■苏海鸣

（上海理工大学，上海，200093）

2001年，中国正式加入WTO，国内电影企业有了和国外投资者合作拍摄影片的可能。2003至2004年，三个新规定①分别是《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》和《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》。的发布及2004年CEPA②CEPA是《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement）的英文简称，后来加上了《内地与澳门关于建立更紧密经贸关系的安排》。的签署，对电影制片、发行、放映经营的资格准入，对外资进入中国电影业，对电影审批制度都做了许多更有利于电影业发展的新调整，可以说为电影业的放开和发展提供了更多的政策支持。自此，外资公司可以在法律法规的框架内涉足中国内地的电影制作、发行和放映等领域，可以前来建立合资电影企业和电影院线，可以参与改造电影制片、放映基础设施和技术设备。在此基础上，中国电影业开始以全新的姿态接受来自市场的挑战。

商业性固然是当代电影业的重要属性，但艺术性是一个更为重要的属性。在经过对20世纪90年代电影票房惨淡局面的反思之后，中国电影人开始转变思路，更加深刻地认识到，电影业要想良性循环发展就要更加注重考虑观众的观赏需要。于是，电影题材从爱情、古装、武侠等传统的商业片题材拓展到了惊悚、警匪、间谍等新类型。加之电影制作和电影资本经营灵活、多元化的政策扶持，中国电影开始重塑尊严，推出了属于自己的商业“大片”，从好莱坞电影手中夺回了许多票房“失地”。2002年，张艺谋的《英雄》拉开了中国国际化商业电影的帷幕。随后，陈凯歌的《无极》问世，其他一些坚持拍商业电影的著名导演也开始在电影市场上屡战屡胜。在这种风潮的带动下，电影音乐的创作也进入了一个开始兼顾艺术性、商业性的阶段。

下面，笔者拟梳理最近十五年来（2003年至今）中国电影音乐创作在全球化语境下发展出的各项特点，望能为其在新时代的全面升级、继续开拓全球影响力提供一些参照。

一、多类音乐创作风格对电影叙事的参与

诚然，多类型的音乐创作风格一直贯穿于当代中国电影音乐的创作中，只是在全球化的语境中容易表现得更加明显，其方式方法亦更加多元。根据电影的题材和叙事的需要，一部电影中既有可能采用某种统一的音乐风格，也有可能采用多种音乐风格与类型。

（一）古典音乐

国外经典电影多会选用古典音乐名曲作为现成的配乐材料，这种“拿来主义”还构成了电影音乐中的许多被当作著名案例的“神来之笔”。古典音乐在旋律上的优势、深邃内敛的气质，经常和电影艺术形成一种仿佛自带默契的结合。在中国，一些熟悉古典音乐（甚至有这方面造诣）的导演也借鉴了这种做法。如姜文的《阳光灿烂的日子》采用了马斯卡尼的《间奏曲》，弦乐忧伤、孤寂而又百转千回的气质把男主人公马小军青春年少的躁动、寂寥、惆怅、感伤等复杂心情渗透糅合在音符之中，音乐宛若为影片量身定制。《让子弹飞》中奥尔福德的《波基上校进行曲》口哨版与假县长、假师爷、黄四爷三人齐步走上主席台发表讲话的动作节奏配合，营造喜剧氛围十分成功；片中张麻子和义子小六一起听唱片时，放的是莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》，该曲创作于1791年秋季莫扎特生命尾声之时，也是他唯一的单簧管协奏曲和最后一首协奏曲，在此也暗示着小六短折的悲剧命运。

李安的《色戒》采用了埃尔加的《谜语变奏曲》的第九变奏“猎人”：该片男女主人公邝裕民和王佳芝在学校里表演爱国话剧，台词中高喊着“中国不能亡”的口号，此时，响起了变奏曲宽广壮阔的旋律，将场景的情绪推向了高潮。该片还采用了勃拉姆斯《A大调间奏曲》（作品第118号）的第二首：在王佳芝与易先生第一次相约吃饭的场景中，典雅优美的音乐营造出两人之间暗流涌动但却不动声色的矜持，点明了影片表现的“戒”的主题。而影片《云水谣》的开场音乐在由画外乐向画内乐的推进过程中，采用了维瓦尔第的弦乐四重奏《四季》中的“冬”的第一乐章主题，大提琴、中提琴、小提琴各声部在干净利落的八分音符颤音中依次叠加，逐渐饱满，然后独奏小提琴突然发出急促的声响，烘托出画面中呈现的半个多世纪前那雷雨交加、严酷萧瑟的时刻及其历史记忆。

