熊开发

[摘要]“兴象”作为中国传统诗学的重要范畴，广泛应用于我国古代诗歌研究领域，然而因其自身颇具多义性和复杂性，令人难以把握。而“兴象”之“兴”，最早是对曾经发生的某种宗教祭祀行为的形象描绘。正是由于“兴”与原始宗教活动的渊源关系，加之后来在此基础上衍变出的内涵丰富的多重意义，从而成为几乎最具中国汉民族文化特色的一个名词，进而也成为了一种人们用来理解诗歌和创作诗歌的重要方法。本文从字源学的角度辨析了“兴”所包含的多种主要意义，并分析了当“兴”与“意”“感”“象”组合在一起时所产生的意义变化，希望可以借此更好地理解“兴象”。

[关键词]兴；兴象；意兴；意象

[中图分类号]I207.22[文献标志码]A[文章编号]1672-4917（2016）03-0088-06

“兴象”作为一个诗学范畴，最早见于唐代殷璠的《河岳英灵集》。他在序言中批评南朝诗人：“责古人不辩宫商，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”评陶翰诗曰“既多兴象，复备风骨”。评孟浩然诗：“无论兴象，兼复故实”，将“兴象”应用到诗歌批评领域。①自此之后，“兴象”概念逐渐出现于诗歌评论中，宋人论诗虽少使用“兴象”，然而宋人对于“兴”的不少精到的论述，实际上丰富了“兴象”的理论，如严羽《沧浪诗话》用“兴趣”“意兴”论诗，确立了宗唐抑宋的美学方针。以“兴象”论诗歌尤以明清为盛。明初高棅《唐诗品汇》认为，盛唐之诗最具“兴象”，盛唐以下的诗歌“声调、格律易于同似，其得兴象高远者亦寡矣。”胡应麟以“兴象”论诗尤多，如论“兴象”的重要性及其与格调的关系时说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可寻，兴象风神无方可执”。“兴象”与“意象”既同又异，最关键的区别便在“兴”与“意”两字上。为了全面理解“兴象”这一极具中国传统审美特征的诗学用语，我们有必要对其最重要的构成部分，即兴象之“兴”做些简要的辨析。

一、“兴”字源义辨析

（兴）②这一符号应该是非常逼真和象形的，它描绘的就是四只手或四个人共同抬着一个盘（凡）。这是远古的祭祀舞蹈，而且还是集体舞。四人共同抬着一个大盘，盘上摆放着大型的牺牲，协调一致地起落舞动着来到神或祖先之前。[1]古人把这种祭神活动描绘下来——这就是（兴）的来源。从（兴）这种祭神活动中后来又是如何演变出了“兴”这一名词所意味和包含的复杂意义呢？③

“興，起也。”“从舁从同，同力也。”“舁（），共舉也。”四个同时同力抬起，相互呼应，神圣中有默契，甚至还有感应，在“兴”的同力而起中我们看到“同”和“起”这两种作用力的存在，这也是“兴”的内涵中两个最突出的性质或意义。

“兴”作为一项集体祭神的活动，“同”是一种基本要求，只有参与者同时投入、同时用力、同时发动等等，这一活动才能顺利完成。

不仅如此，“兴”还描绘了一个活动中各种可能参与进来的行为、情感、理智等因素共同促成的一种心理状态，这也是一种独特的精神状态——“起”。“起”不是简单的“起”，一场集体祭神活动的“起”中有多少东西参与进来呢？首先是人和人之间的默契和感应，大家默契地一时“共举”，一起被激发起来，在祭神活动中，共同处于一种特殊的心理状态。其次是对神灵或神圣者的心存敬畏及由此产生的人神相感（人神感应）。在人与人相感，人与神相感之外，最后是人与物相感。万物有灵，何况是奉神的祭品，所以，人与自己手举肩抬的神圣物（牺牲）也要有一种默契、感动、感应。在这种精神状态下，“兴”中之“起”绝非一般之“起”。“兴起”是在一种特殊的心理状态下发生的活动：心里起、行为起、从里到外地有感而起。

“兴”这个字符，最早是对曾经发生的某种宗教祭神行为的准确描绘，正是由于它与原始宗教活动的渊源关系，加之后来在此基础上衍变出的内涵丰富的多重意义，从而成为几乎最具汉民族传统文化特色的名词之一。

