薛静

“改革开放”以来，无论就政治史、思想史、社会史而言，还是从文学史、艺术史、精神史来说，“样板戏”都构成了共和国的传统与语境中的一个既新且旧的话题。学界对此一方面持续关注，另一方面也剧烈争议。因为如何评价“样板戏”，往往与如何看待共和国的那段特殊历史紧密联系在一起。“见微知著”的阐释模式，既为“样板戏”研究赋予了巨大潜力，同时也导致了困难重重。张丽军新近出版的《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》一书堪称在新的历史条件下直面已有研究范式的缺陷，又努力开掘这一对象蕴含的丰富潜能的一部力作。而评价这部著作，也需要像把握“样板戏”那样，首先回到其发生与展开的问题史与学术史中去。

1986年的春节联欢晚会上，耿其昌、李维康、刘斌带来的《智取威虎山》和《红灯记》唱段，给人们带来了强烈的冲击。这些关注和争论，不是因为其新颖，恰恰是因为其“陈旧”。在文化大革命结束已有十年之久，改革开放也已经为人们生活带来巨变的1986年，人们在再次听到“样板戏”的时候，仍旧能够感受到一种内心的悸动。这种悸动如此复杂，如果以二元论观之，那么此后曾在《红灯记》中饰演李铁梅的京剧艺术家刘长瑜和作家邓友梅的“二梅之争”，就成为了很好的示例。

春晚之后，刘长瑜在参加港澳记者聚会时，谈到对再次演唱样板戏的看法：“样板戏凝聚着许多专业人员的心血，至今有不少人喜欢它，前几年在某些场合不准演样板戏，现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红灯记》就不让下场。”而在场的作家邓友梅则立刻反对：“文革期间我被折磨，一听到高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我，我不主张更多地演样板戏。”“年轻人没有经历过文革，因此喜欢样板戏，但更多的人讨厌样板戏。”刘长瑜反驳道：“样板戏艺术上是成功的。……不应该否定它，应该完善它。”邓友梅则坚持认为：“样板戏可以探讨，希望专家们讨论，但不希望风行。”①

大约曾在“文革”中饱受迫害的知识分子，在对待样板戏的立场上出奇相似，巴金随后也发表文章回忆“文革”与样板戏，开篇即写道：

好些年不听“样板戏”，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。②

无论是邓友梅的如芒在背，还是巴金的毛骨悚然，都代表了历经“文革”的老一代知识分子对于样板戏的特殊感受：这已经不是普通的艺术形式、艺术作品，而是与特定政治实践紧密相连的文化符号。而对于这批个体而言，这一政治实践带来的无疑是痛苦。这种话语主体的权威地位和“亲身经历”的言说资格，特别是其中沉痛和反思的基调，的确给人以信服和震慑，但却也在某种程度上压抑了更多解读的可能。

直至90年代新一批知识分子走入学术殿堂，与“文革”保留冷静的疏离，以西方政治文化视角重新解读样板戏这一历史的产物，揭开“封建残余”的武断封印，反而发现了其“反现代的现代性”。李杨在《抗争宿命之路———“社会主义现实主义”（1942-1976）研究》中提出，毛泽东文艺思想是具有现代性的，而不是80年代主流理论所认为的前现代，因为它的终极目的是为了组织一个现代民族国家。而又因为其出现在中国这种第三世界国家，创造现代民族国家想象的方式，在实践中常常表现为回溯本民族的历史传统，因而其自身又带有“反现代”的色彩。具体到“样板戏”，其“样板”性所带有的现代工业文明气息，以及指向构建现代民族国家想象的目的，是其现代性，而采用京剧、带有通俗色彩的革命历史故事，又是其反现代的一面。因此，在样板戏之中，既有“握拳、挺胸、瞪眼”等高度凝练、具有表征意味的动作符号，又有走位、打光、唱腔暗示主次的表现手法，在极度传统的、民族的、通俗的题材内部，为现代性国家与主体的诞生，开拓了空间。“如果说戏剧从来是人们认识自我———关照自身的重要形式，那么60-70年代的中国人通过‘样板戏这一现实艺术空间来确认自我，是一种通过叙事建构起来的汇聚着多元复杂性的中国现代性本质。”③

这一解读及其立场对学界带来的冲击，不只是让“文革”这一因政治和情感禁忌而被本质化了的概念重新回到历史中去，对其中的荒谬与价值加以理性辨析，更重要的是，它提供了更多的“观看的位置”，让许多无法兼容于那种充满了道德判断和情感宣泄的“奸佞当道、民族受难”式叙述的体验与思考，得到了表达的可能。

