云冈石窟第11—13窟图像构成分析

2017-09-06王友奎

敦煌研究 2017年4期

内容摘要：云冈石窟第11—13窟是开凿于云冈第二期（约470—495）的一组洞窟，其内部造像可区分为一体设计与非一体设计两种。第12窟整体出于一体设计，其主室中轴线及前室东西壁设置“释迦多宝佛+释迦佛+弥勒（菩萨、佛）”之图像组合，与第二期前段第7—10窟图像思想一脉相承。第13窟大致存在整体规划，并以北壁主尊交脚弥勒菩萨为中心，表述弥勒上生信仰。该窟两侧壁中层龛像及第11窟造像并非开窟时一体设计。通过分析其中部分佛龛的组合情况可知，当时通过信仰大乘佛法而往生兜率天并最终成佛的思想，在一般信众中亦普遍流行。

关键词：云冈第11—13窟；图像构成；法华经；弥勒信仰

中图分类号：K879.22 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）04-0027-12

An Analysis of the Image Combination in Caves

11—13 at the Yungang Grottoes

WANG Youkui

（Editorial Department， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030；

Academy of Art & Design， Tsinghua University， Beijing 100084）

Abstract： Caves 11—13 at the Yungang Grottoes were constructed as a group during a secondary phase of construction. The sculptures in these caves can be divided into the two types of integrated and non-integrated design. In cave 12， which is of integrated design， the image combination of a Jeweled Buddha， Prabhutaratna Buddha， Sakyamuni Buddha， and Maitrya （Buddha or bodhisattva） was installed on the central axis of the main

chamber and on the eastern and western walls of the front chamber. The main idea of these themes is similar to those depicted in caves 7—10， which were constructed at the beginning of the same second phase. More broadly speaking， the integrated design of cave 13 focuses on the crossed-legged image of Maitreya bodhisattva on the north wall conveying the Buddhist idea that one may be reborn into Tusita Heaven. The images carved on the middle level of both side walls of cave 13 and cave 11 are of non-integrated design. An analysis of this group of shrines suggests that the idea of being reborn into the Tusita Pure Land and obtaining Buddhahood through devout belief in Mahayana Buddhism was very popular among common Buddhist followers.

Keywords： caves 11—13 at the Yungang Grottoes； image combination； Lotus Sūtra； Maitreya belief

大同云冈石窟第11—13窟位于中央崖面西段，属于统一规划并开凿的一组洞窟[1，2]（图1）。在以往分期研究中，学界一致将其归入云冈第二期{1}。三窟之中，第11窟为方形中心柱窟，第12窟系具前后室的方形窟，形制与第7—10窟相似，第13窟为穹庐顶大像窟，与第17窟相仿。有关此组洞窟的研究，以往集中于分期、营建过程等方面，对窟内图像的构成及其意涵少有涉及。事实上，云冈第11—13窟的图像与第二期前段第7—10窟一脉相承。如第12窟主室中轴线及前室东西壁的图像，直接采用第7、8窟主室北壁“释迦多宝佛+释迦佛+弥勒（菩萨、佛）”之组合，表述奉持大乘教法并往生兜率天之意涵{2}。这种思想不仅反映在第11—13窟一体设计的主体造像组合之中，亦见于其中的非一体设计组合的佛龛。本稿在分析各窟营建过程的基础上，将一体设计与非一体设计图像区别开来，逐一分析各窟图像组合及其所反映的思想内涵。

一第11—13窟营建过程

第12窟龛像布局规整、风格统一，可知大体出于一体设计。惟主室西壁中层未与东壁对称雕刻大龛，可能营建过程中原初计划有所改動。而第11窟壁面刻满邑义、个人供养龛像，其中东壁南侧上部组龛存太和七年（483）题记，明窗东侧组龛存太和十九年（495）题记，推测窟内大部分龛像雕刻于此十余年间。此窟中心柱以北地面尚未取平，窟顶图案样式亦晚于第1、2窟，西壁大铺七佛立像就势雕刻于尚未平整的壁面上。水野、长广据此认为，本窟初期仅凿出窟形，开始雕刻诸壁龛像之前工程即因故中断[1]37-38。因此，第11窟仅洞窟形制属于原初设计内容。