其实包括西方在内的世界各种古老民族，可能都曾有过类似“兴”的这种祭神活动，但是他们似乎都未能产生像“兴”那样的一个词用来描绘同类活动并传承其中的心理感受。更重要的是，在中国古代，人们还把它变成了一种理解诗歌及创作诗歌的重要方法，并将“兴”活动中的感受体验推衍到文学创作的各种心理及行为活动之中。

因为“兴”的象形的特点，今天我们重新去发现它，诠释它。曾经发生的那种独特的祭祀神灵或祖先的行为活动，通过（兴）在象形时的用心刻画，让我们一看到似乎立即就被带入到那一种祭神活动场景中，甚至也能感应那一种独特的心理状态。象形文字用绘画的方式把某种事实或事件如实地描绘了下来，其间的意味可能是拼音文字很难传达的。“兴”字的意味无疑是中国汉语文字中最难用其他语言对应翻译和表达的文字之一。

“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”朱熹《诗经集传》卷一。，这是朱熹给出的一种最简单的解释，也是最流行的解释。起兴的方式可以先言他物来引起，还可以通过其他很多方式来起兴。先言他物来起兴，以一物来兴起另一物，两物之间难免要存在对应的关系，这种意义下的“兴”显然有些比喻的味道——所以有时候“兴”经常被人等同于“比”。后人还有些解释，“触物而兴”——当下因触及到某个东西从而引起一种新的心理活动，或者引发一种心理状态。总体来说，“兴”的状态跟心里面某种东西一下子被激发出来或被逗引出来有关。换句话说，“兴”似乎就是一种因激发而生起的有些异样的心理活动或心理状态。

二、“兴”字语义详解

有了这样一个复杂语言背景的诠释，我们再来理解作为诗歌艺术手法的“兴”以及在此基础上形成的“兴象”，也许会有一些新的感悟了。

以下具体分析关于“兴”的几种主要解释，看看这些释义中跟作为原始宗教活动的“兴”还有多少相关之处。

（一）“兴者，喻也”

直接把“兴”解释成比喻的一种了，也就是跟“先言他物以引起所咏之辞也”的解释有关。借某一个东西来引起另一个东西，确实带有“比”的特点。但即使是作为“比”，“兴”之“比”与“比”之“比”是不一样的。

首先，如果说“比”之“比”是“比方于物也”汉代郑众（郑司农）曰：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”参见《周礼注疏》卷二十三郑玄注引。；“兴”之“比”则应该是比方于情——兴作“比”解是侧重在情，跟情感活动或心理活动有关。

其次，“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”与“以彼物比此物”（朱熹语）的“比”相较，“兴”则重在说事和抒情，而不是两个物的并列比附，不是简单的物、物之间的类比。“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”（唐·皎然《诗式》）同样是“比”，“比”之“比”侧重在两个“象”的比，而“兴”之“比”更多是在“意”上去比。

再次，“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》），“比”之“比”往往是明显的，类比之间双方的相喻之意直接明了；“兴”之“比”则往往是隐喻式的。

总之，“兴”有“比”的意思，借一个东西来引起其他的东西。最初（兴）作为一种宗教仪式活动时，就是（兴）的参与者借祭祀的行为来让自己达到一种由祭神而通神的状态。托举着的祭品是象征性的物，借此引发起的是一种神圣感——这与“比”的普通的物-物之类比显然有所不同。还有一点：“取义曰兴，义即象下之意”，这个“象下”就是“当下”——“兴”正是就这个物象当下引起的一种情意活动及所发生的一切意义。“关关雎鸠，在河之洲”，这其实是一个兴，但它有比的意思，有人直接解释为比喻，认为是用关雎求偶的叫声比喻男女之间的求爱，因为它们之间有“相似性”。其实这句诗不应该称作“比”，至少不是“类比”之“比”，硬要叫“比”的话也是“兴”之“比”——借“关关雎鸠”这样一种求偶的现象来引起后面要抒发的恋爱之情。此时的“象下之意”指的就是“关关雎鸠”触发的“兴”以及由之引发的各种可能发生的意义。从某个角度来说，“关关雎鸠”后面的描写有没有都没关系。因为“关关雎鸠”这个“象”已经能让人生出各种意义的联想了——河洲中成双成对的鸟儿在春天里求偶的特殊鸣叫，难道不足以让人生出一种情思的联想？不足以激发起一种情怀？不是恋爱中的男女形象上像求偶的鸟——不是两种形态上的比，而是情和意上的比，这种“比”其实应该叫做“兴”。