学者孙歌在一次与韩国学者的交流中，应邀表述了自认公正的“文革”，然而在场的一位中国留学生却质疑了她知识分子家庭的生活背景，并提出了不同的表述：

她说：“这就是了，我父亲是农村的生产队长，他现在还怀念‘文革，那是他一生中最灿烂的时期。只有那个时期，农民是扬眉吐气的。”④

这个经历给孙歌带来了极大的冲击，并提出了一个具有普遍性的问题：“我们可以看到对于这段历史的甚至是农民的感觉的描述，但是那个描述被归纳进去的那个结构是不是我们需要的结构？”在唯一性话语已经被越来越多的话语主体所取代的时刻，孙歌的问题将“文革”问题再次向前推进了一步，当历史是需要经过精英阶层剪裁、拼贴、编织成流畅故事、得出可信结论的时候，那么，广大原始感受的提供者，他们的话语，是否真的得到尊重？

与这些学界的探讨相映成趣，样板戏在民间的回暖也渐成浪潮。1990年冬天，北京人民剧场复排《红灯记》，场内座无虚席，场外一票难求，表演过程中观众们的热情回应，大大出乎剧组预料，上海京剧团闻讯跟进，复排了《智取威虎山》和《红色娘子军》，后者的演出更是出现了谢幕之后，观众久久不散的盛况。进入新世纪之后，《林海雪原》《沙家浜》《红灯记》《红色娘子军》以及《小兵张嘎》《烈火金刚》等革命历史题材作品被陆续搬上荧屏，引发了各界对于“红色经典”当代讲述的大讨论。

这种当代化讲述和当代化呈现是复杂的。一方面，人们试图用艺术的眼光审视以“样板戏”为代表的“红色经典”，挖掘它们能够打动人心、产生感召的原因。这其中既有革命理想与传统道德伦理之间新瓶旧酒式的关系，又有悄无声息中即被引入的西方现代艺术表现手法、制作方法。另一方面，90年代以来文学界新历史派开拓的创作手法，成为去政治化年代被人频频采用的利器。私人化、普泛化的人性与情欲，代替了空洞宏大的理想、未来，成为颠覆历史的支点。因而“红色经典”被改写为“桃色经典”，也成为重写经典中经常为人诟病的一点。

而张丽军的这部《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，即是观察到了学界与民间在面对“样板戏”、“文革”乃至整个当代中国文化时的双重困惑，当现有的理论框架已经不能够涵容旁逸斜出的材料与经验之时，首先要做的，就是放弃这些不合脚的鞋子，重新观察我们踏在黄土地上的那一双天足，继而重新编织属于中国经验、特别是占中国绝大多数人口而绝少机会发声的中国农民的经验的理论与方法。

正是从“乡土中国”和“接受美学”两个角度出发，张丽军深入中国农村，以面对面的田野调查，搜集了大量第一手资料，试图还原中国农民心目中的“样板戏”实践。“样板戏”与农民之间的互动关系，比与城市民众的关系更加生动有趣。因为通常在一村一镇并不庞杂的人群中，就能够组建一支“样板戏”演出队，完成“样板戏”从组团、排练、表演、反馈的全过程，形成一个完整的接受闭环。和城市中单位组织集体观看，或者下乡播放“样板戏”电影不同，农村“样板戏”表演常常是由乡村小知识分子（如小学老师等）或乡村干部（如村长、乡长等）发起，有文艺兴趣的农民自愿参与编演，乡邻口耳相传、自发前往观看并提出意见与之互动。甚至在很多地方，“样板戏”表演团队的组建，也是由热心农民自发完成，村镇政府仅仅给予排演场地、伙食等有限的辅助。因而一个带有鲜明政治宣教色彩的戏剧活动，在对外高度封闭，对内却高度开放的中国乡村，却被抽脱了政治与阶层。编演者与观看者之间，已经不再具有明确的权力、等级关系，而是通过这种表演与观看之间的流动关系，形成了一种“联欢”的气氛。

更为引人深思的是，这一闭环并非孤立存在，而是嵌套在整个乡土中国的锁链之上。从历时性上看，农民对于“样板戏”的欣赏，大多基于此前根源深厚的民间地方戏剧欣赏传统，旧戏形成的审美体系，成为新戏扎根的土壤。从共时性上看，农民从更高一级政府或文化机构得到剧本，知名地方表演团队赴临近乡村交流演出，官方“样板戏”电影的播放与参照，都为“样板戏”的编演提供了可供参考的几条标准线。而特殊性在于，乡土中国的“样板戏”实践，却不会完全按照标准的模式进行：有的是将京剧改编成本地民间戏曲形式，有的是在表演中采用方言乃至即兴发挥，有的是在舞美、灯光、道具上删繁就简或者创造性替代……这些改变或是基于现实的物质条件，或是基于主创的主观认知，但它们共同达到的效果，是用这些细微的改编，松动了“样板戏”天生具有的标准性与权威感，让“样板”二字所隐含的意义名存实亡。“样板戏”不是艺术实践的终点，反而成为了起点，或者从另一个角度看，乡土中国五花八门的“样板戏”实践，恰恰正是综合了农民物质条件与精神认知的反映，是他们对于“样板戏”的接受态度的一种外化，是他们对于“文革”这一政治、文化运动的艺术性表达。

