张咏絮(上海大学，上海 200040；浙江工商大学杭州商学院，浙江 杭州 310012)

主旋律电影作为中国电影市场特殊的文化形式存在，它既不是按照电影的表现形态，也不是按照题材内容或类型范式来划分的，而主要以电影的社会功能来划分，于是它承担起了传播国家主流意识形态的教育与政治宣传功能。国内的三分法即把电影划分为艺术电影、商业电影和主旋律电影，尽管很长一段时间内被认可和接受，但这样的分类本身遮蔽了主旋律电影与其他二者结合的可能性，甚至割裂了电影作为艺术的审美属性的表达。“我们的电影往往因为不同的形态归属去孤立地追求各自的所谓独立价值：主旋律只是强调国家意志的体现，商业电影只是侧重对大众欲望的满足，艺术电影仅仅强调的是个人理念的表述;这都忽略了对国家、群体、家庭、个人总体利益的整合策略。”①而新世纪以来涌现出的主旋律电影不仅在票房上大获成功，其艺术价值也值得称赞，特别是从《集结号》开始，到之后的《十月围城》《建国大业》《建党伟业》《智取威虎山》都取得了口碑和票房的双赢。新近上映的《战狼》(2015年)、 《湄公河行动》(2016年)、《非凡任务》(2017年)、《建军大业》(2017年)和《战狼2》(2017年)等主旋律影片更是打破固有思维创作模式，在市场化和商业化的道路上冲出重围。它们在类内容范式上嫁接了更多元的类型元素，在影像语言上转向了奇观化的展示，在意识形态的输出上更注重隐性化的传达，如此以市场和受众为导向的转型也是在消费语境下生存的一种策略性的回应和文化上的妥协。

一、电影产业化与主旋律电影类型杂糅的驱动力

伴随着中国社会的转型，消费文化思潮日益走入人们的生活，正如英国学者汤林森指出的消费文化的发展“会使所有文化体验都卷入到商品化的旋涡之中”②，于是电影也不例外地被裹挟进这种文化倾向中。一方面，中国电影产业化的政策推动了其体制的变革和结构的创新；另一方面，随着CEPA的签订，香港导演的“北上”创作为主旋律的创作注入了新的活力，这两方面的原因构成了当下主旋律电影商业化转型的外在驱动力，同时例证了电影在消费语境下做出的适时调整。自20世纪90年代以来，中国电影体制改革开始提上日程，新世纪党的十六大报告提出“积极发展文化事业和文化产业”，广电总局颁布的相关政策都使得电影产业化达到一个高潮，电影管理体制从事业主导型向产业主导型转变，经营主体由单一所有制向多种所有制结构转变，并且随着电影制作、发行和放映体系对民营企业的开放，电影市场的竞争日益激烈；电影从本质上来说其生产到放映的每个环节的运行都不可避免地受到商业利益的支配。而以往常常靠政府扶植和政策倾斜的主旋律电影在消费时代的环境驱动下不得不做出转型。

纵观中国主旋律电影的发展历程，从1987年首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，到1988年广电部、财政部决定建立摄制重大题材故事片的资助基金，再到1996年正式启动电影精品“九五五零”工程，在政策和资金上扶持主旋律影片的制作，主旋律电影一度成了“重大革命历史题材和重大现实题材”的代名词。③主旋律电影作为中国特有的一种电影文化形式，在其内涵上是指“一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神；一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神的中国电影，都被视为‘主旋律’而负荷着建构和传播国家意识形态的使命”④。主旋律作为商业电影和艺术电影之外的电影形态，在其被简单命名和分类过程中，有意无意地把它与艺术性和商业性割裂开来，甚至把电影创作引上了一条分裂的道路，削弱和破坏了统一的艺术本体创作。在主旋律电影诞生伊始，走的是一条非市场化的道路，从投资到制作和发行都具有强烈的政府导向色彩，尤其是一些献礼片甚至一度成为一种自上而下的政治任务，而在排片和放映环节，又常常出现整个单位集体包场的现象。尽管在当时享有国家和政府的特殊庇护，避免了和市场上其他影片的正面交锋和较量，并在一定时期内具有相对独立的生存空间，而随着中国电影产业化成熟度的提高，以往靠政府和政策撑腰的主旋律电影在市场机制下日渐失灵，观众不再为其买单，导致票房和市场影响力急剧下降。

