺术哲学》（The Philosophy of Art of Karl Marx），1976年根据1973年的重印版再次修订出版的时候，英国著名马克思主义文艺理论家伊格尔顿专门为此写了序言，认为里夫希茨并不是搜集马克思论艺术的片段，而是把马克思的“审美判断视为其普遍理论体系的元素”，因而是根据马克思“总体思想的有机联系来梳理其著作中一些关键的美学主题的”[20]。事实上，在20世纪60年代此书在民主德国（1960年）、南斯拉夫社会主义联邦共和国（1961年）、匈牙利（1966年）等社会主义国家被翻译[21]。里夫希茨在此书中重点建构了马克思的艺术哲学思想，从马克思青年时期的文本到成熟时期《资本论》的分析建构马克思唯物主义辩证法美学，主要分析马克思对浪漫主义美学的敌视，对出版自由论述的辨析，受黑格尔美学影响与唯物主义转型、费尔巴哈的唯物主义感性论美学、对艺术不平衡关系的深入分析、对艺术与商品的复杂关系的理解，对个体性、共产主义社会的美学建构。该书分析严谨，不乏重要的文献发现与精彩的观点，对席勒、黑格尔、马克思的理论走向具体实践的分析很深刻，对艺术不平衡的理解可以与捷克共和国的新马克思主义者柯西克的《具体辩证法》相媲美。书中谈到，早年的马克思非常重视形式问题。虽然《马克思论艺术和社会理想》也包含了《卡尔·马克思的艺术哲学》，但是没有得到中国学者的深入研究。譬如，里夫希茨认为马克思1842年从法国作家布罗瑟斯（Charles de Brosses，1709-1777)1760年出版的著作《来自拜物神灵的膜拜或者古代埃及宗教与现在尼西亚宗教的类似性》（Du culte des dieuxfétichesouParallèle de l'ancienne religion de l'Egypte avec la religion actuelle de Nigritie）中，获得了拜物教概念，“缺乏艺术的人工性是宗教膜拜的前提”[22]。最近十几年，俄罗斯出版了里夫希茨的不少新文献，旧版也创新出版，诸如2015年出版的《艺术理论演讲稿》（Лекции по теории искусства）《俄罗斯文化文集》（Очерки русской культуры）《陀思妥耶夫斯基的问题》（Проблема Достоевского），2012年出版的《论黑格尔》（О Гегеле），2011年出版的里夫希茨与卢卡奇 1931-1970年之间的《通信》（Переписка），2004年出版的《什么是经典？》（Чтο тακοе классика？）2003年出版的《与艾瓦尔德·伊里因科夫的对话》（ДиалогсЭсвальдом Ильенковым）等等。对里夫希茨丰富的著述的深入研究，不但不会给中国马克思主义文学理论带来教条主义弊病，而且会激发理论之创新。

第三，关于里夫希茨反现代主义文艺观念的问题。里夫希茨以现实主义反映论对现代主义进行了长期的尖锐批判，并将其与庸俗社会学文艺理论内在关联，这本身是值得反思与批判的。对现代主义的拒绝是里夫希茨、卢卡奇等苏联与东欧马克思主义文艺理论家的理论特点，也是倾向于正统官方马克思主义文艺思想的特点。尽管里夫希茨和卢卡奇一样并不是完全依附于官方马克思主义社会主义现实主义文艺制度，而表现出独立思考和探索的特征，显示出其马克思主义美学的独特魅力和卓越贡献，但是他们对现代主义的严重贬损是值得批判的，他们没有辩证地思考现代主义文艺思潮的优劣与复杂性。这本身是一个理论缺失的问题，而更为严重的是，他的马克思主义文艺思想在中国旅行的过程中又被强化和接受，或者是完全肯定地接受，或者作为教条主义被完全抛弃。从已知的文献来看，中国完全接受里夫希茨的现实主义文论是主流，因而中国本土的里夫希茨解释也基本认同对现代主义的批判，也认同现代主义和庸俗社会学文艺思想的一致性。可以说，这种中国马克思主义文艺理论的本土化是适合中国社会主义文艺意识形态的，是适合主流意识形态的判断的，也是适合中国一些正统马克思主义文艺理论家的。然而，在中国20世纪80年代之后现代派文艺思潮的崛起中，在西方现代派蜂拥而至的潮流中，在西方马克思主义对现代派的复杂分析与辩证思考的热浪中，在东欧马克思主义关于社会主义现代派的实验中，中国学者对里夫希茨的这种简单化的本土接受无疑失去了内在的合法性。这意味着，中国马克思主义文艺理论的合法性建构必须对现代派乃至后现代主义进行辩证的反思与合理吸纳，显示其仍然可以理解当代新的现实实践和新的文学现象、新的人的存在状况的有效性。

总之，里夫希茨促进了中国本土化的马克思主义文献整理与马克思主义文艺观念的建构，其历史性价值不容抹杀，但同时也遭遇到理论本身的合法性危机，存在着被边缘化的困境。我们在建设中国特色的马克思主义文艺理论的过程中，应该充分地吸收里夫希茨马克思主义文艺理论的合理因素，进一步推进本土化，并结合中国传统和现实实践与现代性、当代性的问题意识与现实情境，对已有的本土化理论模式加以反思和总结。里夫希茨文论本土化研究显示出，本土化不仅仅是一个历史性的描述过程，同时也是一个价值可能性思考的规范性设定，只有建立在描述性和规范性基础上的本土化，才能更好地确立全球化语境下中国本土马克思主义文艺理论的合法性。

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