第13窟北壁主尊交脚菩萨像高13.5m，东西侧壁上部对称雕刻千佛围绕的趺坐佛龛，中层主要壁面雕刻带供养人行列的小型佛龛。下层则以莲瓣纹饰带区隔出上下两行空间，分别雕刻胡跪供养菩萨及站立供养人行列（西壁现仅存后代补彩的莲瓣纹饰带）。南壁龛像之中，窟门两侧大龛内容、样式均相近（东龛主尊经后代重修{1}），显然为对称设置。而窟顶下沿雕刻垂幔和居于天宫栏墙之中的伎乐天，明窗及窟门侧壁分别雕刻两两对称的菩萨和神王，亦表明石窟营建大体在统一规划之下进行的。因此，可以认为本窟主尊及前述有序布局的龛像皆为开窟时一体设计的图像。水野、长广推测，本窟主尊及一些重要造像以外的空白壁面被开放给了普通信众施造佛龛[3]，这一判断应与事实相符。综合看来，向信众开放的主要是两侧壁中层壁面，其中所刻龛像不见整体性配置规律，属于非一体设计图像。

第13窟南壁中层雕刻大铺七佛立像，均着双领下垂式袈裟，内衣胸口束带，样式与第6窟接近，雕刻时间应较晚。但正如水野、长广所言，此组七佛像与窟内其他造像在样式上的差异，似因雕刻过程中意匠发生改变所致{2}。七佛配置于洞窟中轴线上，与北壁主尊交脚菩萨相呼应，这种设计应源自第17窟。

二一体设计图像组合与内涵

1. 第12窟

第12窟前室东壁中层雕刻带鸱尾的屋形龛，中尊为交脚菩萨，以二思维菩萨为胁侍，下层圆拱龛内雕刻并坐二佛（图2）。西壁中层屋形龛与东壁对称表现，但中尊变为交脚佛像，左右胁侍变为倚坐佛。下层北侧刻一立佛，表現释迦降伏火龙的情节，南侧圆拱龛内雕刻趺坐佛，表现调伏三迦叶的情节[1]32（图3）。以上尊像尊格明确，东壁屋形龛主尊为居于兜率天宫的弥勒菩萨，而西壁交脚像披上佛衣，意在表现弥勒菩萨下生成佛。东壁下层为释迦多宝佛，相应西壁下层表现附带佛传情节的释迦佛。由此，前室东西壁图像实际形成“释迦多宝佛+释迦佛+弥勒（菩萨、佛）”之组合。

第12窟主室北壁分上下两层开龛，其中上龛原以交脚菩萨为主尊，两侧胁侍二思维菩萨[1]35。下龛曾严重坍塌，后世补砌并泥塑一趺坐佛，有学者推测原为二佛并坐龛[2]（图4）。参考前室图像构成，笔者认为此龛有可能原设趺坐释迦佛，与上龛交脚弥勒菩萨共同作为本窟主体造像。而窟门上方释迦多宝二佛与北壁主尊相对配置，从而在中轴线上形成“释迦佛+弥勒菩萨+释迦多宝佛”的图像组合。这种组合实为对第7、8双窟主室北壁图像的模仿，阐述通过奉持《法华经》所说一乘教法而往生兜率天并最终成佛的思想[4]。

以上图像被配置于窟室轴线上，提示整窟思想脉络，同时起到组织窟内其他图像的作用。本窟前室上层雕刻多种本生、佛传及因缘场面（图5），其中可辨识者七种。北壁上层东龛主尊座前雕刻法轮及对鹿，表现初转法轮。西龛主尊趺坐佛双手持钵，两侧各跪侍二身菩萨装人物，表现四天王奉钵[1]32。东西两壁顶部北侧对称配置定光佛授记本生及阿育王施土因缘场面{1}。东壁顶部南侧表现降魔成道场景，西壁对应位置表现鹿头梵志与执雀尼乾子因缘[5]。另在南侧列柱上方刻有一身苦修形象的释迦。《法华经》统合大小乘，将原始佛教以来教法视为释迦佛为引导众生成佛所设的种种善权方便{1}。本窟前室上层龛像之情节大致以释迦成道教化为中心，亦是释迦佛方便说法的重要内容，其作用在于将信众导向大乘成佛之路[6]。前室北壁下层窟门两侧，对称雕刻居于屋形建筑之下的八尊倚坐佛（图6），这些倚坐佛可能是对未来佛的一般化表现{2}。值得注意的是，佛陀之间均雕刻化生，可能意在表述于未来世中值遇、供养诸佛之内涵。在《法华经》中释迦佛为众人授记将来成佛，值遇、供养诸佛正是成佛过程中不可或缺的环节。