从20世纪90年代开始，主旋律电影已经开始悄然运用类型化策略完成创作，迈出了向商业化突围的第一步，开始主动尝试转型以适应消费时代的市场竞争。《红河谷》在西部片的范式下完成爱国主义情怀的表达，《红色恋人》在爱情片的范式下演绎了关于革命的叙事，《紧急迫降》在灾难片的范式下诠释集体主义的价值观，这些创作手法都是对主旋律电影的类型化尝试。进入新千年，主旋律的商业化策略出现了变奏，《集结号》在战争片的语境下以平等的视角重新为英雄命名；《云水谣》《风声》《听风者》在港台及内地电影人的跨界合作下完成了爱情片和谍战片的“主旋律化”；《建国大业》《建党伟业》全明星零片酬的阵容成为一种不可复制的个案。而近两年涌现的《战狼》系列、《湄公河行动》《非凡任务》等主旋律电影更明显的态势则是多元化的类型杂糅与嫁接。其类型化策略不仅仅停留在单一类型范式上，而是各种类型元素的拓展和杂糅，警匪片、动作片、爱情片叠加融入主旋律。这样的类型拓展中的重要背景因素在于，国内政策上的大力扶植使内地和香港合拍片的制作模式出现，香港导演北上把港片的商业化元素和主旋律巧妙地嫁接起来，构成了主旋律的一道新景观。

香港导演“北上”带来的最直接推动在于把其成熟的类型化创作理念和实践带入内地，而这又得益于2003年内地与香港签订的《内地与香港关于建立更紧密贸易关系的安排》,简称CEPA。其中电影方面规定，合拍片中，港方主创人员所占比例不受限制，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一;对故事发生地无限制，但故事情节或主要人物应与内地有关。这样的政策倾斜让香港电影人在合作中有更多的主动权和发挥空间，在文化融合的场域下，香港导演操刀的影片不仅限于商业片，更涉足了主旋律电影并使其带有着明显的“港味”，将其最擅长的警匪片、黑帮片和动作片等类型片的元素嫁接其中。《湄公河行动》《非凡任务》和《战狼》系列，这些影片的共同特点即把警匪片最具观赏性的类型因子全部运用到位，在主流价值观体系之下融入警匪、动作、爱情、亲情、悬疑等元素，而其中有两位香港导演，深谙香港警匪片的类型策略，枪战、卧底、线人、毒品、毒枭、警察、飞车等情节设置均被置入影片中。警匪片本身在香港已历经半个世纪的发展，拥有了较成熟的类型范式，按照学者对警匪片的界定，“警匪片，是以警察或执法人员和强盗、不法分子为主人公，描写他们之间的冲突的电影类型”⑤。其内容上侦探、悬疑、追踪的设置，情节上警匪对峙、保护线人、分赃不均、卧底受害等细节的安排，场景空间上具有神秘色彩的金三角地带、中国边境线、封闭空间的巷战，人物的正邪警匪对立等都被悉数拿来运用。其中《湄公河行动》是根据真实事件改编而成的影片，把其擅长的正义与邪恶、警察与毒贩、营救与逃亡等情节以明快紧凑的节奏表现出来。全片围绕中国政府联合缅甸、老挝和泰国来抓捕毒枭糯卡，构成了警匪片的正反冲突对立的人物;情节的展开由赌场营救、商场交易和丛林交火三部分构成，遵照了好莱坞经典叙事方式展开。《战狼》和《战狼2》则是集战争片、动作片、爱情片于一身的主旋律电影，第一部讲述了中国特种兵在演习中遇到外国雇佣军跨越国境，而把一场演习变为实战的斗争过程，双方激战的过程演绎了战争片的范式，其中特种兵和外国雇佣兵成为对峙双方。《战狼2》的戏剧冲突则更集中，冷锋在非洲寻找杀害龙小云的线索时被卷入一场叛乱中，冷锋与雇佣军展开了殊死搏斗，在以少敌多的过程中，有女医生、退伍老兵、军迷富二代和非洲人民的帮助，最后危急关头中国发射的导弹成功救助了人们。整个剧情的发展不仅遵照了好莱坞的叙事模式，还与战争片的范式不谋而合。在战争片的叙述范式中，个体生命的彼此对抗与较量，所隐喻象征的往往是某一团体、民族和国家的彼此对抗与较量。⑥冷锋代表了中国的国家形象与之斗争，不仅展示出个人英雄的坚韧与勇敢，还彰显了国家力量的正义与强大。这几部影片还将爱情戏码和兄弟情义嫁接其中，通过添加女性角色的情感线索和兄弟手足之情的方式构成类型的融合，不仅增强了故事的可看性，还迎合了女性的观影心理，丰富了影片的情感维度。《湄公河行动》中方新武做缉毒卧底的直接动力来自爱情，女友因染上毒品而自杀，方新武的卧底工作也是对女友的一种祭奠；《战狼》中胜利归来的冷锋和龙小云的冲锋暗示着两人爱情的修成正果；《战狼2》中女医生在帮助冷锋过程中渐生情愫。

