■王亦高

（中国人民大学，北京，100872）

研究音乐传播，《论音乐的美》可以说是一本必读书，其作者爱德华·汉斯立克（1825—1904）是奥地利著名音乐评论家、音乐理论家。清华大学学者李彬在他的著作《传播学引论》中曾大篇幅论述过汉斯立克的音乐思想，并把汉斯立克的思想和加拿大学者麦克卢汉的思想相提并论。①参见李彬著《传播学引论》，新华出版社1993年版，第164-168页。《论音乐的美》一书出版于1854年，主要探讨音乐本质问题，它对我们研究音乐传播有深刻的启发：对音乐传播的研究不能忽视音乐形式主义的维度。

一、《论音乐的美》一书的主要观点

自律论音乐美学的大致观点，用汉斯立克的一句话概括就是：“音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动。”②［奥］爱德华·汉斯立克著《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社1980年第2版，第66页。意思是，音乐的本质只能在音响结构自身中去理解；制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而就在音乐自身当中；音乐是一种完全不取决、不依赖于音乐之外的现象的艺术，音乐的内容只能是音乐自身。从这个意义上说，音乐完全是自律的。③于润洋著《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社1986年版，第11页。

自律论音乐美学的渊源可以追溯至古希腊。古希腊哲学家毕达哥拉斯就曾认为，世界万物都是由“数”组成的，音乐之所以美，正在于音乐遵循着自身的“数”的法则。就音乐问题而言，德国古典哲学家康德一定程度上发展了毕达哥拉斯的学说，他明确指出，音乐是纯粹的，是“一种合乎比例的搭配”；④［德］康德著《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第174-175页。随之，对音乐的鉴赏也应该是纯粹的。

汉斯立克继承了康德的观点，认为“音乐的内容就是乐音的运动形式”，⑤《论音乐的美》，第50页。再无其他。汉斯立克坚决反对把情感的表现看作是音乐的内容，而认为音乐表达的就是一种纯音乐性的“观念”。他说：“有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来。那就是一切与接受音乐的器官有关的，听觉可觉察到的那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝、急行和迟疑、错综复杂和单纯前进等一类观念。”⑥《论音乐的美》，第29页。这个“观念”，其实就是前文曾经提到的“乐音的运动形式”。

既然音乐的内容只是“乐音的运动形式”，那音乐的美又是什么？汉斯立克解释说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”①《论音乐的美》，第49页。

可是，倘若说音乐的美只是形式的美，那又如何解释人们在聆听音乐时的真实的情感体验呢？汉斯立克的论证是，音乐的美固然是纯粹的、形式的，但还是和人类的精神内涵有着某种联系，这种联系就是“幻想力”。音乐创作过程，就是作曲家通过自己的幻想力用乐音关系去“塑造纯粹的形式”的过程。②《音乐美学史学论稿》，第23页。而音乐的欣赏过程，也要诉诸听众的幻想力——音乐并无情感，是听众把自己的情感带入其中。汉斯立克曾形象地譬喻道：“音乐的确有这样或那样的声音，它能窃窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，但不是‘爱慕’的窃窃私语，也不是‘战斗豪情’的风暴，——是我们自己的心情把爱憎带了进去。”③见《论音乐的美》，第28页。此处笔者将原文的语序略微改动了一下。

二、自律论音乐美学对音乐传播研究的启示

笔者认为，自律论音乐美学对音乐传播研究的启示是：要在某种程度上把音乐作为一个纯粹的对象去研究，而不能把音乐传播混同于其他信息传播方式；或者说，研究音乐的传播，在研究音乐同各门艺术之间的沟通与融合的同时，不能忽略音乐作为一门独立艺术的独特性质。《论音乐的美》所代表的自律论音乐美学，正是在这个意义上，给音乐传播研究者提供了一个考虑问题的视角，而该视角又是大家长期以来所忽视与漠视的。笔者愿分三个层次来谈。

