闵 敏

（1.华中师范大学外国语学院，湖北武汉430079；2.大理大学外国语学院，云南大理671003）

苏珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks,1963-）是一位多产的作家，80年代至今，她创作了近20部剧作，获得了包括普利策戏剧奖、托尼奖、剧评人奖、奥比奖等在内的多个著名奖项以及提名。2002年，她的《强者／弱者》一举夺得普利策戏剧奖，帕克斯也因此成为美国戏剧界第一位获此殊荣的黑人女性。帕克斯能在主流文学圈内获得成功得益于她寓意深刻的主题和富有实验性与创新精神的艺术风格。帕克斯“重复与修改”的历史书写策略，不仅有对前人经典的继承，同时又加入了个人经验和文化背景作为文学创造中重要的推动力来改变经典，她的这种实验性戏剧创作与革新以及对社会上被边缘化群体的关注，对纽约戏剧界乃至整个美国的戏剧界产生了非常重要的影响。

一、帕克斯戏剧创作的影响渊源

帕克斯经常会提到第一个对她有重要影响的作家——詹姆斯·鲍德温（James Baldwin），鲍德温曾在帕克斯大学时期小说写作课上鼓励她进行戏剧创作。作为《高山上的呼喊》（Go Tell It on the Mountain）《另一个国度》(Another Country)等知名作品的作者，鲍德温作为一名黑人作家的诉求在当时来说是具有较大影响力的，尤其是在一个把此种做法视作政治行为的年代。在鲍德温的《土生子札记》（Notes of a Native Son）中有一篇散文，文中的一些话给予了帕克斯很大的启发，尤其是他对历史、祖先以及会说话的身体等方面的思考，更是点醒了当时的帕克斯，也对后期帕克斯的文学创作产生了至关重要的影响。

对帕克斯有重要影响的作家，除了鲍德温外，还有佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neale Hurston)。帕克斯在读过赫斯顿的小说《他们眼望上苍》(Their Eyes Were Watching)之后，将其改编为了电视剧本。赫斯顿的一生主要作为人类学家来研究黑人民间传说与方言，这也使帕克斯萌生了创作一种专注于声音的舞台语言的想法，从反映在帕克斯作品中的双关语、倒置、创造性替代、隐喻等都能看到赫斯顿对她的影响。另外两位对帕克斯有重要影响的黑人女作家是阿德里安娜·肯尼迪（Adrienne Kennedy）和恩托扎克·香吉（Ntozake Shange）。肯尼迪对帕克斯的启发主要是在作品人物的碎片化和故事情节的削弱处理，以及对故事的重复与演变的偏爱等方面；而香格对她的影响主要在于语言的自由，尤其是拒绝白人、西方标准英语的自由等方面。对肯尼迪和香吉而言，语言都是和舞台上说话的人物紧密相连的；同时，对于文本的非常规的视角也反映出了非裔女作家寻找说话方式的一种表达或诉求。

在上大学时期，帕克斯在阅读中无意接触到了几位重要的现代主义作家，包括詹姆斯·乔伊斯、葛楚德·斯特因、塞缪·贝克特、威廉·福克纳、和弗吉尼亚·伍尔夫等。这些白人作家对意识流的运用、对传统句子结构和语言的突破，以及他们在艺术上的特立独行等，对帕克斯来说都是强有力的榜样。

帕克斯的纲领性文章《传统与个人才能》明显地暗指了T.S.艾略特的观点，帕克斯认为她的文学事业是在三个层面上进行的，即拥抱伟大的传统，依靠个人才华创作，创造“下一个新的事物”，简言之，即不断创新和走向未来。

二、帕克斯对戏剧与历史关系的解读

美国黑人戏剧家通常都希望在他们的作品中反映出“黑人的经历”，很少会考虑到多样性，尤其是在跨越种族、性别的差异，以及表达各种各样的政治和艺术观点面前，这种倾向会更为明显。帕克斯意图避免这种“本质主义”的态度：“没有单一的‘黑人美学’（‘Black Aesthetic’），也没有一种方法去思考、感受、幻想、阐释或者被阐释”[1]21。