二、受众审美多元化与主旋律电影奇观化的书写

在消费社会中随着媒介环境的变化，新一代受众的审美需求也在随之改变。一方面，他们长期受到好莱坞大片的浸染，大量数字技术的运用带来的视觉冲击让观众乐此不疲并逐渐影响了受众的观影习惯，诉诸感官刺激成为其重要的审美期待。对此本雅明就曾指出，“在电影里，惊颤式的感知成了一个有效的形式原则”⑦。所以电影要通过影像来吸引观众从而实现其价值。另一方面，新一代受众的成长伴随着互联网的发展，成为由网络生产出来的新观众，即“网生代”，他们的年龄呈现出年轻化的趋势。据统计，互联网的核心用户是10～24岁，而电影的受众根据中国电影网研究数据表明，年龄在15～25岁的观众占46.6%，26～35岁占29.8%。也就是说，青年人成为电影受众主体，他们长期接受动漫、流行小说、网络游戏、微博和微信等各种娱乐化和碎片化的视觉信息，潜在地影响了其求新和猎奇的消费审美倾向，也促使其对电影处理获得内涵的慰藉之外，更多地追求精神娱乐和感官刺激，观影过程更多的是把电影当作“商品”进行消费。另外，电影在“网生代”观众面前除了娱乐消费功能外，还充当一种社交和谈资的角色，即电影在人际传播中扮演了重要的角色，成为彼此沟通的话题基础，提供了信息交流和“吐槽”的渠道。所以当主旋律电影面对这样的“网生代”观众，为满足其高度娱乐化、审美多元化的需求也不得不做出转型，正如尼尔·波兹曼所说的：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐，好电视重要的是图像要吸引人。”⑧电影也同样在利用图像来吸引受众，更注重影像的奇观化书写。