于是，我们从学界、民间的诸种理论批评和经验感受，反思自己在表达“样板戏”与“文革”中所采用的观看位置，同时尝试从“沉默的大多数”的立场、视域、价值来思考问题。考量我们已有的知识话语和思想体系之中，是否存在容纳这些经验的可能，是否为更多的民间文化经验与伦理留出空间。

而张丽军也在书中更进一步指出：“作为沉默的大多数，中国农民大众的生存体验是不是一种无需任何依存凭据的、独立的价值体验？农民的话语有没有一种独立的、自足的、本体性价值，是不是可以与知识分子话语对立并存、相互显现、互通共融？”⑤这些提问的最终目的，并不见得需要指向一个是或否的回答，或者立刻为农民建立并立于知识分子的话语框架，而是在我们为已给非知识分子留出话语空间并盛情邀请这些独特经验入住而沾沾自喜的时刻，提请我们注意，我们所谓主人的姿态由何而来？所谓融合的背后，是真正的平等接纳，还是暗含了权力的斗争？

如果将历史视为一个剧场，舞台上的“样板戏”所呈现出来的不同面貌，最大的区别，其实在于观看的位置。劈面相对时的惊惧战栗，侧面玩味时的艺术欣赏，后排远观时的学理冷峻，乃至台上台下的互动游走，都为话语提供了更多的可能性。

新年之际全国热映的电影《智取威虎山》，作为香港导演徐克、在中国民营资本投资下、制作完成的商业电影，其最值得关注的改编，即是片头片尾现代时空的加入———他首先要为票房主力青年观众提供了一个可以观看、能够带入的位置。坦白讲，这个植入无比生硬拙劣，但又无比成功。他让观众由此跨越了“样板戏”与“文革”的政治判断，转而关注作为《林海雪原》的故事内核。电影《智取威虎山》与此前的《风声》、《十月围城》一起，用这种简单的片尾拼贴，完成了内容上的商业娱乐诉求和意义上的保险政治宣教。这一不同的位置，将塑造又一代中国人对于样板戏的印象。

诞生于“文革”中的“样板戏”，历经时代变革，包容进了越来越多的复杂意义，也标记了中国不同阶层、不同时期的民族心理。其自身扎根于中国传统戏曲表演形式、吸收西方现代主义表现、制作手法，让其在艺术性的层面确乎臻于精致纯美。但是同时，这种艺术的美又是与政治所联结、被政治所压抑的。特别是在这场政治运动业已被盖棺定论的情况下，“样板戏”无疑又成为某种幽灵，带给人们以创伤性记忆———无论这种记忆是自身经验还是被规训的结果。此后对“样板戏”的诸种重演、改写，既是在整个中国社会转向经济发展、去政治化的大势之中，又不可避免以新的历史眼光加入其中。无论是基于年代怀旧的情感化重述，还是基于人性、情欲的颠覆式改写，在刻意“绕过政治”的前提下，又怎能说是毫无政治色彩的呈现？对于“样板戏”来说，最大之幸与最大不幸，皆在于此。

而乡土中国对于“样板戏”的接受态度，则为这种刻意的存去找到了平衡。他们不否认政治元素，然而对于“样板戏”的传播与接受，更大程度是出于其戏剧本色和艺术水平。这一维度为今日如何恰当地评价、发掘、开拓样板戏以及革命历史题材作品提供了可资参考的标准。更为重要的是，在当代中国文化向着商业化和精英化两条岔路极速前进时，对于乡土中国的观察，特别是对中国知识场域中被遮蔽多时的农民大众话语的重新认知，有助于让我们的文化回到审美的维度，回到那些“沉默的大多数”耳畔身边。这本《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，应该是样板戏与乡土中国研究的起点，而非终点。

注释：

①谭解文：《样板戏：横看成岭侧成峰》，《文艺报》，2001年3月17日。

②巴金：《随想录》，人民文学出版社，1997年版。

③李杨：《50-70年代红色经典再解读》，山东教育出版社，2003年版，第233页。

④孙歌：《思想史面对的中国问题》，左岸文化网，http：http：//www.eduww.com/Article/200704/12315.html