杨德睿

一、庙会作为一种宗教传承/传播形态

对庙会等宗教节庆仪式的研究可谓是宗教人类学最重要的组成部分之一，然而，尽管人类学家针对庙会的象征体系、仪式过程、宇宙观与意义结构，以及(社会)结构功能做出了大量的记述和分析，但人类学大师克利福德·格尔兹于四十多年前在《作为文化体系的宗教》一文中对整个宗教人类学界的针砭似乎依然有效*克利福德·格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海：上海人民出版社1999年，第101-146页。，他说“宗教调整人的行动，使之适合头脑中的假想宇宙秩序，并把宇宙秩序的镜像投射到人类经验的层面上，…但…我们几乎一点儿也不知道这种奇迹在实践中是怎样完成的…我们有大量的民族志资料来证明这一点，但能够使我们对其进行分析的理论框架却并不存在”，因此，他号召后学们致力于研究信教者如何“被唤起某种鲜明的习性集合(包括倾向、能力、癖好、技艺、习惯、义务感、趋向)，使其行为举止与经验性质具有一种长期特征”，他把这种“习性的集合”称为精神气质(ethos)，它会外在地展现为信徒们“生活的基调、性格、质地”，但更重要的是植入到信徒脑中的“道德与审美的风格[即恒常的“动机”]和情绪”。很遗憾的是，迄今为止，格尔兹所呼唤的那种聚焦于精神气质之陶冶机制与生效过程的作品依然罕见。不过，尽管还比较罕见，影响也不广，但宗教人类学界还是出现了一些对格尔兹的呼吁的间接回应，比如与格尔兹同属大师级的维克多·特纳于晚年倡议的经验人类学*Victor Turner & Edward Bruner.2001 (eds).The Anthropology of Experience, University of Illinois Press。，就是从感性面回应格尔兹的著例，而近二十多年来缓缓兴起的宗教认知/传承的人类学(anthropology of religious cognition/transmission)则代表了从认知面回应格尔兹的路线，这也就是本文的问题意识和分析概念的源头。易言之，本文的企图也在于以高淳的案例说明庙会如何唤起某种鲜明的认知习性，使当地信众的行为举止与经验性质表现出某种长期特征，从而形成了风格独特的苇航庵禳解法。

宗教认知/传承的人类学对本文最重要的启发，来自哈维·怀特豪斯的“宗教模式理论”*Harvey Whitehouse. 2000. Arguments and Icons: Divergent Modes of Religiosity, Oxford University Press；Harvey Whitehouse. 2004. Modes of Religiosity: A Cognitive Theory of Religious Transmission, AltaMira Press.、罗伯·麦考利与托马斯·罗森的“仪式形式理论”*Robert McCauley & Thomas Lawson. 1993. Rethinking Religion: Connecting Cognition and Culture, Cambridge University Press; 2002. Bringing Ritual to Mind: Psychological Foundations of Cultural Forms, Cambridge: Cambridge University Press，以及贾斯汀·巴瑞特等人关于“神学的理论”与“妈妈的理论”之别的洞见*Justin Barrett. 1999. "Theological Correctness: cognitive constraint and the study of religion", Method & Theory in the Study of Religion, Vol. 11; Barrett, Justin L., Richert, Rebekah A. &Driesenga, Amanda. 2001. "God's Beliefs versus Mother's: The Development of Nonhuman Agent Concepts", Child Development, Vol. 72 No.1。

哈维·怀特豪斯的“宗教模式理论”的要旨是：宗教传播/传承的具体形式多不胜数，但必然坐落在意象模式(imagistic mode)和教条模式(doctrinal mode)这两个极端之间。意象模式以无文字民族的过渡仪式(如成丁礼)为典型，其发生的频率很低(一生一次)，其间密集使用激起强烈感官反应和情绪的媒介，加上肉体的折磨，使参与者形成极为深刻的情景性记忆(episodic memory; 又叫闪光灯泡式记忆)，而且这些仪式通常要求保密，所以参与者所获的灵性体悟不会通过语言外传，新生代只能通过亲身参与同样的仪式才能得知情况。相对的，教条模式则以诵读、宣讲经典文本的活动为典型，发生的频率很高(如每天诵经念咒许多遍)，其过程通常冷静肃穆无感官刺激、机械重复，目的是在学习者的脑中蚀刻下字串型记忆(semantic memory)，对背诵能力、专心能力、抵抗睡魔的能力要求很高，并且通常鼓励信徒以语言文字广为传播其义理。

罗伯·麦考利与托马斯·罗森可谓是上述宗教模式理论最热心的响应者，尤其是他们的《把仪式带进心里：文化形式的心理基础》(2002)一书，号称是站在宗教模式理论的基础上，发展出了解释力更强的“仪式形式理论”，其主旨是将一切仪式大别为“特殊施为者仪式”(special agent ritual)和“特殊工具/特殊承受者仪式”(special instrument/recipient ritual)两大类，前者指神鬼等超自然力量扮演施为者角色的仪式，后者指超自然力量居于中介或者承受者角色的仪式，前者几乎绝大多数表现为怀特豪斯称为“意象型宗教”的形式，后者则倾向于怀特豪斯的“教条型宗教”。