在我们看来，象之喻曰比，情之喻曰兴，这就是兴与比的区别——硬要把“兴”说成“比”，这也是“兴”之“比”与“比”之“比”的不同之处。比类曰比，指的是同类的东西相比叫做“比”；比兴曰兴，指的是比意比情叫做“兴”——如果一定要说“兴”就是一种“比”的话，这个“兴”之“比”也是一种隐喻。“兴”之“比”不仅是修辞学上的隐喻——隐含的、含蓄的比喻；“兴”之“比”似乎还更多地接近认知意义上的隐喻。认知隐喻的要义就是，通过经历彼物从而让我经历了此物；或者是以对彼物的经验代替对此物的经验。[2]通过经历、体验“兴”的祭祀活动从而经历体验某种神圣性。像“关关雎鸠，在河之洲”这样的表达，就完全可以理解为：聆听和体会着在河之洲的雎鸠关关之声，我已仿佛亲身经历了怀春男女的心中激情。如此看来，“兴”其实也可以理解为一种隐喻式的“比”。

在此我们要强调的是，只有在隐喻而且是认知性隐喻这一点上，可以追寻出将“兴”视同“比”与原始祭祀活动的渊源关系，而实际上，与后面要讨论到的“兴”之“起兴”“感兴”等义相比较，“兴”的比喻之义显然是后来的衍变之义，与其原始本义距离甚远。

（二）“兴者，起也。”[唐]孔颖达在其《诗经》注中亦有此论：“兴者，起也。取譬引类，起发已心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗注疏》卷一）其中“发心”“见意”之论同样道出了兴与比区别。

“起兴”这一意义正是源于前面提到的“兴”是一种多人参与的祭祀活动。集体行为，并时起动的意味很强烈，这也是“兴”义始终保留的一个根本义。集体祭祀活动中较为重要的是人、人相通，人、物相应，人、神相感，在场者相互感通，能协调，有默契，还要倾情投入，充满神圣感，所以根源于祭祀神祖的“兴”“起”，最主要的意义之一就是起兴——启情发意——将心中积累的、甚至是潜意识里深藏的种种情意不同程度地启而发之。

（三）兴即“感兴”

“兴者，有感之辞也”[晋]挚虞：“比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”参见《文章流别论》， 中华书局影印本《全晋文》卷七。，这里的“兴”又等同于“感兴”。在某种意义上说，“感”也是一种“起”，正所谓兴者有感而发，但就“起兴”和“感兴”来比较，其中的“起”“感”还是有所不同。“感”是相感相应，是被某种事因刺激了然后产生反应，这是发生学意义上的被动地“应起”；“起”是“先言他物以引起所咏之情”，是主动地援引他物从而启发性地引起某种心理活动。“感兴”之“感”作为一种“起”，似乎是在没有任何目的的心理基础上发生的。比如走在路上一阵风起让我心有所动——南唐·冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水”（《谒金门》），其实是吹皱满腹心事——这叫做“感”。出自宋玉《九辨》的“悲哉秋之为气也”，秋风起，天气凉，气之感物，触物而起悲凉之情，这也叫做“感”。“感兴”之“感”和“物”之间没有目的性，无意间碰在一起从而生发出某种情思、情意，这都叫做“感”。“感兴”之“感”和“起兴”之“起”不一样还表现在：“感兴”是心和物的邂逅，碰到一起，带有偶然性；“起兴”是先存有的某种东西被另一个东西激发、引起，或者是有意识地积累一种东西然后在特定的时地再把它说道出来。