（二）民族音乐

中国电影音乐的素材，自然更多是来自中国民族民间音乐的。它囊括了民歌、戏曲、民族器乐，还涉及了民族调式等多种元素，展示出中国电影强烈的中国风韵与民族辨识度。古装武侠电影大概是采纳民族音乐元素最多的电影类型，如《英雄》、《天地英雄》、《七剑》、《十面埋伏》、《龙门飞甲》、《神话》、《见龙卸甲》、《锦衣卫》等影片皆是；表现历史事件或人物题材的影片也常用民族音乐，如《梅兰芳》、《赤壁》、《狄仁杰》、《孔子》、《关云长》等；一些当代现实主义题材的电影作品也不乏对民族音调的运用，如《云水谣》、《姨妈的后现代生活》、《图雅的婚事》、《山楂树之恋》等。这些电影的音乐创作并不是简单地套用民族音乐素材，而是取其精髓，进行过加工乃至二次创造。比如：《英雄》中的配乐段落“棋馆古琴”运用古琴体现中国棋道的雅致飘逸之风，同时又使用打击乐器大鼓、小锣和戏曲拍板加强了氛围的营造，突出了中国音乐的特色；《无极》中二胡的运用，意在呈现该片超脱空灵的意境及其故事丰沛的神话色彩；《图雅的婚事》运用了极具内蒙古民族风情的特色乐器马头琴；《台湾往事》中的闽南地方音调与童谣则点明了故事发生的地域；《天上草原》中从蒙古族民歌生发而来的交响乐主题，浓缩了蒙古族和汉族两代人不可分割的骨肉亲情；《静静的嘛呢石》是中国第一部藏语对白的故事影片，因此片中的音乐大量取材于安多地区的传统民间歌谣；《一个陌生女人的来信》中的琵琶曲《琵琶语》则用忧郁的五声羽调式将女主人公执着一生的爱情娓娓道出。

（三）流行音乐

这里说的流行音乐包括通俗流行（pop music）、摇滚、布鲁斯、爵士等各种知名的类型。电影《独自等待》中的《Easy Come Easy Go》、《Super Star》、《曾经的你》、《潘多拉》等，用通俗流行歌曲反映了当时都市人的某种生活状态与心态。值得一提的是，此时中国电影对流行歌曲的使用已经打破了国界，许多外国的通俗流行歌曲都可能成为电影音乐的素材。例如2009年章子怡担任制片的电影《非常完美》就请中韩两国的音乐人创作了一系列动听的插曲去衬托主人公苏菲在恋爱中的情绪变化，具体曲目有《看得最远的地方》、《完美一点》、《原来你并不快乐》、《I'm Shining》、《一天一天》等。

再单独说一下摇滚乐。这种体裁直到20世纪的末期还仅是运用在一些受众相对狭窄的、都市边缘题材的影片中，表现某些非常态事件或迷离恍惚的人物形象，但近十五年已经明显成为一种更常见的配乐体裁，出现在更多种类题材的影片中。摇滚乐的面貌在此也不再是一些固守成见的人心目中的那个撕心裂肺、摇摆晃动的原始形象，而是已经成了一种音乐元素的提炼土壤。如2004年某热映电影开场时的一首简单的、只有四句歌词的《牛三斤》经流行歌手演绎之后，就唱出了流行中夹带摇滚的某种“新民歌风”的感觉。而导演陈可辛拍《武侠》时，邀请了窦唯创作主题曲《迷走江湖》，此曲与这部颠覆了传统武侠类型的“另类武侠片”的奇特风格不谋而合。此外，2011年的主旋律题材电影《建党伟业》采用了音乐人“马上又”创作的一首略带摇滚曲风的《有一天》作为主题曲，以这种音响风格元素表现了影片所歌颂的理想主义和献身精神，打破了许多人对红色题材电影音乐风格的思维定式，颇得关注。