贾斯汀·巴瑞特等人关于“神学的理论”与“妈妈的理论”之别的论点主旨是：几乎所有成体系的宗教都会创造出一些超越直观的、对认知能力要求较高的“神学的理论”，比如说“神是全知全能、无所不在、没有形体的”这种难以把握的观念，与此同时，就算是精通神学、很虔诚的人，也不免会怀抱着一种符合直观的、在认知上不费吹灰之力的“妈妈的理论”，比如说“在神明的跟前不要淘气”这种把神构想为一个有肉身、有空间位置的凡人的观念。或许只有极少数修行境界很高的宗教家能彻底排除掉“妈妈的理论”，绝大多数人都会无视二者之间的矛盾，视场合的需要而在二者间选择使用。

以上三种论点对我们如实地观察、思考庙会对参与者传递的信息提出了重要的指引：“宗教模式理论”促使我们停止幻想作为一种偏“意象型”宗教传播手段的庙会有可能传导神学论说或经典教义等以字串编码的信息，而是应该聚焦于群众在庙会中所获得的情景性的、闪光灯泡式的记忆。其次，“仪式形式理论”则启示我们如何撇开繁琐的细节，提纲挈领地直探庙会所传导的情景性记忆中的关键——施为者(agent)在“神-物-人”这套关于行动的认知模块当中的坐落位置和形象，借以分析出这些记忆如何召唤某种认知倾向。最后，“神学的理论”与“妈妈的理论”之别，让我们得以比较清晰地勾勒出庙会所召唤的认知倾向会激发起什么样的情绪和动机，并且会扩散到庙会之外的领域。

二、高淳的庙会

(1)高淳的宗教氛围

高淳，位于江苏省南京市南端，其文化风尚与其西面的安徽芜湖、当涂，南面的安徽郎溪、广德，东面的江苏溧水、溧阳都很接近，属于宗教氛围普遍浓厚的苏皖浙三省交界丘陵地带中的一角。上千年的水路网把散布在这一片丘陵地带上的农林业聚落串联了起来，使他们既能在相对独立的状态下发展独特的创意，又能互通有无、切磋比较，形成了和风土产品贸易市场同样繁复而丰富的宗教、戏曲、工艺美术市场。

与传统中国社会的普遍情况一致，高淳的每个居民聚落都有一座以上的祠庙，人口稠密的城镇则更是祠庙众多。据当地文史专家濮阳康京先生于十年前(2008年10月)主持的调查，不算家族宗祠，当时高淳境内可考的道佛两教庙寺神祠还有近七十座，其中有五十多座于改革开放以来获得了重修、重建，估计近十年来这个数字还在缓慢增加。这数十座祠庙中绝大多数供奉的是当境的保护神，如祠山大帝、刘猛将、东平王、降福菩萨、观音菩萨等等，其运营管理全是由周围的邻里、家族推举出来的代表(称为“老人会”、“村委”等)负责，仅有极少数几个是由道士、和尚等专业宗教人士主持的。

与邻近地方相比，高淳的宗教风俗或许稍微特殊一点的地方，就是高淳人对庙会活动似乎特别热衷，尤其是对于与庙会有关的游艺表演似乎特别认真讲究，高淳的非物质文化遗产名录在一定程度上反映了这项特色。不过是一个下辖6个镇、两个街道，总人口才40余万的小地方，高淳的非物质文化遗产名录中竟能收录二月初八古柏镇韩村的祠山庙会、七月廿四桠溪镇定埠村的降福菩萨庙会等14项庙会传统，而与祀神有关的游艺表演传统更是多达34种——如淳溪镇长芦村杨家抬龙、固城武五猖等！若再加上多少与祀神相关的年节、端午、立夏、中秋节节庆活动19种，则高淳的非物质文化遗产名录中至少有67种与宗教关系密切的活动。这些活动举行的频次和时间长度弹性很大，所以无法精确估算它们在高淳人社会生活中所占的比例，据濮阳康京先生的回忆，在上世纪90年代末之前的那十多年间，一年356天当中有某种庙会游艺表演活动登场的日子似乎占到了一半，甚至到达200天之多！这个数字也许有些夸张，但是我们大概能肯定，在过去的高淳，至少从秋收以后到次年的二月，再加上立夏和端午前后这几个时段，高淳的生活里确实充斥着大大小小的庙会以及相关的游艺表演。而这些庙会和节庆活动又构成了最重要的传播语境，让戏曲、神仙传说、民间故事、武术、小吃、工艺品等各种非物质文化遗产得以在其中传承存续，一同编织起传统高淳人的生活世界。

进入21世纪以后，由于高淳经济发展迅速，大量的中青年外出投资经商、移民、就学，加上计划生育政策导致青少年人数锐减，于是，虽然民众修建祠庙的热情依旧，财力更比以前还要雄厚，但有空闲时间能投入学习、演出、组织这类活动的人数急剧减少，所以如今高淳的庙会相关活动只能集中到春节、五一、十一等长假期间举行，参演人员据说也减少了非常多。但尽管如此，与邻近地区相比，尤其是与北面的马鞍山、江宁、南京相比，高淳的传统宗教氛围和活跃程度至今还是非常突出的。