本窟主室南壁下层二龛，均于趺坐主尊两侧雕刻拥挤的礼拜人群。东侧佛龛人群下方刻有马和骆驼，水野、长广认为可能表现的是二商主奉蜜场景[1]34。西侧佛龛礼拜群像之中，最下层六身人物体量明显更大，且西侧为一比丘、二俗装男性，东侧为三俗装女性（图7）。其中比丘右手托香炉状供养具，东端女人像手持长茎花朵。显然，这些人物是僧人引导下的供养人像，只是其表现位置并非在佛龛下方，而是大体位于主尊两侧。若水野、长广对东龛商主奉蜜的判读无误，则将上述带有供养人像的佛龛与之对称配置，似乎意在希望像提谓、波利一样值遇、供养佛陀。

本窟主室窟顶雕刻不规则方格平棋图案（图8），其中中央二方格内分别雕刻三头六臂骑牛神王、五头六臂骑鸟神王，南部方格内雕刻一头四臂神王。水野、长广认为三者分别是摩醯首罗天、毗湿奴及阿修罗[1]36。此类神王在第7、8窟窟门侧壁已经出现，尤其第8窟窟门东壁上部雕刻三头八臂骑牛神王，西壁相应雕刻五头六臂骑鸟神王。一般认为前者是摩醯首罗天，后者或为鸠摩罗天，或为那罗延天{3}。此外，第10窟前室北壁窟门上方须弥山两侧分别雕刻三头四臂、五头六臂神王（图9），第11窟中心柱四面上端雕刻三头四臂神王，均被视为阿修罗[7][1]26。总体看来，这些神王的形象并不固定{1}，且与经典描述有一定出入{2}。尤其值得注意的是，云冈石窟中几乎所有多臂神王最上一对手臂均托举日月。但揆诸经典，仅阿修罗和那罗延天有手持日月的记述{3}。因此，石窟中这些神王的表现可能并非基于具体经典，而是时人观念中“诸天大将”形像的反映。早期阿含经典中，已对以须弥山为中心的佛教世界观有所描述{4}。概言之，须弥山下四面海水中各有阿修罗，须弥山四面半空各有四天王天，须弥山上有忉利天，忉利天之上更有夜摩天、兜率天等等，而日月则运行于须弥山一半高度之上。当时汉地佛教界对此世界观可能已有大致认识，但恐怕仍是以结合了传统升仙观念的“天界”来理解须弥山上的诸天。并在这种相对模糊的天界观念的基础上，进一步认为“诸天大将”都有“手转日月”的神力{5}。因此，第12窟主室窟顶雕刻手举日月诸神王，似意在表现基于佛教世界观的天界{6}。该窟前室顶部雕刻以莲花、飞天填充的方格平棋，北侧下沿雕刻居于天宫栏墙之中的伎乐天，亦可能是表现包括兜率天在内的天界景象，而此天界，也正是信奉大乘佛法者祈愿往生的目的地。

2. 第13窟

昙曜五窟中的第17窟，主体造像为正壁弥勒菩萨大像并侧壁二胁佛，表述与皇权更替相结合的三世佛信仰。洞窟中轴线上辅助造像为南壁窟门上方七佛、弥勒佛及二佛并坐像，与主尊弥勒菩萨相呼应，表述弥勒上、下生信仰[8]。第13窟洞窟形制、主尊形像等方面均继承第17窟，但两侧壁不再配置胁佛，这意味着三世佛信仰不作为此窟主题思想表现。而见于第17窟南壁窟门上方的七佛立像，成为第13窟南壁最突出的造像题材。其与北壁主尊弥勒菩萨无疑具有组合关系，意味着弥勒上生信仰成为整窟的主题思想。窟内其他确信为一体设计的图像，大体围绕信仰大乘佛法而往生兜率天、值遇诸佛等内涵展开。

本窟东西壁下层，分别雕刻面向主尊的胡跪供养菩萨行列（西壁像已毁）（图10）。水野、长广认为这些供养菩萨在样式上十分接近第7、8窟的造像[3]54。第7、8窟主室南壁明窗与窟门之间，均并列雕刻六身菩萨像。其中，第7窟诸菩萨作胡跪供养状（图11），而第8窟中间四身菩萨双腿散盘。类似造像还见于第9窟主室同一位置，以及第11窟东壁上部太和七年龛（图12）。这些菩萨或配置于主室南壁中轴线上，或位于组龛中轴线上，与主体造像相呼应（图13）。