“奇观”的概念来自法国理论家居伊·德波的《奇观社会》，在他看来，在现代社会中，媒体塑造出一个个奇观，人们的认识通过这些奇观被规定、被控制，大众的生活体验透过媒体获得，个人在商品的包装、展示和消费以及媒体文化面前失去了自主能力。而长期以来，电影又是奇观的滋生地。⑨可见，人们常常通过电影来获得生活体验，也就是说电影所展示的奇观取代了人们切身对生活的感知，电影作为一种媒介有效地对大众进行了引导和控制。德波还认为，奇观是去政治化和推广绥靖政策的工具，是一场“永恒的鸦片战争”。⑩美国理论家道格拉斯·凯尔纳对其理论进行了丰富，提出媒体奇观是指那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当下社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。主旋律电影视听语言的奇观化是伴随着美国好莱坞高科技的发展而盛行起来的，自《阿凡达》炫目的3D制作打开了观众对于技术的膜拜大门之后，中国观众不断被浸润在各种数字化制作的美国大片之中。而对于主旋律电影来说，若仍因袭其以往只注重讲故事而忽略讲故事的方式的老套路，那么它将很快被观众和市场淘汰。正如中国电影股份有限公司电影制片分公司总经理赵海城所言：“很多时候，不是观众不喜欢‘红色题材’类型的电影，而是我们做电影的人没有把它们处理好，过于概念化和简单化。电影的艺术性还应该体现在它的视听品质上。电影是通过视听手段来讲述故事和传达感情的，如果连最基本的视听品质都没有，那就无从谈起。”为了跻身于消费时代之中，当下主旋律电影加入了制造奇观的队伍中，一方面体现在高科技武器的运用以及禁忌性镜头的展现，另一方面则是借助明星策略不断实现其商业价值。

电影制造的视觉奇观有着直接和迅速的视觉冲击力，当下主旋律电影注重高科技的使用，以视觉震撼吸引更多人走入电影院。《湄公河行动》作为“主旋律+动作片+警匪片”的展现，其中高难度的打斗、爆破、枪战的场面必不可少，导演在场面调度上让警匪双方的对决覆盖了海陆空三个空间，全面激战的场景制作甚至可以和好莱坞的类型片相媲美。陆地的枪战追逐环节带有明显的香港警匪片“巷战”打斗的烙印；在直升机盘旋的镜头中观众身临其境地通过主观镜头感受到了刺激和惊险；海上船只的紧张对峙和追逐加快了影片的叙事节奏。借助高科技的特效，《战狼》把后方指挥阵地用最新科技展现出来，布阵指挥用的平面红外线扫描设备、3D模型和黑客终端都让观众应接不暇；而在野外丛林与外国雇佣军的较量既有先进武器的实弹的使用，也有动作片中擅长的徒手打斗。除此之外，还有与传统电影镜头不一样的视觉呈现，即通过炮筒、手机、夜视仪、同步录像观察到的世界，视觉的有效缝合引领观众走入一场真实的战斗之中。其中狙击、排雷、搏斗无疑是军事行动中最具有技术难度和戏剧张力的部分。在冷锋独自一人排雷的过程中不仅令前方的指挥部为之捏汗，更是吊足了观众的胃口，他每走一步都有踩雷的危险，扣人心弦的动作设计营造了观影的紧张氛围。而战争片另一个功能则是彰显国家的军事实力，同时借助画面进行军事科普，比如大众不易理解的大口径反器材式武器、石墨对通信设备的干扰、覆盖式轰炸等，都通过直观形式进行了展示；《战狼2》开篇长达6分钟的水下打斗以及坦克漂移大战、军舰导弹齐发等场面从侧面体现了我国军事力量的强大。其中无人机作战、直升机坠落、街头追车的场面让观众获得了超越日常经验的观感体验，极大地满足了猎奇的心理。以往主旋律电影为了通过审查以及保持自身影片的严肃性，对于禁忌性的镜头都是回避的态度，而《湄公河行动》和《非凡任务》作为缉毒题材的电影不仅没有刻意回避，甚至通过制毒和贩毒的镜头增强了影片的看点。《湄公河行动》开篇即是一系列与吸毒有关的镜头，其中静脉注射毒品、舞厅里迷幻的人们和垂死挣扎的瘾君子等纪实镜头触动着观众的每一根神经。禁忌性的镜头还包括血腥暴力的展示，犯罪贩子枪杀船员的血腥镜头以及小孩人体炸弹的爆炸，教唆强迫小孩吸毒，甚至让手脚被砍断的村民种植罂粟的场景都触目惊心的，同时充分渲染了善与恶的对立和缉毒的正义性，甚至为最后成功缉毒积累了丰富的情感强度。《非凡任务》中作为卧底的缉毒警察林凯被迫染上毒瘾，在毒瘾发作的镜头中利用特写最大限度地增强现实感。