(2)“出菩萨”和演戏

高淳的庙会多彩多姿，但无论如何，其基本的共通点是都必须在庙里对全堂神明设供、上香、祝寿，并在庙会正日子前后数日开放让信徒前来参拜进香。在此一基本点外，祠庙的组织者可在“出菩萨”和演戏这两大模式间择一而行，前者是绕境游行，后者是在庙前广场之类的定点进行静态演出。

“出菩萨”，顾名思义就是将神明从庙里请出来绕境巡游一番，据笔者实地观察所见，其操作流程大致如下：

1.祠庙的组织者(老人会、村委)于神诞日数周甚至数月之前讨论是否“出菩萨”，然后请神明做最终决定。至于他们是通过什么手段得知神明的决定，多数人甚至包括热心庙务的信徒也不甚了了，仅听过传言说他们会通过“开口仙”(即灵媒)去请示神明。

2.组织者分头布署筹款出纳会计、组织人手培训演练、打扫检修庙堂和各种仪仗法器装备。

3.于神驾绕境前三日(最晚也要在前一日)完成所有的打扫和设备检修，在整修干净的庙堂里，除既有的神龛、供桌之外，另摆设几张八仙桌，每张八仙桌上放置一顶馗头、一幅面具和一柄宝剑，前设香炉及清茶、水果、甜点等供品，另将神明出巡时穿的袍服用衣架子架好，陈列在庙堂两侧，然后开始每日早、晚对神像和馗头面具奉茶、上香，并开放给信徒烧香上供(见彩图1、2)。同时，所有的祠庙执事，尤其是负责扛馗头扮神的壮丁们和捧面具、香案的礼生们开始斋戒(戒酒、肉、房事)。

4.庙会正日子当天清晨四、五点开始向主神和全堂馗头面具焚香、奉茶、献供，领头执事禀请神明起驾，扮神的壮丁们随即开始着装，在众人的帮助之下把数斤重的铁和竹制衣架在身上束定，再套上宽大的绣袍，背后插上旗子，之后把数十斤重的馗头顶在头上，与穿在身上的铁架绑缚固定好，最后再把面具套上。(见彩图3、4、5)

5.扮神接近完成时开始鸣鼓，扮神完成后，庙门大开，放炮竹烟花，扮神者和捧香案的前导人员以及其它仪仗队人等在炮竹声中列队完成，扮神者两手捧起宝剑，随即鸣锣开道，开始绕境。(见彩图6、7、8)

6.巡行途中会每隔几里路停下来休息一段时间，其地点一般是自然村的中心或者几个村落间道路的交汇点。组织者会先在休息站用八仙桌和板凳设置好香案，摆设好供品，队伍到达休息站后，首先就是让当地村民向顶着馗头和面具、坐在宝座上的扮神者上香上供，一会之后由众人合力将馗头和面具从扮神者头上卸下置于香案上，扮神者才能喝水，但除非接下来随即要换人，否则扮神者依然不能吃东西和说话。通常在休息一刻钟左右之后，扮神者再次着装、扛上馗头、戴上面具，仪仗队就位，然后鸣炮、鸣锣开道，向下一站走去。(见彩图9、10)

7.巡行经过其它庙宇时以及回到本庙之前，似乎是最容易“来神”的时刻，意即神灵降附在扮神者的身上，使得扛着数十斤重(估计不会少于25公斤)的馗头面具等装备的扮神者陷入迷狂状态，突然不再步履迟重，感到周身轻盈起来，似乎可以翩然起舞，甚至做出飞跑转圈等动作。“来神”通常会使游行队伍偏离原来预订好的路径，拖长巡行的时程，并使扮神者过度疲倦或者过度亢奋而不得不换人，才能将队伍带回原来设定的轨道。

8.游行队伍回到本庙前，众人协助扮神者把馗头面具袍服等卸下，扛回原香案处安座，然后再向主神上香、奉茶、献供以表示谢恩、慰劳之意，随后鸣放烟花炮竹以庆贺功德圆满。之后，各来参会的游艺表演团体开始依序向神明献演，献演同时或结束后，祠庙执事与工作人员散斋开荤，聚餐会饮。

9.庙会期间结束，馗头、面具、宝剑、袍服等法器收回到平常摆放的位置(通常是主神身旁两侧的神龛内)，八仙桌和板凳摆出的临时香案撤除，庙堂恢复平时的原貌。

除了以上所描述的核心程序外，规模较大的庙会还会有游艺表演团队参与游行。高淳在游艺表演这方面特别发达，单就被列入了非物质文化遗产名录的项目就有荡旱船(和荡湖船；含蚌精舞)、舞龙(抬龙)、舞狮、跑马灯、踩高跷、武术(打叉、打水浒、打罗汉)、花车(龙吟车、辚辚车、串串灯)、抬阁、傩舞(跳五猖、跳八怪)、打莲湘等十大类，此外还有许多分量较轻、缺乏传统而不被列入的表演形式，比如花伞队、孩子们的“扮仙”等等。

