■孔嘉玲

（中国传媒大学，北京，100024）

民族音乐的研究对象及领域是极其广阔的，远不止传统音乐的涵盖范畴，更远不止于大多数汉族学子眼界中的以汉文化为主的民族音乐部分。刘正维教授说：“民族音乐，是指按人群和地域分属的各个不同民族自己创造的音乐艺术，具有鲜明的民族特色。”③见刘正维编著《民族民间音乐概论》，西南师范大学出版社2004年版。他还将民族音乐以“五四”时期为节点，将民族音乐划分为前后的传统音乐和现代新音乐两个部分。其中传统音乐又包括分别以专业性创作和群众集体业余创作为主的两大分支，其后者又归为“民间音乐”。而“民族音乐学”这个学科名称是引自日本的，《日本国语大辞典》中对“民族音乐”词条作如下记述：“民族音乐产生发展于某一民族中，由这一民族固有的乐器演奏，具有独特的旋律、节拍、艺术性很高的音乐总称。”①转引自董维松《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，载《中国音乐》2008年第2期。在此，除了地域性、民族性的定义外，民族音乐又从音乐形态上被加以细化。综合这类信息，笔者一直将民族音乐的概念和内涵初步归结为两个方面：一方面主要指的是由各个民族独特的地域和历史所形成的人文特色，也即民族性，这种由历时和共时相互交错、积淀而成的民族特色具有一定的稳定性。另一方面是由音乐形态所赋予的属性内容，包括具有民族特色的声腔、旋律、节拍、乐器、演奏手法等等关乎音乐本体的音乐形态学方面的东西。简单说，民族音乐是一种由音乐历史和音乐地域相互接通而形成的具有一定艺术特色的文化事项。

而笔者在跟随资深前辈的一趟新疆之行后，由于深刻体会了“新疆乐舞”的感染力，对“民族音乐”的概念及范畴的认识又有了一次震撼的提升，这种认知上的震撼与其平日的案头认知截然不同，源自一种真切的理论结合实际的冲击力。面对新疆之行中的种种音乐演艺，笔者内心交织着喜悦、遗憾和忧虑。喜悦来源于真切地感悟了民族音乐无边无际的博大与浑厚；遗憾，多在于那种相遇恨晚的感慨；而忧虑则是因为联想起不少音乐文化遗产的保护状况，还有那些如同笔者一样的音乐学子在面对“民族音乐”时大多只从案头去了解的做法。

（一）新疆土壤中的音乐传播

新疆位居我国西北边陲，周边与俄罗斯、哈萨克斯坦等国接壤，是“丝绸之路”的重要部分，现今又是“亚欧大陆桥”的必经之地，是一个集聚许多民族（我国56个民族中的至少47个）的人文精粹于一体的、多元并存的文化高地。新疆得天独厚的地域风貌和历史渊源，注定了它会是一片不凡的音乐文化土壤。笔者此行更是亲眼见证了新疆乐舞文化从高校到民间，在社会各阶层中的传播态势。在此，笔者着重列出以下两个感触颇深的方面。

新疆人民的文化自信与自觉在如今这个“同化”趋势扑面而来的时代，面对外来文化的强大冲击，面对包括传统艺术在内的商业化、产业化的传播模式，传承与创新无疑是应该被强调的。而在地大物博、人文多元化的我国国土上，必须坚持民族文化的传承和创新，保护好民族特色，才能让文化发展在真正意义上做到“和而不同”，才能让民族音乐“在继承传统的基础上发扬光大，走向世界”（语出温家宝同志致中国音乐学院成立四十周年的贺信）。②《音乐传播》编辑部《中国民族音乐的文化自觉与价值引领——对我国著名音乐育家、民族音乐学家、中国音乐学院院长赵塔里木教授的专访》，载《音乐传播》2014年第2期。这就要说到文化自信。文化自信既是传承与创新的基点和动力，又是其落脚点。这两个互补的动力进程相辅相成，共同推动民族文化的发展与进步。

新疆的音乐文化所展现出的文化自信和文化自觉，不只停留在案头教学和舞台演出的层面。笔者在参观新疆师范学院音乐学院时，无论是从饭桌礼仪还是从课堂教学，还是从对音乐理论、诗歌文学的畅谈，都强烈地感受到张欢院长及其所率师生从内心深处抒发出的对民族音乐文化的热爱和追求，那种使命感及其坚毅的传承精神，深深地打动着笔者和同行的同窗。诚然，文化自觉和文化自信是两个不同的概念，然而文化自觉是文化自信的践行和体现，文化自信是文化自觉的动力和源泉，二者水乳交融、不可分割。张欢院长明确对笔者表示，维护新疆的繁荣与和谐，乐舞是应该有所贡献也确实有所贡献的。而关于民族文化的传承和发展，他认为在多元化视野下的传承与传播中要着重提高对“现代化的选择能力”，其言行中皆是以民族音乐而自信，因民族音乐而自觉。该院教师重视民族的特别是新疆的实践教学语境，潜心钻研双重乐感的理论与教学，其精神值得我们称道。正如张欢院长在著作中所写：“……今天，由于多民族的共生、共存、共荣，形成了其文化多样性，那么，在这样一个得天独厚、具有厚重文化历史的土地上，展开文化教育，除了国际政策性的宏观干预和政府引导，我们必须还要有主动自觉的文化态度。”③张欢著《双重乐感的理论与实践》，新疆美术摄影出版社2012年版，第6页。