第11窟太和七年龛由邑义五十四人发愿施造，其中轴线自上而下分别雕刻交脚弥勒菩萨、二趺坐佛、释迦多宝佛以及三菩萨，两侧为千佛。此龛题记大体完整，题记中，众邑人除了为国兴福之外，关于自身的祈愿为：“又愿义诸人，命过诸师，七世父母，内外亲族，神栖高境，安养光接，托育宝花，永辞秽质，证悟无生，位超群首。若生人天，百味天衣，随意飡服。若有宿殃，堕洛三途，长辞八难，永与苦别。又愿同邑诸人，从今已往，道心日隆，戒行清洁，明鉴实相，晕扬慧日。使四流倾竭，道风堂扇，使慢山崩颓，生死永毕，佛性明显，登阶住地。未成佛间，愿生生之处，常为法善知识，以法相亲，进止俱游，形容影响，常行大士八万诸行，化度一切，同善正觉……”{1}此段发愿可分为两个层面：自“又愿义诸人”至“长辞八难，永与苦别”为第一层面，希望往生天上，出离苦难；自“又愿同邑诸人”以后为第二层面，希望常行菩萨诸行，最终脱离轮回，成就佛道。

结合造像来看，中轴线最上部弥勒菩萨显然与生天之愿望有关。愿文中作“神栖高境，安养光接，托育宝花”，意味往生西方净土。但当时西方净土与兜率净土都只被视为往生的目的地，因此普遍存在以弥勒菩萨表现西方净土的情况[9]。而中轴线下部所刻三菩萨像，据题记分别为文殊、大势至、观世音，是大乘经典中最常出现的大菩萨，应与题记中“常行大士八万诸行”相对应。最后，题记中“佛性明显”、“未成佛间”等语均流露出明显的成佛意识，与《法华经》所宣扬的一佛乘思想密切相关。而该龛中部所刻二佛并坐像，正是《法华经》的象征。《法华经》一方面表述通过奉持《法华经》，将来往生兜率天之思想；另一方面则弘扬以菩萨行为核心的大乘佛法，引导众生成就佛道。由此，该龛中轴线图像在法华思想组织之下成为紧密联系的整体，共同表述题记中生天与成佛之愿望。

第7、8窟主室中轴线图像组合与第11窟太和七年龛极为相似，窟门与明窗间所刻诸菩萨，亦主要表述以菩萨行为核心的大乘佛法。第9、10窟为相辅相成的双窟，并列菩萨图像雕刻于主尊为弥勒佛的第9窟，而第10窟相同位置则表现并列七佛，与北壁主尊交脚弥勒像相对应[7]28。这种情况与第13窟十分接近，不同之处在于第9、10双窟同时表现了弥勒上、下生信仰，而第13窟以弥勒上生信仰为主。第13窟中，表述大乘思想的并列菩萨图像被配置于两侧壁下部，其位置之所以偏下，可能是为了将其与供养人更紧密地联系起来。

第13窟窟顶雕刻交龙及云气，有天人游戏其间，又于诸壁上沿雕垂幔、天宫栏墙及伎乐天（图14）。交龙在汉文化传统中与升仙思想关系密切[10]，天宫栏墙及伎乐天为佛教天界之表现。将这些图像配置于本窟顶部，明确表述兜率天往生的愿望。明窗东西侧壁分别雕刻手托宝珠和香炉的菩萨，菩萨足前雕刻山岳。八木春生先生认为菩萨所持宝珠、香炉与禅定及往生兜率天思想有关[11]。

南壁窟门两侧大龛内容基本一致。主尊佛像趺坐于尖拱龛内，龛外两侧及上方雕刻千佛龛，最外层表现合掌供养者（图15）。值得注意的是，千佛龛之中见有交脚菩萨龛，分别雕刻于东龛拱尖两侧及西龛佛座两侧，龛楣作曲尺形，应是对称表现兜率天上的弥勒菩萨。这种在千佛之中加入弥勒菩萨的构图，最早见于炳灵寺第169窟。该窟东壁B12号西秦壁画中，在佛菩萨三尊像上方绘千佛，而左胁侍菩萨头顶绘有一尊交脚菩萨像，推测表现的是弥勒菩萨。此铺壁画主尊尊格难以确认，但可以肯定的是，其与《法华经》、《维摩诘经》等大乘经典密切相关。因为其右侧B10号壁画绘维摩文殊对坐及多宝塔、左侧B14号壁画亦绘多宝塔，二者绘制时间虽有先后，但均与B12号壁画接近{1}。