看完了出菩萨，接下来再看第二种基本形式——演戏。

演戏这一模式操作起来相对单纯，因为戏班子和搭戏台的班子都是专业团队，当地居民的任务基本上就是筹钱，只要功德主资金到位、“挂红”(即赞助、打赏戏班子的演出)来得够多，剩下的就是找戏班和搭台的班子，而且据说高淳人不但特别爱看戏，而且对戏曲的胃口宽广，不管徽剧、锡剧、黄梅戏、扬剧、高腔、目连戏、昆腔、京戏，只要演的好都行，再者，高淳人对酬神戏的戏码并没有太多的规矩，只要不是太悲惨的悲剧、剧情多少能跟神仙沾上边，就都能接受，所以安排戏班子订戏码也并不麻烦。一旦安排好了戏班子和搭台班子，之后就是等庙会期间开锣上演便是。至于那些较小的庙宇，多半只能请得起放电影的班子，那就更是省事，连搭台子都不必了。

然而，与“出菩萨”的情况类似，规模大的庙会在演戏这个主要的节目之外，也常会添加一些游艺表演，比如在戏台搭好要启用时或是在正戏开锣之前，先请云车(又叫托托车、串串灯)来表演一下“破台”，或是让舞狮队、打莲湘、打罗汉等团体先闹一下场。

(3)“神学的理论”和“妈妈的理论”：庙会传导的认知倾向

高淳的庙会活动究竟召唤着了怎样的认知倾向？或者更精确地说，参与庙会强化或抑制了高淳百姓的哪些认知倾向？

怀特豪斯的宗教模式理论可能对此提出的答案大概是这样：偏于“意象型宗教”的高淳庙会，会强化事件性、情景性的闪光灯炮式的记忆，提升感官体验在知识体系中的地位，给予个人自主的灵性体悟较大的空间。这种大分类框架式的回答，显然太过空洞，幸而麦考利和罗森的仪式形式理论在此给出了一条线索，即人类认知包括庙会在内的一切仪式，都使用着与关于“行动”的认知相同的认知模块，而“施为者”的位置与角色则是这套通用认知模块的关键。换言之，仪式所传达的核心信息内容，和一切关于“行动”的信息内容一致，就是人要怎么做才能做成一件什么样的事情，唯一不同的只是在宗教仪式情境中有鬼神等超自然力量参与，所以，仪式所传达的核心信息可以归纳为“人应该对什么样的鬼神、采取怎样的行动才能达到目的”——即求得什么样的赐福、获得什么样的饶恕、免除什么样的灾祸等等。这种信息的形式框架是跨文化普遍的，但其内容必然是文化/宗教特定的，也就是肯定与当地的主流伦理道德、理性、感性有密切的关系(一致、对抗或逃遁)，而且往往形成了为数不多的几种传统套路。而在传授/习得这些套路时，或许最先被注意到的，可能也是最核心的层面，就是施为者——即神鬼等超自然力量——的形象，以及他们在这些套路中与工具(如建筑、法器、灵媒、祭司)和承受者(信徒)的相对位置、角色关系形态。

循着这个线索来看，高淳庙会中最明确地呈现出超自然施为者形象的情境，无疑就是“出菩萨”，而这一情境所描绘出的超自然施为者——神明——是戴着馗头和面具、穿着古代官袍、手拿木制宝剑的凡人！此处的重点在于神明不能被分析、化约为以上任何一个元素，祂必须是一个组合。

首先，装扮成神的凡人当然不是神。他们的凡俗躯体器官，如头、脸、躯干、四肢，除了手以外都被宽大的服饰彻底地掩盖了起来，而且这些服饰和道具在风格上一贯刻意地突出与当代人之间的古今区隔，尽力让旁观者不会感受到眼前这位神明的内里是个活生生的现代人，此外，这些扮神者在脱掉身上一切的神明服饰之前，按老规矩是不能说话和吃喝拉撒的，也就是说他们的凡俗肉身的生理机能都要暂时关闭，变成一具几乎没有任何施为作用(agency)的“活尸体”。这些肢体被隐藏起来、暂停了生理机能和施为作用的“活尸体”当然不是神，只是神的肉质载具。

其次，组成神明外观的馗头、面具、官袍、靴、木剑等物件(法器)也不是神。很显然，高淳人会认之为神的，只有安坐在神龛里、与人一样有完整身体的神像，还有就是“出菩萨”时由真人装扮成的神，其它一切物件都不可能。不过，馗头和面具的确拥有比其它一切物件崇高得多的地位，所以有必要仔细审视一下这套装置的角色意义。