影像奇观化的书写还表现在明星策略运作上。主旋律电影对美国好莱坞明星制的借鉴早在20世纪90年代就已显现，通过明星加盟来增强影片的票房号召力。1997年《红色恋人》中香港演员张国荣饰演的共产党员当时俘获了众多影迷。同年的《冲上九重天》也起用了梁家辉、赵文瑄、黎姿和伍咏薇等港台明星。《邓小平·1928》中余文乐扮演邓小平的助手、《东京审判》中曾志伟加盟，都是在以明星作为主要的商业卖点。直到2009年，《建国大业》第一次云集了170多位一线明星零片酬加盟，造成了观众在看片过程中“数星星”的现象，上映之后票房不出意外地刷新了国产主旋律电影的纪录。时隔几年，《建党伟业》和《辛亥革命》又如法炮制，分别邀请了109位和72位明星加盟。对明星制的盲目推崇可谓是这一时期主旋律电影的重要表征之一，观众对明星的消费心理一定程度上也助长了这一趋势。近两年的主旋律电影依然沿用着明星策略，针对“主旋律+警匪片+动作片”的模式，倾向于起用硬汉形象的男明星，张涵予、彭于晏、吴京、黄轩的硬朗男性气质成为整片主要的人物支撑。它不同于以往主旋律电影对特型演员的外形要求，比如国家重要领导人，在出演时对逼真性的追求成为首要任务，以期唤起观众的熟悉认同感。当下明星的起用在于满足消费文化视域下受众的消费欲望，使其获得“看”的快感，正如杰瑞米·G.巴特勒在《明星制度与好莱坞》中指出的，“银幕上演员的身体点燃了看电影人的欲望”，即明星身体与观众之间存在着微妙的关系。当下主旋律电影中的男明星显著的特点是在外形上肌肉健壮发达，五官线条分明，散发着阳刚魅力，银幕中赤裸的男性身体成为一种被观看和被消费的“男色”。吴京饰演的冷锋在被关禁闭的时候，在房间内做俯卧撑，恰巧女上级龙小云站在门外准备进来。摄影机利用主观镜头拍摄出龙小云视角中的冷锋，有效地缝合了摄影机和观众的视线，构成一种“窥视”，全景镜头侧面拍摄冷锋有力的动作，特写镜头又抓住了他脖子上湿透的汗水，银幕上充满男性荷尔蒙的气息。此处女性成为观看的主体，掌握着窥视视点的主动权。二人在谈话过程中，画面在冷锋的身体和龙小云的面庞来回切换，不断强化这种观看的行为，男性沦为女性欲望的客体；《战狼2》中冷锋赤膊肉战的镜头以及在沙滩边赤裸上身露出八块光亮腹肌做出健美动作的他让其男性本色成功吸引了观众。类似的镜头还有黄轩在《非凡任务》中的赤裸打斗，这些镜头甚至作为一种消费符号而出现，观众对其的热衷使得男星的裸露为增加票房收入做出了贡献。因此明星策略的沿用仍然是票房获得保证的一剂良药，它通过借助演员的知名度、外形特征和表演特色来提升影片在市场上的竞争力。当下主旋律电影中，“明星策略并没有明显用于流行文化或正统文化的分野，却成为最为方便易行的一种实行商业策略而获得意识形态认同的有效手段，充分发挥明星再创主流意识形态的功能”。因而它仍然拥有强大的生命力并在主旋律影片中不断受用，构成奇观化的影像景观。