在这一点上，“起兴”跟“象征”又有些接近了。象征往往也是借某一事物（意义）来把另一事物（意义）说出来，比如用一个符号把一个背后的意义传达出来，最简单的如十字街头的红、绿灯，那就是一种符号象征。“起兴”在根本义上也是借一个东西来引起另一种东西，所以它和象征有些相似。李善注《文选·潘岳〈秋兴赋〉》：“兴者，感秋而兴此赋，故因名之。”秋风一起，骤然而生种种感怀，这就叫做“秋兴”（把它们说道出来，就是“秋兴赋”）。“秋兴”就是有感于秋风秋气秋景而起之兴。这是“感兴”而不是“起兴”。“兴”之“有感而兴”的意思在诗歌里面表现得特别突出，很多诗句就是直接这样来写作：“愁因薄暮起，兴是清秋发”（孟浩然《秋登兰山寄张五》），“绮陌春望远，瑶街秋兴多”（鱼玄机诗句，《御定全唐诗录》，卷九十九）。当然，正如“多难逢秋易感伤，萧条忽觉近重阳”（元赵汸《东山存稿》巻一《秋兴》）所显示的，无论是触物偶感而发之无主题诱导的情兴，还是借物因事而起的有主题预置的意绪，总是某种具体的主体性的意识活动，感兴，起兴，都不能完全脱离某个具体的主体存在的心理积淀及其特定的认知基础。

（四）“兴”者，余味、余意也

前面我们提到，“兴”是一种近乎隐喻的修辞和认知方式，“比显而兴隐”，“隐”的结果就是它有余味，有一种我们总是说不尽的东西。钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也”，该说的全都说完了，但是还有袅袅的余味留存着。这种余味留存的现象或者说不尽也说不出来的余味就是“兴”。“兴”的这一含义跟众人奉举祭品向神祖献祭的“兴”的原始行为有关吗？前面所释“兴”之“比也”“起也”“感也”之意，很显然都是宗教活动中肯定会发生的，那余味呢？让我们试着回到那样一种宗教祭祀行为之中去，参与其中，融入其中，会觉得有余味吗？投入地参与某个祭祀活动本身肯定会让我们心生种种意味，余意也一定是有的。祭祀活动载歌载舞的举动让我们达到一种兴奋的状态，这是一种味道，被当下的行为、眼前所见的当前景象所激起来的情怀，还有很多。因为祭祀行为本身会激发起来很多，除了激发起参与者当下的心情，让人即刻进入兴奋状态之外，还会留下其他许多让人回味的东西。从祭祀者本人到观望祭祀的观众都会有一种余味，尤其是和神发生关系的人和神的感应之中，更可能有种种说不清楚的隐含的东西，虽然借“兴”这种活动想要表达极尽，实际上有很多心绪意结并不能说清楚，所以“兴”的余意仍然跟祭祀行为有关。

（五）“兴”者，情兴也[3]

前面大多是就“兴”作为一种活动进行讨论，无论是“比也”“起也”还是“感也”，多与一种行为或心理活动有关。第四个释义的兴者“有余味也”，开始触及到结果。“有余味也”是“兴”的活动结果，在钟嵘看来，兴跟余味余意有关，甚至就是余味本身。当然，兴除了是“余味”外，还跟“情”有关。

所谓“感兴”之“兴”，有时指的就是因感而起的“情”，有人直接就称之为“情兴”。

唐·康骈《剧谈录·白傅乘舟》有语：“白尚书为少傅，分务洛师，情兴高逸。”古典文学出版社1958年版。兴之“情”与一般意义上的情不太一样，一般意义上的情可能是永远潜藏，也可能是无端生起；“情兴”之“情”一定是已起之情，它的兴起也一定是因某物某事感发而起——“有感而发”。

如果再进一步细致分析“情兴”中的“情”与“兴”关系，可能还会有所发现。

第一，“情”催生“兴”，让“兴”这种行为发生，“情”就是感兴之有所感的心理基础或条件，是情让“兴”被感发起来。相比之下，“理”跟“兴”没有太大关系，人心中极少会有因“理”起兴的活动发生。在一定意义甚至可以说，有“情”才会有“兴”，起“兴”处多因有“情”存在。由此我们可以联想到“兴趣”“理趣”两个语词的差别：这两个词都有一“趣”字。趣者，因趣（趋向）之而生之意味也。“趣”是一种与情意有关的人生滋味。不过，“理”的行为引起的“趣”（“理趣”）跟“兴”的行为引起的“趣”（“兴趣”）是完全不同的。在此我们难免要提及那个众所周知的故事：

