王 青



论青海乐都瞿昙寺壁画的艺术导向和影响

王 青

（岭南师范学院 基础教育学院，广东 湛江 524300）

宗教文化对艺术的发展有着深刻且深远的影响。佛教寺院为了其教义的宣扬以及思想的传播,经常会选择图像这种直观的方式来表现佛传故事，瞿昙寺虽隐于深山之中，但其建筑及其壁画对周围同时期建立的藏地寺院壁画有着一定的导向作用，也对汉、藏两地文化交流有着重要的影响。

瞿昙寺；壁画；汉传佛教；藏传佛教

瞿昙寺（图1）是明朝洪武年间由明太祖朱元璋敕建的一座具有汉式风格的藏传佛教寺院，位于今青海省海东市乐都区，是西北地区规模最宏大、保存最完整的明代寺院，并且是国家级重点保护文物单位。瞿昙寺，藏语称为“卓仓多杰羌”，是“乐都持金刚佛寺”的意思，明太祖下敕文曰：“今番僧三剌，生居西土，踵佛之道，广结人缘，辑金帛以创佛刹，比者来朝京师，朕嘉其向善慕义之诚，特赐敕护持，诸人不许扰害，听其自在修行，违者罪之。故敕。”[1]它是至今保存较为完好的建筑、壁画以及雕塑三位一体的少量寺院之一，而且加上其汉藏风格并置完美结合的独特性，使其在藏传佛教寺院中尤为突出，瞿昙寺的建造是在不同的时期先后完成的，大部分建筑和壁画是于明代建造完成的，由于到明末及清代，政府对瞿昙寺的扶植力度减弱，所以仅一小部分是清代重修的，最终形成沿中轴线左右对称，类似于故宫的建筑群体，并且其建筑是典型的汉式风格，表明了明王朝对藏区治理的重视与支持。

寺院的建筑布局主要分为前、中、后三个院落，前院为金刚殿、瞿昙殿和宝光殿，左右共环绕有五十二间回廊，并且各殿堂有宝塔和小佛堂配置左右，从宝光殿以北为后院，地势较高，约高出前院四米，隆国殿处于中轴线的正中位置，殿堂宏伟壮丽，气势恢宏，冠于全寺，于其左右分别建钟楼、鼓楼，大钟楼、大鼓楼遥相呼应，给隆国殿更添一股宏阔和肃穆的气势，是整个寺院建筑的主要组成部分。三大殿的建筑形制是典型的汉式寺院建筑，不论是斗拱、飞檐还是殿堂藻井都有着典型的明代官式建筑的风格，其中，三大殿的壁画主要以藏式风格为主，间有少许汉式情节，而回廊壁画则以汉式风格的佛转故事画为主。瞿昙寺的整体布局体现了汉藏两种不同风格并存甚至相融合的特色，这在藏传佛教寺庙中尤为突出。

图1.瞿昙寺俯瞰图

在汉藏文化交流的过程中，佛教文化传播作为重要的传播媒介，发挥了极大作用。对于汉藏之间的交流，可以追溯到唐代文成公主的入藏，文成公主的和亲吐蕃带进了佛像、经典、法器和僧侣，使得唐代与吐蕃之间各方面的交流增进甚多，之后的元代统一了包括藏区在内的中国，对藏区以及藏传佛教采取礼遇和尊崇的政策，促进了藏传佛教的发展，也推动了藏传佛教在中原内地的传播与发展。明代与元代相比，在中原内地藏传佛教艺术的创作，无论是在规模上还是在地域的分布上，都是有过之而无不及的，汉藏艺术的双向交流也更加的频繁和深入。

明代瞿昙寺的建立并且在藏区大规模的展示汉地艺术，而且将藏传佛教绘画与汉传佛教绘画艺术巧妙的并置并融合，是汉藏文化交流大环境中不可或缺的一部分。明代由于有中央政权的参与和支持，汉藏两区域交往甚密，一方面，汉地艺术的进驻在一定程度上以一种潜移默化的形式影响着藏区文化和艺术的发展；另一方面，一些参与瞿昙寺壁画绘制的汉地画师将藏传佛教的教义理念和其绘画风格带入了中原，使得汉藏艺术之间彼此交流融合，对异域艺术风格的接受与认同感也日渐增强。