（四）电子音乐

早在20世纪80年代，国内的电影作曲家就开始尝试用电子琴进行创作。与现在的电子音乐相比，当时的电子琴只是相当初级的产品。如今，作曲家在科技发展的帮助下，在音乐创作上进行的探索已经大为多样化，利用电子合成器的丰富音色，以及声音采样合成、数字音频处理来创作已是寻常做法。“电子音乐是一种全新的创作音乐的思维方式，它把物质世界中的声音元素引入音乐创作理念中，形成一种全新的声音。”①姜燕著《影视声音艺术与制作》，中国传媒大学出版社2008年版，第91页。目前，它在电影音乐中主要是以“氛围式音乐”的形式出现，以一种淡淡的音响若隐若现，让观众感受影片的某种与众不同的风格或类型。尽管如此，电子音乐还是以其非同寻常的人工音色音效、机械冷峻但又富于戏剧化的节奏等，为电影音乐注入了一些新鲜血液。

国产电影中较早使用现代电子音乐并形成业内影响的例子，当是旅德的苏聪1994年为张元导演的电影《绿茶》配的音乐。该片的配乐充满了电子音乐的幻象感，但是又和民族音乐相结合，比如女主角吴芳每次喝茶时摇晃茶叶所配的音乐就是琵琶和电子乐合成的，其喝茶的声音也是用电子乐模仿制作的音效。电子音乐兴盛于都市；该片以电子乐的共鸣做背景，主奏的打击乐与远处的随意音调相结合，造成了空间层次感，还穿插着缭乱飞速的音点和烟雾迷蒙的和声，表现了后工业时代带给人的某种心灵虚弱，以及片中人物身份的神秘、心态的迷离。

台湾地区音乐人林强为贾樟柯的一些影片创作的音乐也采用了大量的电子音乐素材。比如影片《世界》中，林强用相互对立的音色搭建起全片的音乐构架，由电子音乐散发出来的科技感将主人公陷入迷惘又想重头再来的人生境遇展现得恰到好处。片中，赵小桃与男友送将要出国的老乡去车站时，一段缥缈、灵动的电子音乐旋律，表达了以赵小桃为代表的群体在变动的生活中对稳定归宿的强烈渴望。在其另一部影片中，一段废弃工厂的静物画面被配以冷峻的实验性电子音乐，贴切地表现出静物的无生命状态。

（五）多种音乐类型的平行使用

实际上，大部分电影的音乐都不只使用一种风格，而是集结好几种不同的风格，可能横跨古今、中外，在不同场景中变换使用，如交响乐、民乐、电子音乐、流行歌曲等。比如电影《硬汉II》中，音乐人捞仔采用了管弦乐、合唱、拉丁和摇滚等曲风，并用合成器制作出“炫目”的效果。在电影《最爱》中，音乐人左小祖咒采用了管弦乐、河南坠子（《罗成算卦》唱段）等风格迥异的音乐类型。电影《云水谣》的配乐既运用了古典名作《四季》，又穿插了管弦乐和怀旧风的英文歌曲《One Day When We Were Young》。近期影响较大的两部讲述青春的电影《无问西东》和《芳华》也都采用了丰富的音乐元素：《无问西东》中引用了圣桑的《引子与回旋随想曲》、巴赫的《G弦上的咏叹调》等多首小提琴名曲以及清华大学校歌，还有著名英文歌曲《Amazing Grace》等；《芳华》中除了赵麟创作的音乐之外，还出现了大量紧扣时代背景的歌曲。一般情况下，管弦乐在加强影片的内涵感染力方面更有效，民族音乐的使用与影片的历史背景或人物身份结合得比较紧密，电子音乐、流行歌曲则在现代都市题材或商业电影中运用较多。导演也会根据影片在场景切换、叙事展开、情绪推进等方面的需要，采用对应风格的音乐。