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《世说新语·任诞》）

“趁兴而行，兴尽而返”，这个举动在某种意义上是非理性的，在天寒地冻的雪夜里，迢迢远路地寻人而来，临近门口却兴趣索然而归，从常理上这是说不通的，但这就是“兴趣”。理学家程颐说：“某私不作诗，亦非是禁示不作，但不欲为此闲言语。且如今能言诗无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞，如此闲言语，道出做甚。”（《二程遗书》卷十八）被程颐视作为闲言语的杜甫诗句，却正是诗人的“兴趣”盎然之作，当然，理学家不屑的是一种被理性视为无厘头的闲言语（兴趣之作），但并不会否定某种理趣之举。如理学家邵雍的《安乐窝》诗：“半记不记梦觉后，似愁无愁情倦时。拥衾侧卧未欲起，帘外落花撩乱飞。”则让我们看到，作者着意地要淡化自己的情感活动，在尽可能无情绪波动的情况下观物照景，会悟人生世相的深意，这就是“理趣”之作。有理趣的行为与王子猷的情兴来了就一定要去，索然无味之后就绝然离开的“兴趣”表现显然不同。

第二，“兴”感发“情”。“兴”这种行为总是刺激起我们的情感活动而不是让人去思考，去符合逻辑地推理。引起“兴”的行为可能是“情”，“兴”最初引起的也一定是“情”。所以“兴者，情也”，既是说“兴”引起的是“情”，也是肯定“兴”就是“情”。在“情兴”中，“情”与“兴”既是相互生成又是同义相通。

以上现象，若回到“兴”的祭祀活动也能寻找到根源：临神时的神圣敬畏，祭神时的倾情投入，通神时的情绪亢奋，都可能成为“兴”祭时的情趣发生的心理基础。“兴”的行为可能激发各种情绪活动；原有的情感性期待同样也会强化“兴”的行为兴奋度。

（六）兴即意兴，意趣

“兴”除了具有上述各种源出于“兴”祭的意义之外，在以后的演化过程中，还渐渐地从一种更多地表现行为活动的“起兴”，转为越来越多地表达作为某种行为动机的内在心理活动的用语，并因此渗透入“意”的领域，以至出现了与原本主要表达“心意”的“意”一词的重合趋势，这种现象通过“意兴”“意趣”两词可以见出。

前面“兴”的表“余味”——“余意”已经开始跟“意”接近了，但“余意”更多指的是一种余味——“味”更多地是用来描绘口舌类感官活动，“意味”则偏向于描绘抽象的意识活动，所以我们没有在“余意”之“意”上做更多停留。

实际上问题仍然存在：“余味”之“味”与“情兴”之“情”（或可称为“有味之情”“情之有味”？）合在一起是不是叫“意”呢？“味道”超出感官，升华为对意识活动的描绘就是“意味”“意义”。情之有意叫情趣（兴趣）。情趣其实就是情之出“味”或情的有“意”。余味是兴，最后通向“余意”，情兴更是兴，最后通向“情趣”—“情意”。可以看出，不管是“余意”还是“情意”，原本都出于“兴”；而兴也不管衍变出多少歧义，最后都汇聚于“意”。期间虽然经过许多曲折，“意”与“兴”终归走到了一起。

“凡诗，物色兼意兴为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”

王昌龄《诗格》其中一句原文是：“凡诗，物色兼意下为好。”“意下”疑为“意兴”之误。

以上这段材料中，“兴”与“意”联系在一起，意义虽不能完全等同，又有相通之处。 “意”之“兴”虽然更多地可能指“情兴”，但与“意”结合在一起的“情兴”，其内容似乎要多于单纯的“情兴”。至于意兴与物色相对，若物色偏指客体性或对象性存在，则意兴似乎偏指主体性的某些意识活动——当然不是全部的主体性活动，也不是主体的全部的意识活动，具体地说，“意兴”不是泛泛所言的意识活动现象（比如逻辑推理），应该是指与“兴”的全部活动或内涵（如前述触物而起、感物而发之兴趣、情趣之举等等）相关的意识活动现象及因之而生的意义。

“盛唐诸人唯在兴趣”

