邬小中 崔德虎 邱承斌 任元春 杨昌建（贵州铜仁学院艺术学院）

黔东土家族高腔山歌曲式结构及旋法特点

邬小中 崔德虎 邱承斌 任元春 杨昌建（贵州铜仁学院艺术学院）

土家族是一个古老的民族，黔东土家族人民在数千年的历史发展过程中创造出了内容丰富、特色鲜明的高腔山歌艺术，归纳起来有盘歌、情歌、劳动歌、叙事歌、礼仪歌、劝诫歌、生活歌等。其代表作有《望牛山歌》 《太阳出来照北岩》《这山没得那山高》 《大雨落来细雨飘》《砍柴歌》 《打渔歌》 《栽秧歌》 《犁田歌》 《打闹歌》等，这些高腔山歌在土家村寨世代相传，深受当地群众的喜爱。目前沿河、印江两个县收集在册的高腔山歌就达5000余首。近10年来，黔东土家族高腔山歌无论是演唱或是歌曲创作方面，都呈现出原生态与次生态两种形态。原生态高腔山歌的曲式结构及旋法相对比较简单，而次生态高腔山歌由于融入了现代作曲创作手法，曲式结构及旋法相对比较丰富多彩，具有现代新民歌的特点。

原生态高腔山歌的曲式结构及旋发特点

黔东土家族高腔山歌从歌曲结构上看以二句体、四句体和多乐句体居多，有时也会出现一句体和三句体，不管是几句体都具有与衬词合用的特点。其乐句歌词结构以七字句为主，九字句、五字句、三字句、四字句次之，有时是不同字句的组合运用。例如他们在《这山没得那山高》中唱道：“这山望去吔那山高哟喂，那山姑娘喂哟捡柴烧哟喂；对面大哥哟喊那个哟喂，站到前头哟喂妹要看哟喂。”在《见花不摘郎装憨》中唱道“天上起云又起斑啰，一条花蛇拦路哟边，花蛇不打吔郎心善哟，见花不摘吔哎郎装哟憨。对门对户对条街啰，郎打簸箕吔妹打筛，郎打簸箕筛吔出去哟，妹打筛子团拢哟来。……”；在《砍柴歌》中唱道“岩上砍柴吔岩下吔哎梭吔哎，我一头吔哎梭到吔哎画眉窝吔哎。”上面3个例子中，《这山没得那山高》和《见花不摘郎装憨》是七字四句体歌曲，《砍柴歌》是七字二句体，无论是二句体或四句体歌曲，其唱词段落反复较多，从几段至几十段不等。

黔东土家族原生态高腔山歌在调式上以五声徵调式为主，五声羽调式和五声宫调式次之，部分原生态高腔山歌加入“变宫”和“清角”构成六声调式或七声调式，在沿河、印江、德江等县的个别村寨会出现三音阶、四音阶的调式特征。例如《望牛山歌》 《大田栽秧行对行》 《采茶歌》《这山没得那山高》都是结构完整的五声徵调式。在徵调式的高腔山歌中会缺少角音m i，而羽调式的高腔山歌中又会缺少商音raì，例如沿河县的《太阳出来照白岩》和德江县的《见花不摘郎装憨》 《六幺妹》缺少角音m i，羽调式的《薅秧歌》 《请茶歌》中缺少商音raì。

黔东土家族高腔山歌在旋律进行上有两种基本形态：一是sol、re与re、sol构成纯四度音程的进行模式，这种商音与徵音相互换位所构成纯四度音程，大多以歌曲旋律发展的主题出现在高腔山歌乐句的开始，它以欢快、跳跃的进行模式推动歌曲旋律的发展，将黔东土家族高腔山歌的旋律进行特征固定下来，形成高腔山歌鲜明的艺术特征。例如《砍柴歌》 《栽秧歌》《采茶歌》 《赶马调》等。二是sol、l a、do、re为骨干音所构成的旋律进行模式，这种旋律进行模式实际上是第一种的变形发展，它是在商音与徵音之间加入了羽、宫两个音，使旋律进行趋于平稳，突出婉转抒情的特征。例如《太阳出来照白岩》《斑鸠出来叫咕咕》 《情妹找到少年郎》等。总的说来，商音与徵音在黔东土家族高腔山歌的旋律构成中起着十分重要的作用，这一特性的形成主要是受当地花灯歌舞的唱腔影响。