三、意识形态的隐性化表达与主旋律电影的叙事转变

为了适应时代的发展和观众的观影诉求，主旋律电影的概念外延和表现形式都发生了新的变化与转型。早期主旋律电影票房尴尬的境遇主要来自其创作上高度概念化的艺术处理方式，类型的定式化和模式化消耗了其艺术表达的感染力，以往“伦理化”和“泛情化”的叙事策略不再让观众有审美期待。但主旋律电影仍然承担着传播国家主流意识形态和弘扬主流价值观的重任，而如何讲故事，如何把这样的价值观进行输出，也成为横亘在其面前的一道难题。

当下主旋律电影的叙事转向体现在题材的突破和意识形态的表达两方面。以往的主旋律电影热衷于选取重大历史事件或革命战争或伟人自传，而近年来主旋律电影的题材从历史转向当下，直接选取当代生活或与其密切相关的晚近历史，从宏观叙事转向对个体状态的关注，跨越了以往抗日、内战、谍战等战争历史题材的藩篱，挖掘和平年代的解放军、特种兵、警察等人物的生活状态。《智取威虎山》讲述了1947年在新中国成立前，解放军一支骁勇善战的小分队与在东北山林盘踞多年的数股土匪斗智斗勇的故事；《湄公河行动》则选取了发生在2011年的“10·5中国船员金三角遇害事件”；《战狼》展示了现代军事战争中的故事；《非凡任务》则是当下缉毒警察抓捕毒枭的故事；《战狼2》讲述被开除军籍的冷锋意外卷入一场叛乱并与之斗争的事件。这些影片讲述的故事都与当下生活贴近，更易获得观众的认同感，而非远离现实的历史疏离感，由此传达出的主流价值观也更易被观众所接受。

“意识形态通常被定义为反映社会需要和个别的个人、团体、阶级或文化向往的一组意念。这个名词一般与政治和政党相连，但亦可说是任何人类事业(包括拍电影)隐藏的价值体系。其实每部电影都给予我们角色示范、行为模式、负面特质以及电影人因立场左右而夹带的道德立场。简言之，每部电影都偏向某种意识立场，因此褒扬某些角色、组织、行为及动机为正面的，反之也贬抑相反的价值为负面的。”传统主旋律电影是高度计划经济和思想一元化的产物，有着鲜明的中国特色，叙事模式固化、人物角色的二元对立、领袖人物的高大全形象都是为了服务高度统一的政治意识形态，因而具有鲜明的宣传教育色彩。随着社会文化的多元转型，单向度的政治宣教逐渐被隐性化的意识形态表达所取代。通过借助影片中人物形象和行动来实现意识形态的阐释，摒弃了过去生硬直接的口号式的灌输。“英雄是一种立足现实又指向未来的愿望理想和行动力量的化身。英雄是推动历史不断前进、社会不断发展、人性不断丰盈的根本的力量源泉。人们心中永远葆有英雄崇拜的情怀，英雄叙事仍然是电影影像生产与消费的基本母题。”传统主旋律电影中的人物设置以突出英雄人物为己任，严格遵守“三突出”的标准，英雄人物被塑造成高大全的模式，甚至人物的行为缺少令人信服的缘由支撑，角色沦为一种被神化的叙事符号。近年来的英雄人物已经从“英雄模范”脱冕到“英雄”自己，作为个体的有血有肉的人而存在，他们走下神坛，不再是高高在上、不食人间烟火的完美典范。对英雄人物的刻画倾注了对“人”的关注，因而每一个人物的性格都有多重维度，人性的灰色地带也让其更贴近生活。张涵予在《湄公河行动》中饰演的警察高刚是出了名的“倔驴”，他急躁且情绪冲动，甚至脏话不断；作为卧底的方新武开枪打死了曾害死自己女友的敌人，他们所演绎出的性格瑕疵不仅没有让其光辉形象受损，反而增强了人物的可信度，让观众备感亲切，因为他们首先都是作为“人”而存在，而非冰冷的社会身份的空壳。对英雄人物采取的降格处理，即是让其和普通人一样有情感、有性格、有瑕疵。《非凡任务》中的卧底警察林凯因染上毒品，在毒瘾发作之际难忍的状态深化了人物的内在丰富性。《战狼》中冷锋业务精良、机灵变通，但又桀骜不驯，身上充满了痞子的味道；他不拘小节、大胆仗义，甚至在最危急时刻向龙小云献殷勤，英雄人物的概念化和扁平化的形象在这里被彻底改写，也正体现了新时代对英雄的一种期许。以往主旋律中忽视对个体利益的关注，所有的个体利益都必须绝对服从于集体利益、国家利益，于是人的尊严、理想、情感都是被漠视和忽略的，从《集结号》开始将视角转向了对个体的关注，正如有学者指出，“中国战争片一直悬而未决的问题就是个体和群体、个体和国家的关系，《战狼》对个体价值的发现就在于大胆表达了冷锋的个人英雄主义”，颂扬了一个有缺点却又倔强能干的孤胆英雄形象。对英雄人物的世俗化处理让观众更易接受其存在，进而认同其身上承载的意识形态和价值观。