语见严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”，这个“兴趣”就是“意趣”。从兴到兴趣，再转到意趣，意趣似乎离意象又近了一步。但期间发生了些什么变化？兴从一种奉举牺牲，倾情投入，人神感通的祭祀行为或精神状态，渐渐衍变出举一物而引情，因一物而起情的“感兴”等意义。感兴者，有感而兴，触物而起情。由“感兴”到“兴趣”，我们依然可以看到“兴”原本具有的触物感发的意味，但当“兴趣”再变成“意兴”“意趣”时，我们便分明能感觉到，“意”所具有的那种主题性的或意指性的意识活动的特点，那种理性参与整理的意味、意义的注入，虽然与“起兴”原本具有的主题预置的活动特点相通，但与触物起情的“感兴”还是有着某种本质性差别的。在此我们隐约能感觉到“意象”一词对源于“兴”映射出的多样意识活动的统摄和融通。

（七）“兴”还可能包含其他若干意义

《康熙词典》里把“兴”的各义汇聚在一起，除了上述主要几种释义外，还有些不常见的意思，比如说“尊尚也”“盛也”“悅也”“况意思也”。回到“兴”的字源意义来看，这些意思也都多少跟娱神祭祀活动有关。尤其是“兴悦”这一根源于娱神的主体性活动特点，在诗歌创作和鉴赏活动都有特别的体现，“兴悦”在这里表达的就是某个特定境域之中所有成分都共同参与所达到的一种情感相悦的状态。从中国传统诗歌的“感兴”—“诗兴”—“兴象”中体会到的“悦”可能是任何其他文学现象中难于见到的。

从“起兴”“感兴”走到“兴”之有“味”，再走到“情”，走到“意”，到这一步，“意象”几乎就呼之欲出了，不过，从“兴”真正走到“意象”，还须经过最关键的一步就是“兴象”。

“象”是用来描绘、记录、传达复杂的“兴”的外化物（表象），兴借象显，兴与象合。感兴之情被表现为呈现为“象”，这就是“兴象”。兴象是唐人理解诗歌品评诗的最主要的用语之一，甚至也是最能彰显唐诗之美的一种标示。

兴象与意象的关系及其演进，并不是本文讨论的重点，然而在此我们仍然可以做一个简单的描述，那就是：在“兴”的观念认知演变过程中，当“兴”的感兴之情的内涵渐渐被“意兴”“意趣”等意义所遮蔽，“兴象”便成了“意象”。具体来说，当“兴”与“意”结合在一起，兴便有了几分被“意”替代的味道。“兴”所包含的“意兴”“意趣”这些意思突出之后，“兴”更加速退出了与“象”的搭档关系。换句话说，如果“兴象”之“兴”义始终停留在“感兴”“情兴”上的话，那么“兴象”一词便无法被“意象”取代，而一旦“意兴”“意趣”之义成为“兴”的主要涵义之后，“兴”实际上就成为“意”的代名词，“兴象”便自然被意象取代。

由一种祭神的行为变为人和神、人和物、人和人之间的活动的描绘，最后变成诗歌中的一种独特的表达方法，虽然“兴象”一词因“意象”的出现并流行而逐渐淡出我们传统的诗学，但这一诗学理论因其具有的独特性并不会完全消失于我们的诗学世界。在实际的使用之中，“兴象”作为感兴之象、情兴之象还仍然被保留，它的源于“兴”祭活动的更尖锐更专向甚至也更民族性的文化意味也无法被意象完全取代。但相比“兴象”来说，已然统摄、融通了兴、兴象丰富意蕴的“意象”

显然，我们这里所说的“意象”，是汉语语境下的“意象”，其内涵之丰富复杂，远并非外来词“Image”所能完全代表。关于这方面内容，容以另文说明。，因其更宽泛、更广义、也更丰富的内涵从此成为了中国传统诗学中的更流行也更重要的核心用语。

[参考文献]

[1]刘怀荣：《赋比兴与中国诗学研究》，人民出版社2007年版，第87-124页。

[2][美]莱考夫、约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社2015年版，第108-117页。

[3]陈伯海：《释“意象”——中国诗学的生命形态论》（下），《社会科学》2005年第10期。

（责任编辑 刘永俊）