帕克斯认为，历史的记录并不是一个可以信任的行为，在她的散文《拥有》中写到：“既然历史是被人们记录下来和被人们回忆起的事件，那么剧院就是‘制造’历史最完美的地方——因为有如此多的美国非裔历史没有被记录下来，而被人们肢解、遗忘，作为剧作家，我的使命就是通过文学，以及剧院和现实生活之间特殊的关系——找到祖先的墓地，挖掘他们的遗骨，找到遗骨，听遗骨唱歌，把它写下来”[1]4。帕克斯在她的散文中描述的这种复活和创造特别值得注意，因为它是遵循一个清晰的、步进式的过程。它从挖掘开始——寻找和揭示有关先前从历史中丢失的故事和人们的真相；接着是一个停顿，停下来倾听遗骨唱歌；最后是书写和记录的过程。其中的第二个步骤，倾听遗骨唱歌，其实是非常复杂的，因为“他们的歌是一部剧”，作为“一部剧”不仅需要被倾听，还需要被观看，甚至被解读。倾听和观看的过程创造了帕克斯“新”的历史，同时对于历史编撰学及其在身份政治中的作用会有更加广泛的理解。在最后一个阶段中，作者必须把它“写下来”。一旦历史被创造，就像婴儿出生，对历史的见证必须记录他/她看到和听到的东西。我们往往认为剧作家创作一部作品就是为了在舞台上演出，但是帕克斯在《拥有》一文中似乎要告诉我们她的美学是循环的，甚至是无限的，而不是一味的遵循传统的戏剧写作模式来进行。她的写作确切记录了一个已经上演过的事件——历史的或文学的。以帕克斯的戏剧和电视剧为例，当文本被再次上演，最初的表演,“遗骨在唱歌”，事实上获得了再生，从而为其它作家留下了空间去拾起这个故事，创作出他们自己的旧的或新的故事，类似一种文本间戏剧的召唤和回应。

帕克斯作品中几个反复出现的主题都与历史有关。在帕克斯的所有作品中，她都在利用“回忆/肢解”（remembering/dismembering）这个隐喻。记忆（memory）这个行为是关键，其次前缀“re-”作为一个暗示说明它必须重复发生，这就和她作品中的“重复与修改”联系起来，而“肢解”（dis-member）在这个意义上来说，指的是遗忘。“member”这个词的另一个含义也非常关键，指的是构件、部件，就像人体的四肢一样，因此会让人联想到漫长的私刑，以及对黑人残酷迫害的历史。而作为一个“成员”（member），指的是一种归属关系，由于美国黑人被剥夺了作为公民的资格，帕克斯通过“re-member”（回忆）他们，把他们放回被遗忘的历史中，同时在这个过程中重写历史。

帕克斯作品中另一个和历史有关的重要隐喻则是“挖掘”（digging）。“你通过挖掘找到自己的声音，”她说,“我的很多人物都在挖掘”[2]。“挖掘”既是指挖出被深埋的东西，比如被遗忘的美国黑人的历史，在有点过时的嬉皮士方言中,它又有“理解”的意思。帕克斯的好几部作品中都有“挖掘者”（digger）这一形象，比如《美国戏剧》中的儿子挖掘“弃儿父亲”的坟墓和往事。帕克斯说“挖掘者”/“黑鬼”（digger/nigger）这一拙劣的押韵是有意而为之的。“挖掘”（digging）这一行为在她的作品中具有重要的象征意义，《全世界最后一个黑人之死》这一文本本身就是挖掘或者说是揭露美国黑人的历史，通过作品重演黑人的死亡，从而使其得以安息。

与“回忆”（re-membering）和“挖掘”（digging）相关的另一隐喻则是“复活”（resurrection）。《全世界最后一个黑人之死》中“带着西瓜的黑人男子”在一次次死亡之后又得以复活；《美国戏剧》中的“弃儿父亲”和《强者/弱者》中的林肯也不断地被游客刺杀和复活。“复活”这一概念贯穿于帕克斯的作品中，让人们注意到戏剧表演是如何使历史复活的。人们挖掘是为了能够复活；而复活则是为了能够被记起。黛博拉·盖斯认为帕克斯很有可能是在童年的时候受到天主教的影响，但是帕克斯对于“复活”这一主题的兴趣，包括使文学和历史人物能够复活，比如“红字戏剧”中的黑人海丝特，“林肯戏剧”中扮演林肯总统的黑人等，本质上是一种“想象历史”的戏剧方式。