二、对后现代创作思维的适度吸纳

进入21世纪以来，由于影片题材范围的扩大，电影音乐种类也更为复杂，相关概念也随之变得宽泛。比如，电影音乐创作中开始适度吸纳后现代音乐思维的一些元素。

（一）素材并置

近年来的国产影片音乐在东西方音色融合的尝试中，首先是对传统的中国乐器和西方乐器进行了突破性的结合使用，另外又有现代电声乐器与传统乐器的组合，除此之外还有人声与器乐的组合以及不同风格的演奏或演唱家的组合。《炮打双灯》中，赵季平把中国传统民族乐器大曲笛和西洋管弦乐团相结合，不但没有削弱音乐的民族元素，反而使民族特色更鲜明地得以体现。民族曲调伴以大提琴低沉、悠扬的音色，中西合璧地将中国的旋律与西方交响乐融会贯通。《开往春天的地铁》开头段的主题音乐把电子合成器中的二胡音色配以电钢琴的伴奏，点明了这部新城市电影风格的作品讲述的是城市人的喜怒哀乐及其在现实中迷失的情感世界。电子音乐人邓讴歌为影片《孔子》创作的主题曲从一段意境深远、古朴简约的琴乐开始，但又点缀着现代的吉他声，音乐既融合了中华民族传统音乐的神髓，又体现出当今的流行化特点，再加上王菲灵动清雅的唱腔，更令闻者感怀。在《夜宴》中，谭盾创作的《越人歌》力图穿越古今、东西的时空，将人声演唱与古琴、钢琴、交响乐团融合在一起，通过委婉、细腻却压抑的音乐，预示着人物的心理状态与故事的悲剧性。他用钢琴在中低音区的密集敲击演奏来表现打击乐的音色效果和变化复杂的节奏，其力度效果比中国鼓更为震撼。宁浩导演的喜剧片《疯狂的石头》使用了日本流行音乐制作人“FUNKY木吉”的配乐，以轻金属的摇滚乐元素为主要基调，融入中国民族音乐风格，用不同的乐器音色来代表不同身份与背景的人物，比如琵琶音色伴随着主要人物包世宏的出场，三个小偷用吉他音色来表现，大盗则用电子音乐来暗示其国际化背景，突出了反讽的诙谐效果。此外，该片中还有一段以琵琶弹奏的柴可夫斯基经典舞剧音乐“四小天鹅舞曲”，以及用川剧中的梆子声配合抓贼场景的设计，其天马行空的想象力充分体现了喜剧类电影音乐的拼贴与混搭潮流。

（二）乐器改良

近年来，越来越多的作曲家更加重视对电影音乐理论及其技术的探寻，所以才出现了像《卧虎藏龙》、《英雄》等片中那样的融民族特色与现代创作技巧于一体的优秀电影音乐。电影音乐既然在创作技巧和艺术表现力方面不断地拓展、提升，也就在电影艺术当中越来越成为不可或缺的组成部分。为了追求更独特的听觉感受，对演奏所用的乐器的改造也开始被一些作曲者考虑。如谭盾在《英雄》的音乐创作中就把伊扎克·帕尔曼的“百万名琴”的琴弦卸下，换以二胡丝弦，塑造出一种全新的音色，类似于马头琴、二胡和弦子音色的混合，从而艺术地再现了已经失传的“秦弦子”的声音，并让它和古琴做了一次和谐的合奏。东西方乐器的这种“亲密接触”，更是缔造出一场别样的人类音乐文化风情盛宴。

三、“主题音乐”手法的大量运用

必须说明，“主题音乐”与“主题歌”不同，它是一种手法。主题音乐手法源于美国好莱坞的电影音乐创作，但它的雏形可以追溯至瓦格纳“乐剧”中的“主导动机”。在被好莱坞电影作曲家发扬光大之后，它成了许多构思精巧、结构严谨、人文内涵深厚的电影作品中惯用的音乐手法。主题音乐通常采用器乐方式创作，根据影片的题材或主题思想，有时用宏大的交响乐（原声乐器的、电子合成器的都有），有时则只用简单的两三件乐器的合奏，如钢琴、弦乐或管乐等。当然，与传统、民族等视角关系紧密的中国影片，在使用主题音乐手法时，还常会让二胡、笛、箫、古琴等中国传统乐器点缀其中。与歌曲浅表、直白、通俗化的表达相比，交响化的器乐在内涵拓展上更胜一筹。