一　对同时期周边地区寺院壁画风格的影响

瞿昙寺回廊壁画建成之后，在甘肃永登红城的感恩寺和连城的妙音寺，分别出现了大量汉式风格的壁画，而且永登与乐都相邻，妙音寺和感恩寺都距瞿昙寺不远，这两个寺院同属藏传佛教寺院，但都延续了瞿昙寺壁画汉式风格的特点，因为瞿昙寺在明朝为皇室敕建的寺院，受到皇室的重视，在当地也具有相当的影响力，所以对当地的文化艺术有着一定的导向作用，这种导向作用扩大了瞿昙寺壁画在周边地区的影响，也加强了汉式风格艺术在藏区的影响力。

图2.回廊壁画中的青绿山水

瞿昙寺回廊壁画中的明代部分，是典型的汉式风格，整个回廊以佛转故事的方式呈现。用榜题和诗句来交代故事情节的发展，宗教的神话题材使得画师可以有相对自由的想象力，在组织山水、人物、楼阁等之间的关系时根据墙壁大小走向自由配置，以一种较为轻松地形式构成富有自然情趣的画卷，画中古木苍劲古拙、烟云楼台相映、人物活泼生动，使宗教内容世俗化，画家借助山水环绕的环境来突出主体人物，山水与人物浑然一体，或有屏风相隔，在画面中，山水、烟云以及树木等作为单独画面的边框和背景，既使得故事情节之间自然地分割，又通过氛围的营造将视觉中心集中在画面的主要情节上，整个回廊壁画的设计非常具有连续性和情景性。壁画运用比较装饰化的处理手法，不追求画面的真实空间，旨在营造虚幻与现实相互变换的氛围，画师以近景、中景、远景三段式构图来组织画面关系，近景主要以树木、山石、溪岸等绘于壁画底端部分；中景则是庭院楼阁相互交错，中有烟云缭绕，人物按故事情节置于其中，情节自然生动；远景在处理手法上相对比较虚淡，祥云与远山相互呼应，又有佛与菩萨、宝树、宝塔等立于其间，画面清晰明朗，渲染出一种宁静平和、雅俗共赏的审美意象（图2）。

青绿山水在藏传佛教寺院中如此大规模的展现，说明了汉式风格的青绿山水与藏传佛教寺院彼此具有一定的包容性，同时也暗示着，在明代这个汉藏交流频繁的时期，中原汉地的青绿山水已经作为藏传佛教绘画必不可少的一部分进驻藏区。感恩寺坐落于甘肃永登县红城镇，被当地人称为大佛寺，感恩寺在建筑整体布局同样也受瞿昙寺影响，属汉式风格的建筑，整个寺院坐北朝南，沿中轴线分别为碑亭、金刚殿、天王殿、立于两侧的菩萨殿和护法殿、大雄宝殿，也是一座典型的具有汉式风格的藏传佛教寺院。寺内壁画大部分都已经被毁，仅存金刚殿内北壁门西侧以及西壁部分还能依稀辨认其图像，北壁西侧绘有生死轮回图，每个生死轮的环节都有汉藏双语榜题，在生死轮图东西两侧分别用汉、藏文字标明该图的图像源流和佛教教义，从这些文字上可以判定该图是明代弘治六年根据从京城流传的版画样本进行创作而来。在西侧壁绘有观音经变图，这幅图虽未见榜题等文字标注，但从其绘画风格上来看应与生死轮图为同一时期作品。这些壁画在人物造型、线条等各方面明显没有瞿昙寺的精细，显得有些生硬刻板，但其壁画绘制表现手法和风格颇有汉式风格。妙音寺则位于永登县的连城镇，距瞿昙寺仅有约60公里的距离，在妙音寺的万岁殿原供奉有朱元璋的画像和“当今皇帝万岁万万岁”的牌位，作为瞿昙寺的属寺，万岁殿的建筑形制与瞿昙寺的瞿昙殿极为相似，万岁殿暗廊的东西两壁绘有佛传壁画，东西两壁佛传故事壁画的每个故事情节都有榜题框，但遗憾的是其内的彩色榜题因年代久远而完全消退无法辨认，且没有墨书榜题在内。妙音寺万岁殿的佛传故事壁画在绘画技法上属明初工笔画法，线条流畅，色彩艳丽，人物造型生动，且有沥粉堆金，绘画风格与瞿昙寺中瞿昙殿内的五十三参图比较相似，绘画手法以及画工的功底较感恩寺来说严谨许多，画风清丽典雅，在场景与人物的描绘上具有相当强的创造力和表现力，这组壁画与因画师绘画水准较高而区别于传统意义上的民间画师，也使得妙音寺的壁画更有研究意义和价值。[2]