所谓馗头就是面具上方的那一块形状类似于碑(见彩图1、5、6、7)的巨大头饰，它是用数百片如箭簇形状的木片组合而成的，总高约一米到一米二、宽50至60厘米。在这块木片组成的“碑”上，由上而下一层层地嵌着数十尊高约20厘米的小木质神像，最上层的多半是太上老君、玉皇大帝、南极仙翁、真武大帝、太乙救苦天尊等道教的上圣高真，然后是正一天师张道陵、雷祖、二郎神、四大天君等神格略低的道教大神，而到了下几层则率多不为道教正统所承认的高淳民间俗神，甚至包括《封神榜》、《西游记》等小说中的虚构人物黄飞虎、孙悟空、猪八戒等。比较讲究规矩的庙宇会请道士来为馗头“开光”，于是道士就会为每一尊小神像用朱砂和黄纸书一道符，然后折成翅膀形状扎在神像背后，并为馗头挂上开光镜。但不管有无请道士开光这一手续，馗头上方都要嵌上一方靛蓝色的名牌，写上这座馗头归属的神名。

“馗头”这个奇特的装置究竟要表达什么？它为何被设计成这般模样？我在高淳当地没有问到任何答案，幸好在几位道教研究专家的提示下*笔者谨在此对提供线索的李滔祥先生、陶金先生致谢，并感谢祝逸雯博士慷慨提供的“虚皇”图片。，我意识到它应该是把“全神图”或“全神卷”加以立体化的结果(见彩图11)，而且这一立体化也不是高淳所独有的，上海尤其是浦东地区很多的道观里都藏有称为“虚皇”的类似木雕(见彩图12)，在举行科仪的时候可用它来代表“三清”。“虚皇”即“虚皇上帝”之简称，在魏晋道教上清派最核心的经典《上清大洞真经》中尊称为“高上虚皇君”，随后，南朝的华阳陶隐居先生绘《真灵位业图》时将“虚皇道君”也就是元始天尊(即“三清”之首)奉为宇宙万灵之首。所以，笔者认为馗头的概念可以溯源到陶隐居的《真灵位业图》，该图的概念被后世的道教徒立体化，并以其中最崇高的“虚皇”来称呼，而同样的概念被通俗化演变成为全神图，而后再被立体化成为馗头。如果上述推测是正确的，那么馗头意图表现的，可说是统辖高淳的各层级神明的整套神谱，就像陶隐居的《真灵位业图》意图呈现当时道教的完整神谱一样。

高淳当地民众虽说不出馗头的来历，但非常清楚馗头是特别神圣、尊贵的东西，只有祠山大帝、二郎真君等神明能把它顶在头上，表示这些大神是有本事“通天”的，被神明收为护法的五猖、八怪(或“八恺”)等下界的魔头是没有资格顶的。也就因为它表示“通天”，也就是说神会从馗头上下来，所以顶了它才能“来神”。同时，馗头的神圣与尊贵具体表现为它在一应相关仪式中的角色位置。馗头平常被谨慎的存放在主神两侧的神龛里，出菩萨前必须请出来仔细地清洁、检修，然后小心地移到神案上接收信众上香供奉几天，然后在出菩萨的过程中，馗头一贯是注意力的焦点，如果当次出菩萨有“来神”，那当然就是整场活动的最高潮，如果没有，那么整个出菩萨过程中的第一个高潮就是扮神者换装并把馗头戴定这一相当麻烦的程序，它总是能吸引热烈的关注，之后，在出菩萨的队伍中，高耸的馗头当然是整个队伍的中心，到休息站暂歇时，顶着馗头的神明是民众上香跪拜的对象，休息结束后，扮神者再次顶起馗头的程序又往往成为一次小的高潮，最后，等出菩萨结束，扮神者卸下馗头，马上又被众人小心翼翼地簇拥着请回神龛存放。

那么，馗头加上面具就是特殊的施为者(神明)吗？从某种角度来讲应该不是。这不仅因为高淳人不会这么说——亦即这样的观念不符合高淳人能用言语表达出来的显意识中，更是因为，从它在仪式中的角色位置来看，馗头和面具只是一组把神的意识与力量和凡人的身体汇合起来的媒介。这一媒介的功能一般保持在潜隐/关闭状态，直到出菩萨前几日才开始被逐渐激活，但直到扮神者将馗头和面具戴上的那一刻，这个媒介才真正启动汇合作用，将信徒们期盼的神明带到人间，呈现在众人面前。正因如此，所以戴上馗头和面具的过程总是引来热切的关注，因为那几乎等于神明降世或显圣的时刻，至于能证明神明之施为作用的“来神”，更是不需要附加任何刺激感官的包装就自然引人注目。同样值得注意的是：出菩萨结束后，馗头和面具从扮神者头上一卸下来，就被请回到主神身旁的神龛内作为配享，不再直接受香火供奉，这充分表现了它作为暂时性媒介的功能就此关闭，而“超自然施为者”的角色又回到了安坐在庙里的神像身上。