“复活”的能力就是重复历史的能力。在剧院里，演员们每天晚上都要上演一遍他们的故事，如果是下午场的话，甚至要上演两遍。虽然剧本中的人物需要被迫地反复上演设计好的情节，但帕克斯却对因每次重复及其所伴随的细微差别之间产生的张力而着迷。帕克斯的这种着迷表现在她的作品中对“重复和修改”的运用，同时在主题上，也与她对历史的重新叙述有所关联，从而使美国黑人被遗忘的历史得以复活、得以重述。

三、帕克斯“重复与修改”的历史书写策略

“被修改的重复”或“有变化的重复”这个观念被很多理论家所采用，表演方面的有理查·谢克纳（Richard Schechner），性别方面的有朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），语言方面有巴赫金（Bahktin），美国黑人文化方面则是亨利·路易斯·盖茨（Henry Louis Gates Jr.）,以及其它的一些理论家①参见 Richard Schechner’s notion of performance as“restored behaviour”inBetween Theatre and Anthropology.Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1985.p.35-116;Judith Butler’s discussion of drag in Chapter 4 ofBodies That Matter.New York:Routledge,1993.p.121-140;Mikhai Bakhtin’s view of language as double-voiced inThe Dialogic Imagination,Ed.Michael Holquist.Trans.Caryl Emerson and Michael Holquist.Austin:University of Texas Press,1981.。作为一名美国非裔戏剧家，帕克斯的作品中也有明显的“重复与修改”特色，“重复与修改”这一概念是帕克斯作品风格的主要元素和导向。

帕克斯作品中对“重复与修改”策略的使用，主要体现在以下几个方面：语言、文学作品、历史人物和事件以及文本结构。

首先，帕克斯“重复与修改”的策略体现在对语言的运用方面。“意指”（signifying）在盖茨的理论中是一个重要概念,主要是通过“修改的重复”原则（revised repetition）进行的，或者说是一种“有差异的重复”（repetition with difference）：语言被置于新的背景下，因此一条信息“表面的意义”不用于它的“真实意义”[1]9-10。“意指”（signifying）在通过“修改的重复”过程进行，决定了美国黑人的语言使用是双声的。这种黑人方言的双声性，使其中的标准英语和经美国黑人修改后的英语都能够被同时听到，从而导致了存在于两种话语世界中的语言。正如吉尔伯特（Gilbert）和汤普金斯（Tompkins）所注意到的，语言的混杂化（克里奥尔化）是一种常见的后殖民做法，导致很多后现代语言使用处于一种模糊的位置（liminal position）。

“意指”（signifying）描述了帕克斯以各种各样的策略，用戏剧的术语表达美国黑人语言使用的复杂性。这种复杂性的一个重要方面来自于美国黑人文学和历史中口语和书面语表达之间的张力。帕克斯使用一种独特的、诗意的戏剧语言形式，有意地抵制和对抗戏剧话语“标准”。“我写的东西要被大声地念出来，”她补充道，“语言是一种身体行为，它是你的整个身体都投入进来——而不仅仅是你的脑袋”[1]911。当文本被表演的时候，跟随着对话、俚语、轮流对白等，观众也许不会意识到帕克斯对于制造一种抵制的、复杂的文本叙述的用心，事实上，从帕克斯早期的作品开始，她就省去标点符号，根据发音拼写单词，使用脚注符号等等。在“风格的元素”一文中，她写到“看‘the’和‘thuh’的不同之处，……这个‘uh’需要演员运用一种不同的身体的、情绪的、声音的刺激”[1]17。这篇文章中还包含了一个词汇表，帕克斯给它取名为“外语单词和短语”，并对她喜好的一些词汇的声音、意义等进行了解释，比如“ssnuch”，“chuh”，和“gaw”等。她对于写“k”，而不是“o.k”的意义的评论给我们很多启发：

这不是仅仅记录单词发声的方式，而是有关它的内涵。“k”和“o.k”的不同之处并不仅仅是所谓的黑人英语和标准英语的差别。或者说黑人英语和大西洋中部英语的差别。不是那样的，不如说是一种尝试：我尽量做到使人物的情绪具体、准确。因为假如你试着说，“我要跟你走，O.K.，”“我要跟你走，K.，”这是两种不同的状况[3]。