第13窟东壁下部雕刻一方二佛并坐龛，其龛楣两侧对稱表现交脚弥勒菩萨，佛龛顶部为横列千佛像（图16）。此龛内涵大体明确，释迦多宝佛象征《法华经》所说大乘教法，弥勒菩萨意谓奉持大乘教法往生兜率天，而千佛可能与成就佛道之前值遇、供养诸佛有关。作为个人施造的小龛，其构图已经完整表述了造像者的祈愿。前述南壁二龛中交脚菩萨的表现与该小龛相似，惟主尊尊格难以确知。但结合整窟图像构成考虑，不论这两个佛龛主尊为释迦佛抑或弥勒佛，其奉持大乘佛法并往生兜率天的思想脉络是清楚的。

三非一体设计图像组合与内涵

非一体设计图像，即不见整体性配置规律、与洞窟主题思想无直接联系的图像。在云冈第二期洞窟中，此类图像尤以第11、13窟为多。如前所述，第11窟第一次营建工程仅凿出窟形即中断，窟内龛像均为邑义、个人供养者施造。第13窟则是在统一安排之下，将侧壁中层分配给普通信众开龛。这些由邑义或个人施造的龛像，多数仅为单个佛龛。但正如第11窟东壁太和七年龛所见，也有一些由多个佛龛构成的组合龛，各龛之间相互关联，共同表述一定内涵。对这些组合龛加以分析，有助于探讨普通信众佛教信仰的具体内容及其背后的思想脉络。

在展开讨论之前，有必要首先明确组合龛的判断标准。作为组合龛，各龛之间应互相存在一定关联，一般应由同一个供养人群体施造，表述其共同祈愿。有的组合龛虽未见供养人形像（或已毁），但各龛共有用以雕刻供养人的空白壁面，也应包括在内。以此为基础，笔者从第11、13窟中甄别出18例组合龛{1}，各龛组合形式如表1所示。所在位置见图17、18、19（第4号太和七年龛位于第11窟东壁上部南侧，第12号太和十九年龛位于第11窟明窗东侧下部，不作标示）。

以上18例组合龛中，第11窟东壁太和七年龛是最早的纪年龛，同窟明窗东侧太和十九年龛为最晚。而所有佛龛中仅太和十九年龛佛陀着双领下垂式袈裟，因此可以认为这18个组合龛大体雕刻于太和七年至十九年之间（483—495）。

通过分析各龛组合情况，可得出以下几方面认识：

其一，各种组合元素中以交脚弥勒菩萨出现频率最高（18例中有16例），且多数位于组合龛上部（垂直组合13例中有11例），表明弥勒上生信仰极为流行。事实上，至云冈第二期，弥勒菩萨已成为各窟最重要的图像元素之一。如第1、7、10、12、13等大窟之中，均将弥勒菩萨作为主体造像雕刻于主室北壁。而普通信众对弥勒上生信仰同样持有极大热情。如第11窟东、南、西三壁可辨识的非组合龛约有100个，以交脚弥勒菩萨为主尊的佛龛达25个左右，且多数为大、中型佛龛，足以证之。

其二，对18个实例的组合形式加以统计，可知不同组合的流行程度（同一组合龛中同一元素不重复计算）。统计结果，“二佛并坐+趺坐佛+交脚菩萨”组合有8例（2、4、9、11、12、14、15、18），“趺坐佛+交脚菩萨”组合有4例（1、6、10、13），“二佛并坐+交脚菩萨”组合有3例（3、8、17），“二佛并坐+趺坐佛”组合1例（16），“倚坐佛+交脚菩萨”组合1例（7），上下二趺坐佛组合1例（5）。显然，“二佛并坐+趺坐佛+交脚菩萨”组合更为流行。结合第12窟前室东西壁图像推知，其组合元素分别为《法华经》象征释迦多宝佛、《法华经》教主释迦佛以及兜率天的弥勒菩萨。这种组合形式源自第7、8窟主室北壁，共同表述奉持大乘佛法而往生兜率天之意涵。后两种组合“趺坐佛+交脚菩萨”、“二佛并坐+交脚菩萨”，则可能分别是对第7、8窟主室图像的模仿，其内涵实与第一种组合相同。