然而，正如贾斯汀·巴瑞特等人所说，在超越直观的、较复杂的“神学的理论”底下，人们通常会同时怀抱着一种符合直观的“妈妈的理论”，并且长期无视二者间的矛盾，视场合的需要而在二者间采择其一。同样的，高淳的老百姓对“超自然施为者”的认知恐怕也不止于上述那套能从语言/修辞规则还有仪式操演过程中习得的观念，从而一贯地把馗头和面具视为“媒介”——把神灵与人体短暂汇合成肉身神的媒介。这种超越直观的“神学的理论”当然存在，否则无法解释高淳人依然恪守的语言和仪式规则，但似乎还有一种更贴近直观的“妈妈的理论”潜藏在底下，那就是把馗头和面具当作有超自然力量的施为者本身而非其媒介，也就是说馗头和面具本身就有法力，或者干脆说它就是神！

为了避免“拜物教”或“图腾崇拜”的污名，时下的人几乎肯定会尽力把“妈妈的理论”关在潜意识里，但是众多的认知研究早已经通过实验确认对于“有意识的施为者”的超级敏感是人类的天性，他们认为这种具有适应优势(adaptive advantage)的认知倾向就是宗教的认知根源。这种夸张到变态程度的敏感促使人类在任何情境中都倾向于假定有“有意识的施为者”存在，并有把“有意识的施为者”角色强加到任何物体身上的倾向。而且，在侦查或赋予“有意识的施为者”角色的过程中，人类普遍会以有脸孔的物体为首选对象，尤其是人的脸孔，特别是带有某种表情、表现某种情绪的脸孔！因此，上头布满了小脸孔的馗头以及它底下的那一副大过人脸数倍的面具，可以说是老实不客气地针对人类这种天赋的认知倾向而设计的，召唤着深藏在高淳老百姓脑中的“妈妈的理论”。

特定“神学的理论”的陶冶，可能会使人对数字、文字、语言(含诵经、咒、论说)、物件(含器物、建筑)、空间等某些类型的经验元素特别敏感，相对于此，“妈妈的理论”最突出的认知倾向就是对人脸(含容貌、表情)以至于整个人形(含装扮、配件)的特殊关注。与这种认知倾向相呼应的行为表现，首先是近乎偏执地在宗教生活中一切可能的界域里塞进人脸和人形，而为了避免无聊的重复，在创造这些人脸、人形的过程中也会掺入一些其他动物的面容和形象特征，再加上多种装扮、配件的设计与错杂的排列组合来制造出各种细微的分别。此外，另一个行为上的表现就是对于“变容”的强烈兴趣，这一兴趣的基础在于倾向于认为“变质”和“变容”是一体的两面，这话有两种可能的理解方式，一种是说质变必然导致外貌改变，这点还可能被理智勉强接受，然而，对“变容”的强烈兴趣正好就来自理智肯定会跳起来反对的另一种理解——“变容”可能导致“变质”，即改变外观容貌可能彻底改变一个人，比如一个人顶起馗头、戴上面具，可能就变成了祠山大帝，一个老旦演员穿戴好行头，拄起龙头拐，可能就变成了佘太君。

为节省篇幅，“妈妈的理论”所陶养的两个行为倾向在高淳庙会中的体现似乎就不必再细数了，读者只需稍微想像一下“出菩萨”中的馗头和面具、充斥在抬阁、龙吟车等各种游艺表演中扮神仙的人们、酬神戏台上上了大妆的演员们便足够了。

三、苇航庵的禳解法*为保护隐私，本节所提及的地名、庙名、人名均为化名，请勿对号入座。

骅骝村的苇航庵可说是“妈妈的理论”所创造的一个奇观。

苇航庵传说始建于元末明初，但目前的苇航庵始建于二十世纪末，是将一间农家民房稍微改造而成的，之后信徒日增、香火渐旺，所以陆续把邻近的几间民房也拿来改成了殿堂，但扩建至今，其建筑总面积大概也不过2百多平米。苇航庵至今没有建起完整的围墙或篱笆把整个建筑群圈起来，房屋的外观色调也都和一般农户无甚差别，更没有招眼的露天佛像、碑碣等，唯有的一个户外香炉也比较小，能完全隐藏在两栋紧邻的殿堂中间，所以若不是走到屋旁几米之内，很难察觉这是一座庙。

然而，外观的低调素朴，只是让这座庙色彩绚烂的内部益发令人惊讶！此地的神像之多，让人不由得联想起印度教的庙宇。分布在该庙的五个大小殿堂中的，除了大、中型神佛立体坐像二、三十尊，还有上百个信徒送来分享香火的小型陶瓷观音、财神、关帝等神像。不过，虽然苇航庵的这些立体神像似乎特别拥挤了些，但这并不算特别，许多不在道协、佛协领导之下的庙都有类似情况(见彩图13)。

苇航庵真正让人印象深刻的特色，是它在墙上张挂的上百幅平面神像画，其中有很多，特别是比较大的那些，图中描绘的都不止一位神明，而是中间一位较大的主神搭配两名侍从或使者，所以这些画中呈现的人脸、人形总数应在数百之谱！这上百幅画中最大的大约有1.2米高、1米宽，裱褙在规格一致的木板上，整齐排列在正殿对门的门房里(即一般佛寺中放置韦陀和四大天王的地方)，笔者判断这也是苇航庵中最早的一批画像。

