杨 琼



文艺之道，贵在有“自然”情怀——关于生态文艺批评的一点思考

杨 琼

（广东省农工商职业技术学校 校刊编辑部，广东 湛江 524091）

20世纪尤其是改革开放以来，中国的文艺批评几乎是在西方文艺话语的框架下进行。全球化的生态危机不仅把人和自然的关系置之于水火，而且波及到了社会、文化、精神之领域，这种状况日益明显。中国文化一直以来都强调人与自然的亲和关系，正是中国文化发展的精神生态的体现。文艺作为“人艺”，本质上就应该是精神的、生态的、形而上的，重拾文艺批评的生态空间对于文艺创作、文艺批评尤其具有时代的意义。

文艺创作；文艺与自然；生态意识；生态批评

生态文艺批评不是将生态学、文艺学、文学，甚至其他学科简单组合在一起进行量化的文学分析方法，而是将生态哲学最本质的观念引入文艺批评，是一种以生态观念、生态意识以及环境责任意识对文艺创作和批评进行分析、批点和评量的评价方法。

一

在今天这样一个物质至上、自然观念缺失的时代，尽管环境保护的口号也喊了许多年，生态文艺批评似乎应该有一个良好的发展空间才是，然而事实并非如此，因为作为反映时代呼声的文艺创作似乎还在实践着唯物论和唯心论的二元论调子。这些年，以叶舒宪先生为代表的神话—原型批评和文学人类学学科的交叉研究得到了长足的发展，理论上说应该对生态文艺批评起到相应的带动作用，因为前者认为文学研究需从解读神话入手，从源头上揭示文学所承载的社会功能，说到底就是研究文学的精神生态问题，正可作为生态文艺批评的理论依据或与生态文艺批评互为发展。同样是一个“边缘”学科，文学人类学在萧兵、叶舒宪、徐新建、彭兆荣等学者的探索与带领下，已经从“一种跨学科的研究方法或范式，拓展成一门新兴交叉学科”，阵营不断扩大，甚至越来越多的高校开始“围绕着文学人类学的专业方向招生，或培养研究生”[1]，为新时期的文学研究拓宽了道路。尽管生态文艺批评也曾引起重视并有所发展，但就目前的情况而言并不容乐观，不知是百年来的西方文艺思想观念的影响过于强大，还是理论家们不愿趟生态文艺的浑水，使得生态文艺批评的声音如此之弱小。

不管是东方还是西方，自然的概念在古人那里应该是一样的。如古希腊哲学家泰勒斯就把自然比作“母牛”，认为水是形成自然万物的始因；而中国哲人老子则把自然比作“玄牝”，是衍生万物的根本。这两种文化最初都把自然当做是生命的源泉，是一个完整的、独立的、生机勃勃的存在，而人不过是这个整体中的某一个个体。如果我们把生态文艺批评看作是探讨文艺创作、文艺批评与自然环境之关系批评的话，那么问题就显得简单多了。对此，彻丽尔·格罗特费尔蒂进一步解释道：“所有生态批评仍然有一个基本的前提，那就是人类文化与物质世界相互关联，文化影响物质世界，同时也受到物质世界的影响。生态批评以自然与文化、特别是自然与语言文学作品的相互联系作为它的主题。作为一种批评立场，它一只脚立于文学，另一只脚立于大地；作为一种理论话语，它协调着人类与非人类。”[2]这一论断对今日生态文艺批评无疑具有导向之作用。

在西方，随着文明的进程，自然的观念就开始偏离了它的原点，理性主义、经验主义的兴盛是自然被边缘化的重要标志。在西方主流思想——如哲学家培根、笛卡尔之流那里，自然是和人的社会相对立的存在，自然是作为人类所要征服的对象出现的，人才是这个世界的主体。黑格尔坚定地认为，自然不过是“绝对精神”的影子、躯壳。西方文化对“科学技术无所不能”的崇拜使自然变成了被人类掠夺、奴役的对象。这一事实在文艺创作中的表现就是人与自然的疏离，尽管文学艺术家们总是企图千方百计地表明自己是在表现自然，但此自然已非彼自然，它离那个原始的本真的“自然”已经很远了。