次生态高腔山歌的曲式结构及旋法特点

前面我已经提到，黔东土家族原生态高腔山歌从歌曲结构和旋法上看，都体现出短小简单的原始性特点，这些原生态的高腔山歌在当地土家山寨传唱尚可，但是要搬上舞台或是用于参加省级、国家级的声乐比赛，它就缺乏竞争力。为了使黔东土家族高腔山歌能唱出大山，唱响全国，近10年来，本土和外来的作曲家们做了积极的努力。据不完全统计，他们共改编高腔山歌近百余首，这些歌曲在曲式结构及旋法上融入了现代作曲技法，体现出新民歌的特色，颇受当地土家族群众的喜爱。其代表作有《望牛山歌》 《土家汉子》《千里乌江千里画》 《我的家乡梵净山》《请到梵净土家来》等30余首，这些歌曲近几年来在中央电视台《民歌中国》栏目播出。

黔东土家族次生态高腔山歌曲式结构上由于运用了现代作曲技法，其歌曲结构变得更加丰富，有A+B、A+B+C、A+B+C1、A+B+C1+尾声、引子+A+B+C1+尾声等多种形态的曲式结构，根据当地群众合唱歌咏活动和参加省市、全国合唱比赛的需要，部分高腔山歌被改编为合唱歌曲，有二声部、四声部的男声合唱、女声合唱和混声合唱等，其中《山哥山妹》 《请到土家梵净来》 《望牛山歌》 《土家汉子》《等你再来梵净山》 《赛龙舟》 《请到梵净山里来》 《鸽子花》 《梵净山迎客歌》《乌江纤夫》等影响较大。旋法发展手法更为丰富，有“起承转合”“鱼咬尾”“首尾照应”“严格重复”“变化重复”“音区对比”“节奏对比”“模进”“同宫系统转调”“离调”等。例如《太阳出来照白岩》运用了“鱼咬尾”“同宫系统转调”和“起承转合”的手法；《请到土家梵净来》的结束部分用到了“离调”的手法，中段与一、三段形成“节奏对比”“大田栽秧行对行”运用了“首尾照应”和“音区对比”“摸进”等手法。黔东土家族高腔山歌由于受地方戏曲、语言特点的影响，其唱腔旋律中较多地运用了滑音、颤音、倚音等装饰音，倚音主要用二度或三度的前倚音和后倚音，滑音则多在五度以内，句中和句末均可出现，颤音在喊唱的拖腔中运用，往往与滑音合用。

黔东土家族高腔山歌改编创作中应遵守的原则

改编创作要准确把握主题音调的发展原则。黔东土家族高腔山歌是一个极富地域性的歌曲，其地域特点体现在三个方面：一是以五声徵调式为主，sol、rai、sol、l a、do、re为旋律核心音的主要表现形式，这是黔东土家族高腔山歌改编创作的基础。如果偏离了这个基础去改编创作，我们的作品就失去了土家族高腔山歌的灵魂、失去传唱的价值，得不到听众的喜爱。笔者对近10年来改编创作的高腔山歌研究中发现，有的作品音调留下了西北民歌《黄土高坡》的影子、有的作品则打下了藏族民歌《青藏高原》的烙印，一些作品的音调甚至跑到了西洋大小调的风格之中。究其原因有两个：一是作者对黔东土家族高腔山歌的调研不够深入，没有把握好黔东土家族高腔山歌的艺术特点，往往凭借“走马观花式”的采风调研搞创作；二是作者创作观念上有问题，他们认为黔东土家族高腔山歌的创新发展可以走“西洋化”的路子。于是，不少新创作的作品旋律音调与歌词搭不到一块，歌词是土家族的地方特色，而旋律调式是“西洋化”的路子，其作品“洋不洋、土不土”，难唱又难听，得不到群众的认可。