此外，苇航庵里还充斥着其他大量较小的神像画，从约四开、八开到明信片大小的，挂得琳琅满目，其中有相当一些的构图风格与这些大画像的传统风格偏离较远，比如描绘武装的男神正在拉开武打架势、女神的侍女正在撩水袖等动态(见彩图14、15)，这些显然是以戏曲角色的装扮以及对剧中场景的“抓拍”为仿效对象的构图，与传统神像画中神明几乎都是安稳的正坐或正立的主流风格相当不同。

此外，甚至还出现了一些彻底背离传统风格的画，比如有几幅显然运用了西洋透视法画的、非常类似于电影海报的画，还有极少数如以下这幅甚至不能称为“神像画”的画(见彩图16)，其内容是某个意象或场景，似乎是寓言故事的插画，或者是梦中所见情境的再现，完全没有出现人脸或人形。

这些画究竟是哪来的？据苇航庵的住持，也就是这座庙的主要重建者兼唯一的管理者贤风和尚所说，一切都是十方善信们自己主动画了送来的，他只是提供场地而已。事实上，这座庙之所以会从最初的两间农舍逐步扩大成如今的五间，主要就是因为信徒送来的神像和神像画摆不下了，所以信徒们自发募款，一步步把邻近的农舍买了下来，并入苇航庵。

那么，此地的善信为什么如此热衷给庙里送神像和神像画，甚至于要为此出钱扩建寺庙呢？因为这是一种治疗怪病的方法！被人称为苇航庵“第一大护法”同时也是贤风和尚的“大弟子”的当地著名“仙娘”翠芳女士，是运用这种禳解法的高手。据她所说，每当有人得了医院查不出、看不好的怪病，或者运势很背、家里不平安的时候，她就点香叩问她“顶”的菩萨(她有时称之为干妈、干爹)，请菩萨指点问题症结和禳解的办法，结果答案通常是患者族中的先人或当境的地方神来凭附、骚扰患者，而最有效的解决办法，就是为他们塑像，经济条件不行的就画像，然后送到庙里让他们享受香火供奉，尤其是患者本人，理论上必须定期到庙里向自己“顶着”的神灵祖先上香献供。

在这套禳解的程序中，最麻烦但也最有趣的关键环节就是塑像或画像，患者必须在请工匠塑像或画像时，尽可能的向后者说清楚所要刻画的神灵祖先的长相、身材、穿着、配件、姿态等等，因为“像才会灵”，如果刻画得不像，得不到神灵祖先的认同，这套做法就不灵了。正是在此，翠芳显现了超越其他众多仙娘的本事，那就是她特别擅长于帮助患者获得梦示，使患者得以在梦中看见自己“顶着”的神灵祖先，并善于通过谈话帮患者逐渐梳理清楚她们在梦中看见的影像。此外，翠芳很尊重患者自己陈述的梦境而不囿于传统，不会迫使患者和工匠按照传统神像画的模式，非但欢迎传统戏曲人物广告画片风格的作品，甚至也能接受没有人物形象的插画和电影海报风格的画作，只求尽量传真地再现患者的梦境所见。

成就了今日苇航庵的这套禳解法，显然是在高淳庙会文化的基础上发展出来的。说得更精确一点，禳解法和庙会二者共同的根底，就是“妈妈的理论”以及它所陶养出来的认知倾向。充斥在苇航庵里的人脸和人形，仿佛是填满了庙会经验的馗头、面具、游行队伍里扮神扮仙的人、尤其是酬神戏台上粉墨登场的演员们的一幅倒影，至于通过绘制形容影像来确认神灵祖先的身份的做法——加上“像才灵、不像就不灵”这种起效原则的强化——更是直白地暗示“形容影像”几乎就等于神灵本身，而这就是促使人们在路头对祠山大帝、二郎真君的“肉身显化”焚香跪拜的直观意识。

不过，和高淳的庙会一样，苇航庵的这套禳解法也并非全然依赖“妈妈的理论”，“神学的理论”还是在当中发挥着重要作用，特别是在具体的仪式做法方面，“神学的理论”所蕴涵的媒介、圣俗位阶与权限等观念是不可或缺的关键元素。这话如何理解？很简单，只要认清苇航庵的禳解法是“出菩萨”仪式套路的演绎，便可一目了然。