如果认为帕克斯只单纯使用美国黑人方言来进行写作，那就过于简单化了，这只是她语言风格的一个部分。口头传统和美国非裔文化，如劳作时的歌曲、布鲁斯、爵士乐、召唤和回应、布道、吟游诗人的演艺及歌舞杂耍表演等，以各种各样的方式出现在苏珊·帕克斯的作品当中，同时她对于现代主义的双关语和意识流更加文学性地运用，以及关于互文文本、脚注、媒体和其它一些指示手法的后现代运用明显地结合在一起，这种结合创造了属于她个人的独特的艺术家话语，深刻地述说着过去与现在。

其次，帕克斯“重复与修改”的策略体现在她对文学作品、历史人物和事件的运用方面。帕克斯的美学中所关注的历史元素，使其成为一名独特的作家，她的作品挑战了读者的想象和经历历史的方式，以及接受记载的历史叙事的方式。这些文本通过让读者亲身地、紧迫地回望历史，从而使历史变得更加地发自肺腑和休戚相关：历史和身份总是相互交织、相互影响，同时又寻求相互补偿。帕克斯的文本通过“重复和修改”一些美国文化和历史中著名的文本和事件，呈现了这种纷乱的关系，包括哈丽特·雅可布的《女奴生平》（Incidents in the Life of a Slave Girl，1861）；南非历史上霍屯督族女性萨拉·巴特曼的悲惨一生；电影《卡门·琼斯》（Carmen Jones，1954）、电视剧《杰弗逊一家》（The Jeffersons，1975-85），及其它一些影视作品中所呈现的令人质疑的美国黑人形象：佐拉·尼尔·赫斯顿的《眼望上苍》，纳桑尼尔·霍桑的小说《红字》，托尼·库什纳的《美国天使》（Angels in America，1991/1993），亚伯拉罕·林肯总统被刺杀事件，以及威廉·福克纳的《在我弥留之际》（As I Lay Dying,1930）和《八月之光》（Light in August，1932）。

帕克斯“重复”的策略是建构一种互文关系，使读者能够将相关作品进行对读；而“修改”则是显示差异，使读者在比较中不仅拓展对相关作品的理解，而且更能关注到改写部分所揭示和凸显的意义。帕克斯的“重复与修改”绝不是“修正主义”，事实上，它是与“修正主义”相反的写作策略。帕克斯属于这一类的作家和历史学家：他们通过力图把缺席的、被忽略的族群放回历史来修改历史。即使帕克斯借用了纳桑尼尔·霍桑、哈丽特·雅可布、威廉·福克纳、托尼·库什纳等人作品中的主题和人物等，她并没有把这些作家的文本撕裂、弄乱，而是在这些文本基础上创建自己的文本，使其作为新文本的基石。“重复与修改”不可避免的结果就是，“再看一遍”文本的世界，同时读者也会“再看一遍”文本外的世界，这个真实的世界既是写作行为，也是阅读行为发生的环境背景。当帕克斯把“重复与修改”后的东西搬到舞台或者页面上，观众或读者会再次审视那些曾经视为理所当然的或从来都没有注意到的东西。同时，帕克斯的努力不能被简单地看作是单纯模仿,而是完全具有创新精神的,因为每一次“重复与修改”之后产生的新文本不仅和旧文本有所关联，同时又区别于旧文本。帕克斯文本内部更深层次的呼唤不仅仅是阅读相关旧文本，与帕克斯的新文本进行比较，而且需要用帕克斯“修改”后的新文本所提供的新的视野进行阅读。作为再次阅读的结果，旧文本仍然是完整的，而且变得更加全面、丰富，甚至比在被“重复与修改”之前更加有意义，因为读者的视野更清晰，更受启发，更加见多识广。