改编创作要突出滑、倚、颤、喊的润腔原则。滑、倚、颤、喊是黔东土家族高腔山歌突出地域特色的润腔手法，因而，我们在对它进行改编创作时必须运用好这个手法，使我们所改编创作的歌曲贴近黔东土家人民的生活，被他们所接受。在这方面，崔德虎教授改编的《大田栽秧行对行》 《土家汉子》，陈通武同志改编的《望牛山歌》较为突出，他们把滑、倚、颤、喊的润腔技巧与词曲合理巧妙的结合，歌曲朗朗上口，得到了当地群众与省内外专家学者的一致认可。例如：在《土家汉子》引子部分短短的7个小节中，恰到好处地运用了滑、倚、颤、喊的润腔技巧，将黔东土家族高腔山歌的演唱特点开门进山地凸显出来，给听众以十分的震撼，留下了深刻的印象。该歌曲在中央电视台《民歌中国》栏目播出，并在黔东地区和省内外声乐大赛中广为传唱，深受听众的喜爱。

改编创作中衬词运用要体现地域性的原则。黔东土家族高腔山歌的改编创作中，衬词的运用也是一个十分重要的环节，从我们课题组研究的结果表明，目前受群众喜爱，能广为传唱的高腔山歌，衬词在歌曲中的运用都很有特点，衬词与歌词、旋律的结合近乎完美。黔东土家族高腔山歌衬词的运用有它内在的规律性，不同类型、不同风格的高腔山歌的衬词不尽相同。如情歌类用“哎、哟、吔、啰、喂哟、哟喂、里哟、吔吙、咿呀呀子喂、吙喂、呀子喂、吔呀呀吙嗨”；载歌载舞类用“呀子喂、咿呀呀子喂、闪喂喂、喂喂闪、吔啰喂”等；劳动号子类有“沙哟、哟喂、吆吙、嘿咗、哟哟、哟吙、吔吙、吔含、吆吆吙、吆来么吆吙、啰喔、哎嘿、啰吙吔、喂吔吙、喂哟吙喂、喂吔扎吙”等；砍柴放牧类有“荷儿荷、啄杯儿、啄杯儿啰啄、南舍、吔哎、咿呀呀子喂、呀咿呀吙吙、呀吙咿、吔嗨哎哟、吙吔哎嗨”等。黔东土家族高腔山歌衬词十分丰富。以上所列例子只是其中的一部分，根据地域的不同，这些衬词在歌曲中所占比例差异性极大，有的只是起点缀的作用，而有的则是占歌曲篇幅的一半以上。例如：沿河县的《望牛山歌》 《砍柴歌》，德江县的《撬石头歌》 《十八九岁好唱歌》 《盼郎调》等。

结 语

众所周知，民歌的改编创作是一件十分困难的事情，就目前黔东土家族高腔山歌所改编创作的百余首作品来看，有些很受群众欢迎，传唱性很强，而也有一些作品则不受群众欢迎，传唱性很差。面对这个问题，我们黔东地区和省内外的词曲作者们都要认真地思考，总结经验，找出问题，加强研究，努力使我们的作品在突出地域特色的同时，又能体现出创新性、时代性、传唱性，让黔东土家族高腔山歌这枝民族之花，在祖国百花园里吐露芬芳，茁壮成长。

课题项目：黔东土家族高腔山歌研究，项目来源：铜仁学院2014年校级重点支持课题，学科代码：030405

［1］沿河县民歌集.沿河县文化馆，1990.

［2］思南县民歌集.思南县文化馆，1990.

［3］印江县民歌集.印江县文化馆，1990.

［4］得江县民歌集.德江县文化馆，1990.