主题音乐一般出现在电影的序幕中，起到概括全片主题和情绪的作用。在后续的各个重要场景中，主题音乐也往往会在变换了节奏、调性或配器后再现，从而贯穿影片始终。当然，早在20世纪80年代，中国的一些电影就已经采用了主题音乐的创作手法，《城南旧事》、《巴山夜雨》的开篇都可以作为例子，不过当时的电影音乐创作偏重于歌曲创作，因此这种做法并不多见，也未引起较大的反响，同时在音乐的力度与质感上似乎也不如现在采用主题音乐手法的电影那么强。

近些年的一个典型例子是《卧虎藏龙》。其主题音乐是由大提琴奏出的深沉苍凉而又温柔细腻的旋律，我们熟悉的大提琴音色在这部影片中被意外地挖掘出古老的东方韵味，无比传神地映照出影片展现的中国古代儒家伦理主题。目前，“主题音乐”已经成为不少“大制作”国产电影的创作共识，《白银帝国》、《我的父亲母亲》、《茉莉花开》、《孔子》、《太阳照常升起》、《山楂树之恋》、《唐山大地震》、《画皮》、《金陵十三钗》等影片都采用了这种国际化的电影音乐创作手法。比如《白银帝国》用宏大的管弦乐奏出影片表达的“天地之大，人该如何自处”的人文主题；《我的父亲母亲》和《山楂树之恋》用简单清淡的配器和动听的旋律赞美了纯洁爱情与执着相守的可贵品质；《孔子》用西洋管弦乐与传统乐器古琴的融合点明了影片悠远的历史题材；《画皮》用传统弦乐与电子合成器演奏的小调式旋律营造出神秘的西域风情及其魔幻感；《金陵十三钗》用含有圣歌、管弦乐、二胡等的复合式音乐风格折射出一幅涉及战争、爱情、杀戮、救赎的史诗长卷。可以说，主题音乐手法既有利于对影片内容进行高度的概括，又能给观众留下深刻的印象和巨大的想象空间，无疑是提升影片价值的一种优质助力。

四、国产电影音乐生产中的跨国合作

近十五年来，国产商业“大片”以极具东方色彩与中国韵味的武侠片居多。出于国外市场对东方文化和武侠精神的好奇心，这种类型的商业电影自然能够较为成功地打开国际市场的大门。其在音乐方面，亦呈现出现代化、多元化的适应国际口味的趋势。除了中国本土作曲家之外，许多“大片”还邀请海外知名作曲家来配乐。如为《无极》作曲的克劳斯·巴代特（美国），为《七剑》、《叶问》、《龙虎门》作曲的川井宪次（日本），为《画皮》作曲的藤原育郎（日本），为《天地英雄》作曲的拉赫曼（印度）等。这一现象背后既有商业考量也有艺术考量。在商业操作的考量方面，电影投资者或导演看重作曲家本身的国际影响力，希望通过对他们的聘用来助推影片的宣传。国产的高成本商业电影作为抗衡好莱坞文化霸权、进军国际主流电影市场的本土文化输出的重要载体，一般都会在富有东方文化韵味的故事中巧妙地渗透进国际性符码，作为进行跨文化传播的有效策略。当然，这样做另一方面也是出于对作曲家才华的信赖和对音乐艺术品质的考虑，毕竟能够获得为中国“大片”配乐的资格的作曲家也都是深谙视听语言艺术规律，并在各自的电影音乐创作活动中取得过受国际认可的杰出成就的。

除了作曲家方面的跨国合作之外，不少电影还邀请国际知名的演奏家来承担电影主题音乐的演奏任务，如《卧虎藏龙》请了马友友、《英雄》请了伊扎克·帕尔曼、《金陵十三钗》请了约书亚·贝尔和拥有超过180年历史的瑞典阿尔麦纳合唱团，等等。