当下主旋律电影的意识形态在内容上更注重普世价值观的输出，只有被共享的价值观才是真正的主旋律，这种共享是指能够被大众共享、认同的价值观。《湄公河行动》中不再延续以往个人对国家满腔的热爱，而反过来强调国家爱人民，人民才更拥护国家的道理。这样的意识形态也符合人本主义的价值观阐释。“电影工业的社会角色的重要性体现在电影面对特定冲突、国家政府支持、军事机构时如何给自己定位。”电影史中战争类型的经典之作，其目的并不是单纯地呈现血腥、暴力，而是配合战争或和平时期的国家政策、机构关系和人文价值。普世价值观是能够被大众接受的，《湄公河行动》遇害的13名船员，生命虽不可挽回，但他们作为中国公民，每一个生命都值得尊敬，国家对每一位船员都负有责任，全片传达出的价值观即尊重生命个体，惩恶扬善。而警察跨国缉凶则是对捍卫国家尊严和惩恶扬善主题的展现。《战狼》中有一个“贴臂章”的细节，让观众通过这个红红的臂章感受到他们彼此之间相互信任和对国家、对集体的信任。片中明快有力的口号“犯我中华者，虽远必诛”更是国家立场的重申。所以在主旋律电影中置入普世的价值观更能获得大众的认同，激起观众对影片的认同感，从而完成其意识形态有效输出的目的。

近年来，受到电影市场产业化和受众审美需求多元化的驱动，主旋律电影的商业化之路再次走上新征程，类型的杂糅、视听语言的奇观化以及叙事策略的转向都成为其积极的艺术探索，不断丰富主旋律电影的创作理念和表达方式，为主旋律电影突出商业重围提供了有效借鉴。

注释：

① 贾磊磊：《中国主流电影中的国家形象及其表述策略》，《解放军艺术学院学报》，2007年第1期。

② [英]汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社，1999年版，第6页。

③ 陈犀禾：《大陆电影和市场之“手”——大陆电影的美学和政治经济学》，当代文化研究网，http//www.cult-studies.com。

④ 范志忠：《百年中国影视的历史影像》，浙江大学出版社，2006年版,第109页。

⑤ 郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版，第59页。

⑥ 范志忠：《当代电影思潮》，浙江大学出版社，2008年版，第44页。

⑦ [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005年版，第135页。

⑧ [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2011年版，第93页。

⑩ [法]居伊·德波：《奇观社会》(第44节)，转引自格拉斯·凯尔纳：《媒体奇观——当代美国社会文化透析》，清华大学出版社，2003年版，第3页。