对于自然的观念，中国文化的情况似乎要好一些，尽管中间也会出现一些“自大”的似乎“反”自然的论调（如荀子的“人定胜天”观点，董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的思想），但主流思想依然是敬畏自然，推崇天地人合一的，这种观念也是根深蒂固的。因此，尽管两千多年来各种文艺流派之间可能存在学术分歧，但总的来说在对自然的观念上始终没有离开那个初始的“自然”原点，而是在这个原点的基础上加以丰富和发展。直到19世纪末，这种状况才开始改变。在接下来的百余年中（尤其是最近的40年），由于受西方现代思潮的冲击，自然的原始观念在国人的意识里被颠覆了，人们不再把自然当做是有生命的，甚至高于人的那个令人敬畏的“天”，而是源源不断地为人类提供生活资料、金钱财富的物质域。这种观念反映在文艺创作和文艺批评中就是，过分强调唯物主义、科学主义、实证主义、自然（物质）主义的作用，以致在创作和批评中艺术家们无法摆脱唯物论、唯心论甚或阶级论的成见，自然就局限了对文艺作品的诠释。

二

中国文化对于自然的诠释历来是充满形而上意味的。自然有时候是宇宙，有时候是道，有时候是天，有时候是地；自然是一个混沌的、动态的、生生不息的存在。追根溯源，文艺的发生和发展始终是离不开自然的，甚至是以自然为中心，所以在古代的文艺作品中，我们所欣赏到的自然是和人类和谐共处的，甚至是作为神明一样光照着人的灵魂。尤其像王维作品中那种“诗中有画，画中有诗”的境界，更是沁人心扉。如其《竹里馆》云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《鹿柴》云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”借景抒情，寓情于景，情景交融，何处是人？何处是物？实已“两相忘”矣。这就是中国古代文艺作品中的人与自然之间的关系。这类例证不胜枚举。这是一种非常可贵的思想，19世纪以前，中国文化一直承传着这种优良的传统。

刘勰在《文心雕龙》“原道篇”中开宗明义：文心者，为文之用心也；为文之道，即是“自然之道”。只有符合“自然之道”，才能真正体现、实施“为文”的功用，因为“文之为德也，大矣；与天地并生者”“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮”。文艺的作用和意义是重大的，大到可以和天地“并生”的程度。一方面，文艺要符合“自然之道”，才能充分发挥它深刻的思想和审美的力量；另一方面，圣人只有掌握了“自然之道”，才能充分利用文艺来“传道”，即进行教化育人。从某种意义上说，中国文化发端于太极、阴阳、道等核心概念（思想），在发展过程中又不断充实和丰富了这些概念的内涵及外延。它是中国文化得以立足于世界文化之林的根本，故“为文之用心”太重要了，其在教化育人，使人“止于至善”中意义不言自明。故刘勰认为，文辞（这里的文辞不仅仅指文章的语言形式）之所以能鼓动天下，就是因为它符合自然之道的缘故，所谓“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”。尽管这种观点不乏儒家学说说教的色彩，但从中国文化的本源出发，“为文”符合宇宙之道、自然之道不能不说是一种高明之论——它既是“为文”的本体论，亦是“为文”的认识论，更是“为文”的方法论。

但是今天（应该说近百年来），在文艺创作和文艺批评中，我们有些艺术家们似乎有意无意地遗漏了固有的思想传统和民族立场，始终在比照着西方文艺的葫芦画着中国文艺的瓢，并乐此不疲。是创作和批评观念的变更（表面上看是当随时代，说到底就是倾慕西方）还是失去了文化自信（在精神上早已与传统割裂）？这个问题不解决，中国的文艺创作和文艺批评也将继续偏离“自然之道”这个原点，行走在追随、膜拜西方的“单行道”上。

20世纪是一个各种文艺现象、文艺流派争芳斗艳的世纪，象征主义、存在主义、表现主义、超现实主义、未来主义、达达主义、意象主义、意识流，等等，唯独没有生态主义或自然主义（生物学和精神心理学意义上的自然）。可见，关于生态（自然的情怀）的理念已经淡出了文艺创作和文艺批评的界域。在西方文化思想的范畴里出现这种现象几乎是自然而然的，但中国文化一直来都是强调人与自然之间的和谐关系的，或者说人的社会是存在于一个完整的“自然”之中的，出现这种“自然”被剥离的现象是非常奇怪的，而且是令人痛心的。可见20世纪以来的百余年间，中国文化（说到底是思想和观念）遭受了怎样的清洗，难道仅仅归罪于意识形态的更替吗？是什么力量让几千年来国人对自然的观念、认识和情感一夜之间就被颠覆呢？