走出高校，在乡间地头、市井民间之中，从服饰装扮到餐饮文化，到处洋溢着由多元文化汇聚而成的独特的新疆民族风情。在哈密，笔者有幸观看了一场婚礼。舞台上的表演虽然加上了现代化声光电设备的辅助，但来自民族风情的独特音乐韵味依然明显。更值得注意的是舞台下的风貌：孩童们没有正襟危坐地观看，而是随着音乐“肆无忌惮”地舞蹈。而舞台演艺结束后，新人的父母盛装出席，随即手舞足蹈在红毯之上，全场来宾也跟着互动，从二楼的位置观望，简直就是一片欢腾。或许原初意义上的音乐就是这样。据说，这样欢庆的场面可以持续三天。这样的主动性背后，“文化自信”或许是重要根源之一。新疆人民在音乐上的自信不仅表达在仪式中，也出现在其他的生活案例中：新疆的出租车上，绝大多数司机播放的都是新疆的歌曲，既包括流行歌曲，也有木卡姆音乐等，有的司机甚至对曲目可以随口唱来。由此可见，新疆的木卡姆艺术不仅是在舞台上表演，也切实存活在新疆人民的生活中，这种活态传承与应用的背后无论有多少因素在推动，文化自信必当是其中最重要的。

历史和地域赋予的民族包容性新疆的历史渊源和地域特色注定了它是个多元性的文化高地。在这样多民族交汇的地区，各民族既能在一定程度上取得融合态势，又能在融合之中以自己的民族特色自立。这里离不开其内在的民族包容性。笔者深感“多元一体”“和而不同”对艺术特色发展的重要意义，因此忍不住结合此行见闻浅论一番新疆的民族包容性及其在音乐艺术上的表现。

艺术上的包容，是建立在理解、欣赏、体悟的基础上的，也即蔡元培提倡的“兼容并包”，或张欢教授所言的“能动性包容”。①《双重乐感的理论与实践》，第47页。而新疆民族音乐所带有的这种包容性，正是源于其厚重的历史和丰富多彩的地域文化。由历史来看，“新疆”二字本意为“故土新归”，自古以来就是多民族、多宗教聚居并存之地。无论是吐鲁番的交河故城还是塔什库尔干河岸，都见证着新疆数万年的历史积淀。地理上，新疆位于我国西北边陲、亚欧腹地。文化上，其成分包含华夏文化、西方文化、古印度文化、阿拉伯文化等。这些纵横交错的时空条件，注定了其必须具备多元性、包容性的潜质，且这种潜移默化的“民族包容性”是与生俱来的。

我国唐代的《十部乐》大多来自于西域，无论是立部伎还是坐部伎，大多是龟兹乐或者西凉乐，而盛唐的文化繁荣也正是源于包容性的文化视角：欣赏、开放、理解。今日新疆的乐舞文化，虽不全是唐代乐舞的风采，但应当与之有着一定层面上的异曲同工，因为二者都有着开阔的文化胸襟和自信的文化气度，都有着经过多元艺术的交流碰撞渲染糅合出的盛貌。在笔者此行观赏的诸多表演中，那种包容性是听得出来的，当然，也离不开心灵的感悟。例如，在巴里坤的那场《家园》中，多民族的风情杂糅在一起，多元化的服饰、妆容、舞蹈、音乐、情感等彼此交织出一场精美的“多元一体”的文化盛宴。笔者想到，音乐是种抽象的情感语言，本就饱含着丰满的包容性，而在接通本民族音乐传统的基础上去积极融合，最容易缔造出富有生命力的音乐文化事象。

（二）新疆音乐文化的活态传承与意义

民族音乐是每个民族文化面貌的标识性缩影之一，积淀着民族的文化身份。也正是出于这炫彩多姿的民族音乐文化，人类世界中的音乐才富有经久不衰的魅力。面对当下西方音乐文化体系以及音乐产业化、工业化、市场化等艺术传播潮流的冲击，强调民族音乐的活态传承与创新，对音乐艺术事业的发展具有重大意义。

活态传承民族音乐文化，更有利于传统音乐的传承和创新。笔者认为，“活态”的关键在于将传统音乐文化应用到人民的生活中去，要与博物馆、展览馆的储存式传承明显不同。对音乐而言，应与人民的生活、情感联系更加紧密。具体来说，活态传承的方式可以有很多，例如仪式音乐的扩展运用、流行音乐的融合。这两点在新疆的音乐生活中显得尤为突出。新疆的流行音乐独具地方特色，而且是实际地频繁运用到日常生活中。无论是在餐厅饭馆，还是在街头巷尾，甚至是在公交车或出租车上，新疆人民普遍喜爱听具有自己民族特色的流行歌曲。这些民族歌曲的内容大多是赞美新疆壮丽的风光、美丽的姑娘、善良的人民，虽然融入了大量的现代创作技巧，但还是饱含着浓郁的风格特征。除此之外，新疆音乐文化的活态传承还体现在其婚丧礼仪和餐饮礼仪中：在运用音乐的同时，使用者还融入了更多的主动性、参与性或者说是人民性的东西，而不只是简单地运用音乐去烘托气氛、点到为止。无论是从运用的分量还是从对音乐的重视程度来看，新疆人民都拥有一种将歌舞视为生活必需的一部分的精神。

活态传承民族音乐文化，不仅有利于民族文化更好地创新，还能够强化民族文化的自觉自信，增强民族凝聚力。我国新疆的民族音乐文化之所以能够在多元的传播环境中以自身的鲜明特色伫立于世界音乐之林，很大程度上离不开其活态传承与应用。这种传承不仅依靠舞台表演，更是依靠新疆人民那种由内而外的对它的喜爱。新疆与生俱来的乐舞土壤滋润着新疆的音乐文化，而新疆人民由内而外的文化自觉与自信又将这片土壤一代代地灌溉和肥沃着。