其三，部分实例（例3、4、10、11、12、13、17、18）在弥勒菩萨周围雕刻小型趺坐佛，数量不一，应为千佛之表现。其内涵之一当如《妙法莲华经》卷7《普贤菩萨劝发品》所说：“若有人受持、读诵，解其义趣，是人命终，为千佛授手，令不恐怖，不堕恶趣，即往兜率天上弥勒菩萨所。”[12]同时，这些千佛也是对信众值遇诸佛之愿望的表述。云冈第二期诸窟无一例外均在窟顶下沿雕刻横列千佛像，且于千佛之间表现化生形像，意谓在轮回往生之中值遇千佛。这种内涵也含摄于《法华经》思想之中，《法华经》中，释迦佛为听法大众授记时，均强调成佛之前需值遇、供养无量诸佛。而该经同时又反复强调佛陀难可值遇{1}，由此催生出强烈的值遇诸佛愿望。

四小结

云冈第一期昙曜五窟，以表现佛法传承的三世佛作为主体造像，将象征北魏太祖以下五位皇帝的主尊大像巧妙融入佛法的永续传承之中，这种设计无疑深受皇权思想之影响。值得注意的是，昙曜五窟中，法华、弥勒图像已见端倪。如第18窟北壁主尊头光两侧雕刻六个较大的释迦、多宝二佛并坐龛，这些佛龛同样属于云冈第一期工程[13]，并与主体三佛造像形成组合。而第17窟以弥勒菩萨为主尊，弥勒上生信仰之影响不言而喻。

至云冈第二期诸窟，占据窟内大部分空间的三世佛大像不再流行。而此前只作为辅助图像的释迦多宝造像成为洞窟主体图像的组成部分，表明《法华经》在图像组织方面开始起到重要作用[4]。见于第7、8双窟主室北壁的“释迦多宝佛+释迦佛+弥勒（菩萨、佛）”组合，被配置于第12窟前后室轴线之上，亦广泛运用于第11、13窟非一体设计龛像之中。该组合中，释迦多宝佛所代表的《法华经》思想是核心所在。《法华经》会三归一，开权显实，目的在于引导众生成就佛道。而《譬喻品》、《授记品》、《五百弟子受记品》、《法师品》诸品中，释迦佛广为听法众授记，并通过授记反复表述成佛的一般过程，即供养诸佛、行菩萨道，最后成佛{1}。但是，动辄供养千万亿佛的成佛之路，对于普通信众而言未免过于漫长，弥勒上生信仰的加入正好解决了这一矛盾。

犍陀罗、迦毕试所见“兜率天上的弥勒菩萨”图像，表明弥勒上生信仰在西北印度乃至中亚一带早已流行[14]。南朝宋孝武帝时，沮渠京声译出《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》（以下称《弥勒上生经》）{2}，经中讲述时为佛弟子的阿逸多（即弥勒）“从今十二年后命终，必得往生兜率陀天上”[15]。这意味着弥勒在下生成佛之前的亿万年中，都將作为补处菩萨居于兜率天宫{3}。松本文三郎先生认为：“在《上生经》里，因为弥勒是从今往后十二年没于此世，直接往生于兜率天上并于此处成佛的{1}，所以现世的人们也能立即在来世实现他们希求往生净土的愿望……把本应在将来数十亿年后才出现的事情直接拉到了很近的来世，这对弥勒信仰来说就是具有非常重大的关系的事件。”[16]

汉魏以来，佛教轮回往生思想逐渐被汉地接受，佛教的天上世界成为人们新的精神寄托。由于弥勒菩萨未来将下生成佛，而其所处的兜率天宫被认为存在于现世的天上{2}，能以往生甚至禅定等方式前往{3}，自然为追求现世解脱乃至成就佛道的人们所青睐。北魏平城时代，西方所见“兜率天上的弥勒菩萨”图像适时传入汉地，并与《法华经》图像形成组合。弥勒上生信仰的加入，极大地拓展了《法华经》一佛乘思想的信仰基础，最终形成《法华经》象征释迦多宝佛、《法华经》教主释迦佛、兜率天上弥勒菩萨之图像组合。这一组合实际形成一条完整的成佛路径：奉持《法华经》所说大乘佛法，往生以兜率天为代表的佛教天界，值遇、供养诸佛并以菩萨行教化众生，最后成就无上佛道。

附记：感谢业师李静杰先生的悉心指导！笔者考察云冈石窟过程中，先后有云冈石窟研究院张焯院长、刘建军、赵昆雨、刘晓权、王雁卿等老师提供帮助，谨致谢忱！同时，感谢筑波大学熊坂聪美、因幡聪美，清华大学Michael Norton的帮助。

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