三

中国文化素来有文艺不分家之说，文学的观念就是艺术的观念，文学所要表现的也就是艺术所要表现的，“文以载道”和“艺法自然”说到底就是一回事。不管是文艺创作还是文艺批评，都应该自觉地和传统建立起一种对话关系。生态文艺及其批评就是要把基点建立在“自然之道”这个原点上。

自然不是物质的客观存在于外界的“物自体”，也不仅仅是岩石丛林、田野牛羊、瓦房炊烟、小桥流水（尽管这些都是构成自然的重要部分，但格局太小），而是和人类之精神意识高度融合的那个神圣的存在（这才是大格局）。当我们把自然当做是客观的“物”时，自然已经不再是我们原始观念中的那个自然，即老子所谓的域中“四大”——人、地、天、自然——中的那个自然。

文艺的产生和发展始终和它周围的自然环境和生态质量有着密切的联系，生态文艺批评就是利用生态（自然的情怀）的眼光去审视、批评文艺作品或文艺现象，进而引导文艺创作，使文艺作品具有明显的精神生理性格。中国的文艺是在诗性智慧的环境中发生并发展的，这种特性注定了文艺作品中的自然不是作为物质的“客观存在”，而是“万物有灵”。只有万物有灵，人才能和其进行交流、对话，而不是素描、复制。然而，教科书告诉我们的是：人类的历史就是人类不断改造自然、战胜自然的历史。所以我们把诸如“后羿射日”“精卫填海”“愚公移山”这样的神话故事，解释为“人与自然的斗争”“人对抗自然的胜利”——人与自然变成了敌对关系，而不是相互依存的关系。把诸如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒》），“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”（王维《辛夷坞》）这样生动的语言所创造出来的美妙的意境，看做是诗人逃避现实、思想消极的表现。如此种种，俨然把文艺当成是纯粹为意识形态服务的工具了。

人类“征服”自然的历史，换一种表达不过是：人类的发展史（或文明史）是人类掠夺、践踏自然的历史。这是人类中心主义不断膨胀的结果。英国历史学家汤因比在其生命的最后几年创作了一部充满“生态意识（自然情怀）”的作品——《人类与大地母亲》。在这部著作中，汤因比无不痛心地表达了他的忧虑和忏悔，并明确指出：就人类“把自己看做宇宙中心这一点而言，他在道德上和理智上都正在铸成大错”，因为大地是人类的“母亲”。难怪“野蛮”的印第安酋长这样抗议：“你要我剪割草地，制成干草并将它出售，成为像白人一样富裕的人！但是我如何敢割去我母亲的头发？”[3]想想那些让机械日夜轰鸣、为饱食一餐而不惜大开杀戒的行径，“剪割草地”的敬畏是怎样的一种讽刺。就此看来，古人在对自然的认识上的确要比今人明智得多。难怪胡兰成先生在他的《中国文学史话》一书中表达了这样的观点：自然不是我们日常挂在嘴巴上的那个风景的世界，自然是神本身，离自然最近（即离神最近）的文学就是最好的文学。在胡氏看来，文艺没有必然进步的规律，真正的文学，都应该能够与自然“素面相见”[4,p20]。作家朱天文在《中国文学史话》一书的代前言中这样写道：“胡先生写文学不讲文学，而讲大自然的五基本原则，以立其坐标。”[4,p1]以自然法则作为文学史书写的坐标，亦可谓“文学之道，道法自然”也[5]。如此看来，古人离自然最近，其文艺作品自然也是最好的。这也是胡氏的观点。

四

文学是人学，是人为（人所表现的对象）的一门学科，或者文学是表现人的行为（社会行为和心理行为）的一门学科。但鲁枢元先生认为，文学不仅仅是人的文学，还应该是人与自然的关系学，是人类的生态学。20世纪的西方学界，海德格尔对“人与自然的关系学”的批评功劳颇大。在他的存在主义哲学中，对存在的理解似乎可以与自然同义。海德格尔认为，人只有在存在①中才能发现自己存在的真实本性，人与存在共在[6]。在对同乡荷尔德林诗歌的阐释中，海德格尔的自然观体现得更为明显，其中“诗意地栖居”这句诗因为他的推崇而无人不知，以致人们常误认为这句诗是海德格尔写的。在一首“长而非凡”的诗中，荷尔德林写道：

充满劳绩，然而人诗意地

栖居在这片大地上。[7,p46]