瞿昙寺、感恩寺和妙音寺皆是明朝建造的藏传佛教寺院，因瞿昙寺的地位、规模较为宏大，其影响力也较为深远，它的汉藏艺术结合的风格直接影响到周围寺院风格，从而形成一个以瞿昙寺为中心向周围辐射的汉藏文化交流圈。

二 对中原文化艺术的影响

汉传佛教、藏传佛教以及南传佛教并称为佛教的三大体系，其中藏传佛教与汉传佛教为佛教中重要的两大派系，但是由于时间、地点以及传入方式的不同也各自呈现出不同的特点。从教义上讲，汉传佛教为大乘显教，而藏传佛教为显教和密教合而为一的教派，从瞿昙寺的绘塑以及壁画上来看，汉传佛教壁画风格的加入，显宗与密宗之间已经没有那么明确的界限，与此同时，明代政府对藏传佛教的重视，也带动了藏传佛教在中原内地的发展，中原的佛教艺术对藏传佛教的造像艺术呈现出一种包容吸收的状态，明朝佛教寺院壁画的一个很大的特点就是显宗和密宗相结合。

明代政府出于政治统治以及文化传播需要，对藏传佛教极为推崇，并对藏僧也特别礼遇，这种尊崇和礼遇使得一部分藏僧留在中原内地并传播藏地文化，自成祖以二来，特别是以宪宗和武宗为代表的明中期诸帝或崇奉藏传佛教,或者迷信其种种“道术”、“秘法”之类,因此,皇帝眷顾留京藏僧也就增加了一层个人崇信因素。[3]这种种因素在一定程度上推动了藏传佛教在中原内地的发展和汉藏文化的相互交流。

明代正统八年（1443）修建的法海寺位于北京西郊石景山区翠微山路之玉河，是明代的一座宏伟的皇家寺院，其建造时间比瞿昙寺（1392）建造时间略晚，在其壁画以及寺碑上就有明显的藏族密宗的痕迹，法海寺大雄宝殿的三个藻井顶部都绘有曼陀罗,中央藻井顶部绘制毗卢遮那佛曼陀罗,东边藻井绘药师佛曼陀罗,西边藻井绘弥陀佛曼陀罗。无论从寺院的构建者,还是从寺院的雕饰品来看,都反映出其典型的密教特征,足见藏传佛教在北京的发展非常兴盛。[4]

绘塑不分是中国宗教绘画艺术的传统，这在藏传佛教中也是如此，藏传佛教艺术中唐卡作为卷轴画不但有着审美功能，还有传播教义的功能。所以壁画、唐卡和绘塑构成了藏传佛教寺院的艺术体系。因为壁画是固定的，受客观条件制约，其在汉藏交流过程中有着一定的流通不便，唐卡和绘塑相对壁画比较便于携带，通过一些官员、艺术家、来往的商人等在藏区与内地之间交流和传播，瞿昙寺就有两尊来自明皇室所赐的鎏金佛像，藏区向明王朝进贡的佛像雕塑也为汉地佛教塑像艺术的发展带来了新鲜血液，从宫廷到民间，无论是汉地还是藏区的民众都对彼此的艺术文化有一定了解，并且逐渐接受，这样密切且频繁的双向传播，加强了藏区和汉地宗教认同感，瞿昙寺处于汉藏文化交流的必经之途，将如此大规模的汉传佛教绘画和建筑艺术展示给藏区民众，使得汉传佛教和藏传佛教两大体系的宗教关系更为紧密。