（一）尽量避免使用模糊语言

音乐传播的特点之一表现为“易失”。众所周知，在口传心授的情况下，一旦老音乐人故去，相关音乐便不复存。在“易失”之外，音乐传播又表现为时间维度上的“易逝”。我们不能像端详一幅绘画一样任凭自己的主观意愿去“端详”一段音乐。演奏中的音乐在时间轴上流动，快不得也慢不得，时间过去了，音乐也随之逝去了。如果说有了音响记录，情况会好转许多，可是我们不得不承认，虽然某些音乐作品能被反复聆听，但在本质上，每一次的聆听过程，音乐依旧是匆匆逝去的。对此，苏联杰出的音乐理论家、教育家斯波索宾在其《曲式学》一书中开宗明义地说：“空间艺术（版画、绘画、雕刻、建筑）是通过视觉来感受的，因此，它的形式不论是整体或是局部都能在一瞬间被人所感受。……音乐则恰恰相反，它像文字（诗歌、散文）一样，是一部分一部分的细节随着时间展开的。因此，音乐的整体是我们凭记忆把依次展开的局部联结而成的。以上所说的音乐感受的特点，也就决定了乐曲形式的本质，音乐形式是随着时间进行的，它永远是一个过程。”④［苏联］斯波索宾著《曲式学》，张洪模译，上海文艺出版社1986年版，第1页。

不妨说，音乐传播的独特性质导致了这样一个结果：研究音乐，仅仅依靠口传心授或音响记录都无法完全胜任。音乐是听觉的艺术，然而，若想研究音乐，还需要借助视觉作为辅助手段。这就是乐谱产生的必要性。也正是因为这个原因，目前大多数音乐学科以外的书籍、报告、论文等，都不愿涉及音乐的话题，只要牵扯到音乐就很难说清。因为音乐的视觉符号——乐谱，难以用一般的计算机书写和打印，何况，就算打印出乐谱，也不能靠罗列乐谱来研究问题。故而，我们在传播学书籍中所见到的涉及音乐的论述，往往是以一种比较模糊的面目出现的，譬如说些“配乐很动听”、“音乐很感人”之类的话。

汉斯立克却告诉我们说：“凡是想了解音乐本质的人，他正好希望脱离情感的模糊的统治，而不愿永远被引导到情感上去。”⑤《论音乐的美》，第15页。请注意上述引文中“永远”两个字，也就是说，讲“动听”、“感人”、“陶冶情操”、“放松心情”一类的话不是不对的，但毕竟是不够的。我们从这些“很动听”、“很感人”的语言中所得到的结论，也不过是一个“情感的模糊的统治”而已。确实，研究音乐传播应尽量避免使用模糊语言，这可以算是我们从《论音乐的美》中得到的第一点启示。

（二）避免“以歌词代音乐”

在音乐传播研究中尽量避免使用模糊语言方面，笔者所见到的国内的研究现状似乎并不那么尽如人意。譬如，目前有大量探讨电视广告制作方面的著作问世，在分析具体广告作品的时候，往往把形象、色彩、构图、透视法翻来覆去地讲，各种画面、镜头的实例比比皆是，却将音乐（配乐）“不成比例”地轻描淡写，一笔带过。人们对这种现象或许已经司空见惯了，而《论音乐的美》却提醒道，针对音乐，我们到底都说了些什么？哪些是有实际意义的，有指导价值的？哪些不过是“模糊的”情感表达？

如上，矛盾出现了。一方面，详细而具体地讨论音乐问题确实太困难了，连音乐的乐谱都打印不出来，怎么谈呢？可另一方面，倘若“模糊”地讨论音乐问题，动辄“很感人”，又极易被人指责“等于什么都没说”。思来想去，一部分音乐传播研究者找到了另一条解决之道：以歌词代音乐。这样一来，详细而具体地讨论音乐问题便似乎“可行”了。

什么是“以歌词代音乐”？先举一例。《传播理论——起源、方法与应用》一书是传播学的经典教材，其中谈到了音乐在电视广告中的“转移”作用。该书举例说，一则宣传电话公司的电视广告的配乐是一曲《新奥尔良市》（TheCityofNewOrleans）。《新奥尔良市》歌词的内容本身表示的是对以“新奥尔良”命名的火车的敬意，这就使电话公司把自身与一种表达对正在消失的铁路和青春时光的留恋的怀旧情绪联系在了一起。①［美］赛佛林等著《传播理论——起源、方法与应用》，郭镇之等译，华夏出版社2000年版，第116页。

上例中，虽然书里写的是“可用音乐来进行转移”，但事实上却是歌词的“转移”。歌曲（歌词是歌曲不可分割的一部分）当然属于音乐，《传播理论》这么论述倒也无可厚非，但并非全然没有问题。笔者认为，“音乐”的外延很广，歌曲、歌谣、歌剧等都是音乐，它们本来就是纯音乐和语言的结合物；可是，若从音乐传播研究的角度出发，有必要在纯音乐和歌词之间做一点区分，至少不能仅仅研究歌词，不能仅仅停留在“歌词这样唱道”的层面上而全然置纯音乐于不顾。一句话，不能把音乐与歌词始终混为一谈。如果仅仅停留在研究歌词的层面，就会出现这样的结局：乍看之下是在研究音乐传播的特点和规律，但实际很大程度上却还是在研究语言的传播。