第三，帕克斯“重复与修改”的写作策略，还体现在戏剧结构本身，正如帕克斯所说的，“重复与修改”是驱动她所有剧本的最基本的动力：

重复：我们用于诗歌中，并称其为“渐进式重复”（incremental refrain）。在很多地方，“渐进式重复”会产生一种分量和节奏。在戏剧写作中也是一样的——是的：但是再一次，所有的单词一遍又一遍会怎样？我们要把剧情推向高潮。重复会适合吗？首先，不仅仅是重复，而是有修改的重复。在戏剧中，改变、修改是同一回事儿。剧中人物通过重述语言重新描绘他们的话语向我们展示他们在经历新的情形。第二，基于“重复与修改”的文本打破了我们被要求的ARCS模式。第三，“重复与修改”的文本结构给演员、导演创造了真正的挑战，因为他们要创造适合文本的舞台生命。在这样的戏剧中我们不是A→B的移动，而是A→A→A→B→A。通过这种移动，重新塑造A。如果我们仍然将这种移动称作“向前发展”（FOR⁃WARD PROGRESSION）,那么，我认为我们重新定义了“向前发展”的概念……[1]9-10

在帕克斯的所有作品中都能看到单词、短语、主题、整个场景重复与修改的例子。事实上，帕克斯戏剧的结构本身也在运用“重复与修改”的策略，比如《美国戏剧》的第一幕：对扮演林肯总统的黑人——“弃儿父亲”的刺杀的仪式性演出便重复了三次，使其在字面意义上作为主题公园的娱乐项目，却同时指向“弃儿父亲”对这一历史事件的困扰。

在结构方面，《第三世界中不可觉察的易变性》被分为四个部分和一个重奏:

第一部分“蜗牛”(Snails)，第二部分“第三世界”(Third Kingdom)，第三部分“家庭聚会”(Open House)，“第三世界”(Third Kingdom)(重奏)，和第四部分“鼻涕虫”(The Slugs)。正如结构上的分解所暗示的，重奏部分是对第二部分“第三世界”(Third Kingdom)的一种重复，不仅仅是词语上的重复，同时也再现了一群奴隶通过船只被从家乡带往一片新大陆的场景。通过对重复的运用，这个场景表明了中央航道的持续状态，正如格雷戈·泰特所说：“最终，奴隶制把非洲人民转变成了美国的产品，造成一种文化记忆缺失，虽然抹去很多细节却没有摧毁其核心。我们处于中央航道，以一种不是非洲人也不是美国人的身份存在，虽然我们渴望两边的海岸都能认领我们”[4]。

“重复与修改”是通过意指的概念来定义帕克斯的语言实践，在结构和主题这个层次上，“重复与修改”是一种把过去带到现在，从而创造一种阈限的空间和时间，使过去和现在共存的方法。过去与现在共存绝对不是一个新观念，但总是被从事历史修正主义的后殖民主义者们所使用。在《文化与帝国主义》一书的前言中，萨义德引用了T.S.艾略特的论点：“历史的意义含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的存在性”，接着进一步阐述了自己的观点：“即使我们完全理解了过去的过去性，也不存在公正的方法使过去与现在隔离开来。过去和现在知会对方，由艾略特所提出的理想观念就是彼此共存”[5]。帕克斯重拾艾略特的观念，利用戏剧的特点呈现过去和现在的同时性。帕克斯使用戏剧表演的“现在”来重复和修改历史。

四、结 语

从美国非裔的角度来看，对历史事件的抹除和边缘化以及白人社会“官方”历史文献的正常化，是历史的书面记录相对于神话、寓言故事和记忆等口头文学形式被赋予特权的一个重要后果。如约瑟夫·罗奇指出，“对文本知识的学术关注，借由一个持续意指它的文档的文化，试图以历史的名义推翻记忆”[6]。“重复与修改”允许帕克斯重新加工和重新塑造历史，从而囊括和证实文化记忆、“边缘的”事件、人物以及富有想象力的猜测，努力填充“历史的巨大洞穴”。

参考文献：

[1]PARKS S-L.The America Play and Other Works[M].New York:TCG，1995.

[2]FRADEN R.A Mid-Life Culture Crisis:Chiastic Criticism and Encounters with the Theatrical Work of Suzan-Lori Parks[J].Journal of American Drama and Theatre,2005,17(3):36-56.

[3]JIGGETTS S.Interview with Suzan-Lori Parks[J].Callaloo,1996,19(2):309-17.

[4]TATE G."A Word,"Daughters of the Dust:The Making of an African American Woman’s Film[M].New York:The New Press,1992:69-71.

[5]SAID E.Culture and Imperialism[M].New York:Vintage Books,1994:4.

[6]PARKER A,SEDGWICK E K.Performativity and Performance[M].New York:Routledge,1995:45-63.