依照“神学的理论”，“出菩萨”是神明通过馗头面具等媒介与人体结合而有了施为作用(也可说是“驾驭”了人体)，成为特殊的施为者(“来神”是其最高展现形态)。这就意味着只要把馗头面具等媒介和人体分离、卸下，神明就会离开人世而趋于隐没，社会恢复常态，凡人取回自己的施为者身份，只剩下在庙中端坐的神像作为神明的代表，被动地听取人的祈求。把苇航庵的禳解法与此相对照，不难发现它就是以“来神”的情况来构想患者的处境：患者“顶着”神灵祖先而偏离了常态，正如顶着沉重馗头面具的扮神者陷入了迷狂。因此，正如后者的解除法是要先把馗头面具卸下，也就是马上把人体和神力的媒介分离开，祈禳的工作原理也是要把患者和他顶着的神灵祖先分离开。然而，要解除“来神”时，我们能针对馗头面具这些物质性的媒介来施展操作，被凭附的患者头上却没有这样的东西，所以禳解法就必须创造出某种类似的媒介物来作为操作对象。要进行这个步奏有非常多可能的选项，比如写出鬼神的名字*例如在河北无极、蠡县等地，与此相类似的仪式被称为“拉单子”、“立堂”，就是把众多神祇的名字写在纸上，然后贴在木板上做成牌位，在家中设香案供奉，参见杨德睿《事、功、斗：河北省无极县S村的迷信世界的理论意涵》，《社会理论论丛》2009年第5辑；杨德睿《在家、回家：冀南民俗宗教对存在意义的追寻》(香港树人大学当代中国研究论文系列第二辑)，香港：香港树人大学当代中国研究中心2010年；杨德睿《传承：认知与宗教人类学的探索》，北京：商务印书馆2018年，第196-257页。、把患者常穿的衣服鞋帽做成代替患者的人偶等等，但由于“妈妈的理论”的强大影响，高淳的仙娘选择了给神灵祖先塑像或画像。

事实上，塑像或画像就是把鬼神和患者分离开来的开始。患者在仙娘的指示、协助下，第一步是接受“自己的困境是外力造成的”这一假定，第二步是尽力“看清楚”这个外力的影像，第三步是用语言(不时加上信笔涂鸦)来描述给仙娘和刻工画工听，第四步是亲身看到、摸到用颜料、木料等物质材料呈现的那种困扰自己的神秘外力。以上这四步完成时，神秘外力已经被呈现为外在于患者身心的、有形体边界的媒介之物，这就好比把之前缺失的馗头面具给补上了，接下来就可以回到出菩萨的结束程序了。于是，第五步是将这个代表外力的媒介物体放到远离患者生活空间的苇航庵里去，把它安放在神圣位阶较高的神佛身边的从属配享位置。第六步是再以香烛供品等物定期地来奉祀那个媒介物，使它更安定地系属于苇航庵而不至四处游走。这最后的两步和出菩萨结束后把馗头面具送回神龛里，安奉在主神侧后方的位置享受配享基本上是一样的，至此人神分离，各安其所，患者又回到凡俗生活的常轨。

五、结语

以上我利用高淳的案例，论证了特定庙会传统中最富于感官刺激性的仪式物件(在这里是指馗头和面具)和情景(出菩萨和演酬神戏)，可能会特别强化某种天赋的认知倾向(“妈妈的理论”)，从而培养出特定的美感风格(对人脸和人形特别强烈的兴趣)以及相配适的行动套路(四处刻画人脸和人形的癖好、对实践和观赏“变容”的癖好)，而这种美感和行动的套路是有扩散性的，有可能对庙会之外的生活领域(禳解灾病)产生一定的影响。

除了记载和报道当前高淳的独特庙会形式、苇航庵的独特禳解法以外，这份案例研究更核心的目标在于希望能证明：宗教人类学的庙会研究，不仅限于结构分析、意义阐释和集体记忆这三大传统路径，新兴的宗教传承/传播研究也是有极大潜力的一种路径。虽然迄今为止，宗教传承/传播研究的既有文献中似乎还未出现针对庙会等周期性宗教庆典的成果，也针对当代中国本土宗教案例的讨论也才刚开始起步*Hornbeck, Ryan G., Barrett, Justin L. & Kang, Madeleine. eds. 2017 Religious Cognition in China: "Homo Religiosus" and the Dragon. Springer似乎是此一话题领域中的第一本论文集，另可参见杨德睿《传承：宗教与认知人类学的探索》，北京：商务印书馆2018年。，但是我们并不难从这一领域的既有文献中攫取极具启发性的暗示，使我们很有可能在针对中国庙会的研究中斩获新的见解，这种见解不仅能充实宗教传承/传播研究，也可能是对克利福德·格尔兹对整个宗教人类学的所提出的号召的具体回应——事实上，本文尝试说明的正是高淳的民间宗教传统如何通过庙会“唤起某种鲜明的习性集合”，使高淳的信徒们的“行为举止与经验性质具有一种长期特征”。

当然，本文提出的见解还很初步而粗浅，尤其是有一个显而易见的重大缺漏未加以好好处理，那就是相对于“妈妈的理论”的“神学的理论”。这种比较“反直观”或“超越直观”的认知惯习，倾向于将超自然施为者及其施为作用假定为非感官所能把握的非物理对象，因而也就惯常把感官可及的事物想象成超自然施为者的媒介或象征、符号，并有种习惯性的冲动要把一切存在编入某种上下位阶秩序(而且往往是以越非物质、越非感官所能企及者为高、为上、为有权力，而越能为感官所把握者为越卑下荏弱)。这套“神学的理论”也明确地出现在高淳的“出菩萨”和苇航庵的禳解法之中，但本文并没有善加挖掘这条线索可能引出的另一番境界，这个遗憾只能留待日后再来弥补了。