譬如，一本比较生动的、已经出到第七版的西方传播学教材《大众传媒》，也曾谈到音乐，并指出了音乐的媒介娱乐功能（Musicas Media Entertainment）。但仔细琢磨，书中所举的“黑人音乐”、“乡巴佬音乐”等实例，其最终落脚点还是“英文歌谣（ballads）和小调（ditties），仿若和弦般的浅吟低唱的歌词（lyrics）”。②［美］约翰·维维安著《The Media of Mass Communication》（第七版），北京大学出版社2005年影印版，第322-323页。

对于这种有意或无意地把音乐传播问题归结为语言传播问题的研究方法，汉斯立克不以为然，他指出：“音乐艺术的概念不能在为歌词谱写的乐曲中得到纯粹的表现。……在谈到音乐的‘内容’时，我们甚至必须排除带有标题或说明的音乐作品。”③《论音乐的美》，第35页。语言的加入反而使音乐受到了束缚，变得不那么“纯粹”了。“这些束缚使我们的感受和想象往往从歌词和标题以及别的偶然性的联想中接受一定的方向……而我们把这种方向错误地解释为由于音乐本身的特质所导致的。”④《论音乐的美》，第21页。

可见，尽量关注音乐本身的传播规律，而不要时时处处陷入对歌词的关注之中，这是我们从《论音乐的美》中得到的第二点启示。

（三）避免只谈音乐的历史社会背景而不关注音乐本身

前面已经谈到，模糊地评论“音乐很感人”是没有多大意义的，以歌词代音乐的研究方法也是不全面的。一些音乐传播的研究者们只能再寻觅一条路径：研究音乐的历史社会背景。

传播学四大奠基人之一拉斯韦尔在其成名作《世界大战的宣传技巧》中写道：“有些音乐鼓动家发现，这场战争实际上是德国音乐与英国音乐之间的战争。”他还引用英国音乐家伊西多尔·德·拉腊的话说：“将来属于这种青年英雄，他敢于在自己的收藏中剔除汉德尔、门德尔松、瓦格纳、勃拉姆斯、理夏德·施特劳斯……的全部作品，他将以自己的深刻为绝妙的英国诗歌的全部精品绘出音画，并且发现强健有力的韵律，这些韵律将表明那些唱着《蒂珀雷里》走向死亡的人们的不屈精神。”⑤［美］拉斯韦尔著《世界大战中的宣传技巧》，张洁等译，中国人民大学出版社2003年版，第70页。——引文中提到的都是德奥音乐家，而《蒂珀雷里》则是爱尔兰的地名。拉腊的意思是，在战争中，英国人正是一边试图遗忘德国音乐，一边奋力高唱英国音乐而慷慨从军、从容赴死的。

在这里，拉斯韦尔试图谈论的显然是大战宣传中的“音乐鼓动性”问题。但仔细分析便会发现，拉斯韦尔的着眼点其实并不在音乐，而在“作曲家的国籍”。换句话说，在前述论证语境下，历史背景凌驾在音乐本身之上。

美国艺术理论家艾布拉姆斯在其著名的理论专著《镜与灯》中指出：每一件艺术品总要涉及四个要素——作品、世界、艺术家、读者。⑥参见［美］艾布拉姆斯著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第5页。从这个意义上说，笔者认为拉斯韦尔的论述无可厚非，因为音乐所产生的历史社会背景确实是音乐的一部分；但如果把对音乐的背景的认识等同于对音乐的认识，则不尽然了。当然，笔者必须指出，拉斯韦尔在此也并未把对音乐背景的认识完全等同于对音乐的认识，他只是侧重指出音乐家的国籍问题而已。笔者以此为例，只是为了引出下面的话题——汉斯立克如此说：“从方法论的观点说，艺术史和审美学的结合似乎是必要的，但这两门科学必须保持各自的特质而不任意混淆。”①《论音乐的美》，第62页。说白了，研究音乐传播除了关注音乐的历史社会背景，还要多关注音乐本身，这可以看作是我们从《论音乐的美》中得到的第三点启示。