图3.唐李昭道《明皇幸蜀图》

三　北派禅宗思想的潜移默化

自佛教由印度传至中国，经达摩十年的闭关修炼，创立了禅宗，达摩为禅宗一祖，当禅宗传至五祖弘忍之时，其弟子中极有慧根者有神秀和慧能二人，弘忍大师为了选出可以担当重任的六祖，于是令众徒弟作偈语以作为考量，其大弟子神秀作偈语曰：“身是菩提树，心如明镜台；时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”当时慧能只是寺院中做饭的小僧，也作一偈语为：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”两个偈语境界不同，当时弘忍大师认为慧能更得佛法真谛，便将衣钵传授与他，后来神秀与慧能这种风格不同的观点各成一派，为南北两宗，南宗以慧能为主导的派别主张“顿悟”，只要心中有佛性，便可立地成佛；北宗则以神秀为代表，主张“渐修”，他认为要通过长期不断的修炼方能悟得佛法，不可一蹴而就。南北两宗对于佛法的认识各有其风格，并各自发展。

董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中说道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子（图3）着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变抅斫之法。”[5]明代董其昌将绘画分为南北二宗，南宗山水如禅宗中南宗的顿悟，以王维为代表的水墨山水为主；北宗山水则如禅宗中北宗的渐修，以李思训为代表的青绿山水为主。

藏传佛教虽然与禅宗有所不同，但是由于内地与藏区的长期交流，汉地禅宗的思想也逐渐渗透到藏传佛教文化之中。在瞿昙寺回廊中绘制有大量的青绿山水风格的壁画，我们可以基本推断这类青绿山水风格必是北宗一派的绘画风格，壁画中人物融入到山水的大环境中，山水部分则显得厚重且华丽，以青绿山水的反复渲染，层层叠染的大规模的展现，塑造出的比较扎实稳定的画面效果，也许是在告诫人们，修得佛法并不能单纯的依靠投机取巧，而是要脚踏实地的逐步修炼方能修成正果，北宗的绘画以及北宗的禅宗思想，看上去似乎少了些许灵气的存在，但是相对于南宗来说无疑是更稳健、更实际的方法，毕竟顿悟的灵性不是人人都能体悟到的，而对于广大信众来讲，渐修才是更好的方式。笔者认为，瞿昙寺或许想要通过回廊中的壁画，潜移默化的向人们传递汉地禅宗中渐修的宗教思想。

瞿昙寺作为藏传佛教寺院，除了本民族佛法的弘扬以外，还加入了汉传佛教的因素，包括艺术审美、宗教理念等方面，当然这并不是一种文化对另一种文化的强加渗透，而是同一种文化的两个分支相互融合的过程，当排除其中的政治因素后，还有很大一部分原因是满足或扩展当地民众的精神需求，对于画师而言，整个绘制过程也是画师自身修养升华的过程，促使绘画作品本身与民众的精神需求更加契合。

[[1]]顾祖成等.明实录藏族史料(一)[Z].拉萨:西藏人民出版社,1982.

[2]金萍.瞿昙寺壁画的艺术考古研究[D].西安美术学院博士学位论文,2012:118-121.

[3]杜常顺.明代留住京师的藏传佛教僧人[J].中国藏学,2005,(2):61.

[4]赵改萍.元明时期藏传佛教在内地的发展及影响[D].四川大学博士学位论文,2007:209-210.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001.

（责任编校：张京华）

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A

1673-2219（2017）07-0154-03

2017－03－23

王青（1990－），女，山东莱芜人，岭南师范学院基础教育学院助教，艺术学硕士，从事中国画研究。