海德格尔认为这是一个“中心句”，他这样诠释：“‘诗意地栖居’意思是说：置身于诸神的当前之中，并且受到物之本质切近的震颤。此在在其根基上‘诗意地’存在——这同时也表示：此在作为被创建（被建基）的此在，绝不是劳绩，而是一种馈赠。”[7,p64]在某种意义上，海德格尔的存在论指的就是生态存在论。

海德格尔的高足马尔库塞在《审美之维》一书中指出：“人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在力量，创造着他本身的元社会维度。”[8,p207]可惜这一呼声没有能引起人类的足够重视，也不能让西方“文明”社会对自然的态度在本质上有所改变。抛开政治因素对生态环境的影响，文艺到底能为自然（精神生态）做些什么？马尔库塞的观点是：“艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌甚或起舞，来同物化做斗争。”[8,p237]“在增长人类幸福潜能的原则下，重建人类社会和自然界。”[8,p227]同时，“艺术不可能让自己摆脱出它的本原。它是自由和完善的内在极限的见证，是人类根植于自然的见证”[8,p210]。这才是文艺作品的本质，可以说马尔库塞不仅是著名哲学家、美学家，亦是杰出的生态文艺批评家。

生态文艺批评要能在现实面前展示自身的尊严，并赋予读者以尊严。笔者认为，重塑“生态意识”是当下文艺创作和文艺批评走出“二元论”价值判断误区，重新焕发生命力的重要途径。种种迹象表明，古人在文艺创作过程中，表现人与自然的关系时是充满敬畏的，自然被当做是一种有生命的存在体，人和自然是生命之间的声息相通，彼此相依为伴。文艺不是单纯的意识形态，更不是意识形态的组成部分，评价文艺作品不能简单地以唯物论、唯心论或阶级论为出发点。要知道，判断一件艺术作品是否真、善、美，根据的不是作品所叙述的内容，亦不是作品采用了怎样的形式，而是内容和形式相碰撞所形成的另一种“生命的形式”，我们可以把它理解为“审美形式”“审美情感”或“审美精神”。

是该重新审视和诠释文艺的功能的时候了，但构建生态文艺批评的空间，使文艺重新回到“自然之道”这个原点，人类的精神重返“诗意的居所”，似乎还有很长的路要走。荷尔德林《漫游》有云：

那邻近本源而居者，

终难离弃原位。[7,p23-24]

[注释]

①如果存在等同于自然的话，那么海氏的自然观和道家的自然观是有其内在联系的，事实上，海德格尔受道家思想的影响是比较大的

[1]叶舒宪.文学人类学走向新学科——《二十世纪前期中国文学人类学实践研究》代序[J].百色学院学报, 2017, (5):1-3.

[2]王诺.生态批评:界定与任务[J].文学评论,2009,(1):63- 68.

[3]卡洛林·麦茜特.自然之死:妇女,生态和科学革命[M].长春:吉林人民出版社,1999:32.

[4] 胡兰成.中国文学史话[M].上海:上海社会科学出版社, 2004.

[5]鲁枢元.生态批评的空间[M].上海:华东师范大学出版社,2006:320.

[6]海德格尔.存在与时间[M].北京:三联书店,2006:146.

[7]海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].北京:商务印书馆, 2002.

[8] 赫伯特·马尔库塞.审美之维[M].桂林:广西师范大学出版社,2001.

（责任编辑、校对：任海生）

The Key to Literature and Art is the Feelings for Nature: Thoughts of Ecological Literary and Art Criticism

YANG Qiong

(School Journal Editorial Department, Guangdong AIB Polytechnic School, Zhanjiang 524091, China)

The 20th century, especially after the reform and opening-up in China, literary and art criticism in China has always been following the conventions of western countries. The global ecological crisis not only ruins human’s relationship with nature, but also interferes in the social, cultural and spiritual fields. In Chinese culture, emphasis is laid upon on a harmonious relationship between human and nature, which is a reflection of the spiritual ecology of Chinese cultural development. As an art of people, the essence of literature and art should be spiritual, ecological and metaphysical. Regaining ecological space in literary and art criticism is of epoch-making significance, especially for literary and artistic creation and criticism.

literary and artistic creation; literature, art and nature; awareness of ecology; ecological criticism.

I06

A

1009-9115(2018)04-0060-05

10.3969/j.issn.1009-9115.2018.04.010

2018-02-10

2018-04-12

杨琼（1976-），男，海南乐东人，讲师，研究方向为文学理论、艺术批评。