艺术本身具有双重性质，一方面是“自律性”，即艺术独立于社会的特性；另一方面则是“社会性”，即艺术与社会之间错综复杂的辩证关系。汉斯立克的贡献正在于把音乐艺术的“自律性”提到了一个更高的层面上。音乐首先是“自律”的，其次才是“社会”的。另一位音乐美学大师阿多诺就此指出：“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。”②［德］阿多诺著《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第386页。可见，阿多诺是同意汉斯立克的观点的，就社会意义而言，音乐作品的形式结构最终起着决定性的作用。若想研究音乐与社会背景之间的复杂关系，还是首先要从音乐本身入手，“把偶然的关系强加到音乐对于听众的效果上面是成问题的”（阿多诺语）。③参见［美］罗杰斯著《传播学史——一种传记式的方法》，殷晓蓉译，上海译文出版社2001年版，第296页。

如上的论述，似乎看起来令人担心：音乐传播研究竟如此步履维艰，那么，究竟什么样的研究方法才是适宜的呢？在这里，笔者仅提供一个例子。中国人民大学新闻学院主讲影视传播的杨钢元老师曾尝试着涉及音乐传播方面的内容，他在《电子媒介新闻教程——广播与电视》一书里颇为认真地在文字图表中插入了一段音乐简谱，以详细说明电视配乐的作用，同时说明音乐、解说词、画面是如何匹配在一起的。④饶立华等著《电子媒介新闻教程——广播与电视》，中国人民大学出版社2000年版，第126页。虽然，杨钢元老师精心制作的音乐简谱难以被正确排版，但毕竟是个良好的开始，在关注音乐本身这一点上，非常值得我们学习。

三、对《论音乐的美》的评价

汉斯立克的观点很鲜明：研究音乐就是研究音乐，不研究音乐之外的任何东西。汉斯立克切中要害地批判了长期以来情感论音乐美学的思想——将音乐作品本身所包含的客观的思想内容和欣赏者们感受音乐时产生的种种主观想象这二者不加区分。⑤《音乐美学史学论稿》，第24页。这一点对于音乐传播研究来说有重要价值。毕竟，任何研究只能从某个角度入手，有时必须暂时撇开其他因素，不然多种因素搅在一起就无法说明观点了。汉斯立克的目的，就是要把许多干扰因素暂时抛开，研究纯粹的音乐现象，得出一些关于音乐的纯粹的结论。音乐是一门独特的艺术形式，它和诗歌、绘画、舞蹈等艺术形式的区别非常大。用苏珊·朗格的话说：“当我们从造型艺术转入另一个伟大的艺术领域——音乐的时候，我们仿佛倏地走进了一个全新的天地。”⑥［美］苏珊·朗格著《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第122页。汉斯立克正是抓住了音乐的独特性质，提醒人们，不要把音乐混同于其他信息传播方式。譬如前面提到的不能以歌词代音乐，就是汉斯立克对音乐传播研究者直接而具体的教诲。

当然，汉斯立克的音乐美学思想终究不是完美的。为了研究音乐，他彻底切断了作为精神现象的音乐同客观存在的现实之间的关系，而这样一来，音乐反而成了无所依凭的空中楼阁。前文提到，汉斯立克认为音乐的创作过程是作曲家通过自己的幻想力用乐音关系去“塑造纯粹的形式”的过程，但他却并不能进一步解释“幻想力”究竟是个什么东西，缘何而来。他只能说：“有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。”⑦《论音乐的美》，第53页。——这已是神秘主义者的腔调了。

最后，笔者希望特别指出，“音乐传播”毕竟不同于“音乐”。音乐涉及的是关于音乐艺术本身的构成形式或时代风格的问题，音乐传播涉及的则是关于音乐信息传递或音乐信息系统运行方式的问题。

很显然，作为音乐自律论的集大成之作，《论音乐的美》对音乐传播研究的启示是值得重视的；但这种启示是零星的，不能直接等同于音乐传播研究的指导思想。《论音乐的美》认为，音乐之外再无其他，这种观点事实上类似于意大利著名美学家克罗齐的观点；⑧参见［意］贝内德托·克罗齐著《美学的理论》，田时纲译，中国人民大学出版社2014年版，第42、69、96页。音乐传播研究者则认为，音乐的传播是音乐存在的前提条件，音乐不可能“孤独”地“存在”着。从传播学的角度看，音乐是人与外界社会联系的普遍而重要的交流方式，音乐是人们从内心深处自然流露而得到普遍认可的一种特殊的信息传递手段。音乐传播的研究对象，正是“音乐”在“交流方式”与“信息传递手段”这个意义上的特点，同时还包括音乐传播得以实现的社会环境。⑨参见陈力丹、王亦高《论音乐传播》，载《山西大学学报（社会科学版）》2008年第1期，第124页。

总之，我们对《论音乐的美》的态度应该是辩证的，在辩证的基础上，可汲取其论证内容与分析手法的合理性，用以指导我们在音乐传播方面的研究与实践。