诚然，有些国产“大片”虚构的情节有过度渲染暴力、阴谋的嫌疑，其文化内涵显得空洞也被不少学者所诟病。关于这样的剧本创作模式是否有利于建构国人的积极精神倾向、是否有利于树立中国价值观的国际形象，显然大有值得检讨的空间。但同时，国产商业“大片”既然实际上承载着为中国电影在全球化电影市场中“征战”的历史使命，就必须在某种程度上“两面讨好”，既要吸收本土文化的民族性养料，又要考虑全球市场的期待，其音乐创作也必须服从这种调和。“这是全球化背景下，当中国民族电影的生存空间、文化形态甚至自身定义都在发生变化的时候，大片音乐所必然表现出的主动姿态。甚至也是本世纪方见端倪的国产大片在面对有着百年历史的好莱坞电影时所采取的无可选择的艺术策略”。①王跃辉《大片音乐：中国形象与国际品格》，载《音乐创作》2007年第05期。

五、电影音乐的商业化营销

近十五年来，中国电影音乐在影片全面“出击”的同时，也广泛开展了侧重于音乐本身的商业化营销。这一点至少体现在以下两个方面。

一是对音乐家“明星效应”的利用。斥资邀请世界知名的作曲家、演奏家，可以在某种程度上利用“名人效应”和“明星光环”增加电影的知名度，为票房业绩做好前期铺垫。当然，如果电影主题曲或主题音乐能够实现高强度传播，甚至出现“片未映、歌先红”的局面，那更是制片方乐意看到的。这方面的例子很多，如为《夜宴》演奏的郎朗，为《最爱》演奏的吕思清，为《色戒》作曲的亚历山大·迪斯普拉特，为《画皮》演唱主题曲《画心》的张靓颖，为《十面埋伏》演唱主题曲《爱人》的凯瑟琳·巴特尔，为《空天猎》演唱片尾主题曲的鹿晗，等等。

二是电影原声带的发行。电影原声带是“后电影时代产品”，是音乐与电影两者策略结盟下的产物——两者互为宣传，谋求双赢。它在好莱坞是稀松平常的事物，一般所有的影片在上映后都会由唱片公司向市场推出电影原声带，作为影片的衍生品出售，这也是影片产业链条中的一环。但就中国电影来说，直到20世纪90年代，也没有形成出版原声带的惯例。毕竟当时票房低迷，不愿意掏钱购买电影票的观众显然更难有意愿去购买影片的音乐，而爱好收藏原声带的乐迷或具备相关音乐修养的人也十分稀少。既然出版音乐无利可图，加上盗版猖獗，不推出电影原声带就成了必然选择。不过，近年来的国产电影“大片”改变了这一状况，《十面埋伏》、《赤壁》、《非诚勿扰》、《满城尽带黄金甲》、《天下无贼》等影片在公映之后几乎都很快推出了原声带。尽管这样的影片数量还不多，但这仍然可以说是新世纪电影事业快速发展带来的一种新气象。

电影原声带收录的一般是电影中出现的所有主题音乐、背景音乐及场景音乐，同时还包括片尾的电影主题曲等，有时甚至还会收录虽然已创作完成但出于某些原因未被剪入成片的“遗珠”。进入新世纪以来，随着经济条件的不断改善，观众的文化休闲生活更加丰富，对生活品质的要求也逐步提高，所以在购买力增强的同时，音乐艺术的鉴赏水平也在提升。在领略了电影的口碑之后，越来越多的人会自发表现出对其音乐的主动消费需求，原声带购买群体由此开始形成。同时，制片商对原声音乐的营销意识也在不断增强。原声带，未必不是今后中国影业的主要利润点之一。

当前，中国电影音乐无疑正处于其发展史中一个非常令人感慨且目不暇接的时代。首先，电影人越来越重视音乐创作的环节，在音乐上的投入逐步增多，而且不断与海外的优秀团队展开合作。由此，很多电影主题曲也成为受坊间热议、在KTV点唱率激增的流行歌曲，促进了作为电影衍生品的原声带的发行。其次，业界对电影音乐创作理念的理解与思考也越发深刻，无论是电影人还是音乐人，在面对音乐时都不再把音乐仅看作一种陪衬了，而是把它抬升到一种真正参与电影叙事、参与画面审美的建构的地位上。由此，音乐在影片中的分布也有了变化，使用量不再是越多越好，而是要看是否必需、是否贴切。再次，作曲家的创作手法也越来越与国际接轨，多元化的音乐类型与风格，以及富于灵活性的织体拼贴尝试，都在使中国的电影音乐创作走向更加人性化、艺术化、民族化、全球化的道路。