顾星环

以代际来划分或命名写作者有过度强调“断裂”之嫌，但文学研究者和文学媒体将80后、90后写作者作为群体来关注已成事实和现象。并且，就写作者的青年性而言，“青年风格在与一系列类似的‘正统转换（‘高雅/主流时尚）的对比之下被界定出来”①，的确具有属于自身的写作特质。

对80后、90后诗人的创作，已有的研究聚焦以下观点：“大多正处于青春期焦虑”，“需要加强自身文化修养”；②“粘滞于语言、技巧，往往还在表述的冲动中奔跑”，“诗人的视角也往往限于现实表象，而普遍缺乏个性化的历史想象力，从而诗歌的维度过于单一和执拗，而缺乏容留的视角”；③“一种尽可能客观、中性、冷静、不流露情感的”“冷叙事”，“无阅读障碍、平面化、无深度……口语的狂欢”。④另一方面，一些“谀词”又显得过于空洞，基本集中于“自由而轻灵的飞翔”⑤等套话，对青年诗人的创作缺乏更具学理性的梳理。并且，鉴于成长的迅猛，青年诗人在“经验、表达和表意之间的关系……并不是一成不变的”⑥，他们已呈现出新的创作向度。砂丁、文西和胡正刚属于青年诗人中的佼佼者，他们均已渡过幼稚的习诗阶段，并在80后、90后诗人新的创作特质和创作走向方面具有代表性。

一、诗艺抱负：风格的趋熟与主体的重现

最初操习诗歌写作的80后、90后容易沉迷于两种偏于极致的风格：过分倚赖才气，为炫技而密集堆砌意象并无理由跳跃直到不知所云，尽力模仿极具粘滞感的西方写作和浓得化不开的翻译腔；或者，受上一代不少诗人（从所谓“第三代”直到70后诗人都有）的影响，执着于口语和平面化，同时在表达态度上体现出鲜明的犬儒色彩。这两种风格虽然是青年写作者在习诗阶段不可避免的现象，值得宽容，但又显露出紧随时尚和风潮的浮躁。对上一代诗人而言，尽管从未将新诗与古典诗歌传统彻底对立，但为了让自己的写作从陈旧的意识形态中剥离，他们的写作常常指向两个维度：一是在新鲜而难得的西方现代文学和思想中汲取养分，二是用反崇高反审美的民间立场和世俗化写作甩脱束缚。而对80后、90后诗人来说，旧的意识形态虽然依然存在，但已比上一代淡化许多，而上一代曾经靠想象结撰的现代、后现代的写作空间却在这一代诗人的成长过程中多少成为现实一种，因此继续焦灼地致力于对传统的“破”并不是具有创作活力的表现。并且，西学教育对年轻一代诗人来说具有普遍性，“先锋”不应再作为一种标榜。艾略特在《传统与个人才能》中认为，一切新的个性只是融入并丰富着传统，从而形成新的传统。这一代青年诗人也应将“先锋”以及各种或时髦或过时的西学看做新传统的一部分，而不再幼稚地认为是用所谓先进者的写作方式替代传统的写作方式。他们应有将所有技术和艺术打并一处统统为我所用的魄力和在此基础上创新的勇气。砂丁、文西和胡正刚的写作显然不靠上述风格获得自信和底气，他们的作品文脉贯通，无论是叙写现实还是抒写想象，行文都注重转换的顺承与逻辑性，但同时并不流入浅俗滑易。砂丁的诗歌语言松散从容，叙事性强，甚至充满对话，但不时出现西方小说中的复调技法，如写一对即将结束感情的男女：“三年前，他们在夏日午夜的潮湿中洗澡/水龙头坏了，他们只能到海边打一桶腥咸的海水/就这样看着，他们一坐就到天亮。这是最后一次/互相厌倦的机会了”，紧接着用引号引起另一种声音：“哦，这甜蜜的/疲惫，暗红色的血纹撑开天空撕裂的脊骨，水/落下来了，冰凉的水，我们终于可以洗一次/干干净净的澡，变得不再犹豫。”（《一次散步》）前一段回忆似乎恋恋不舍，后一段又为最终的分离感到轻松和欣喜。1990年出生的诗人已可将这种相互冲撞又并置存在的复杂感情表现得如此立体而深刻，实属难得。胡正刚的描摹具有十分强烈的镜头感和画面感，尤其是这些置于诗作开头的句子，使人很容易进入他营造的意境：“黄连木的浓荫里，祈愿者/有一张忽明忽暗的脸/汗水，浸湿了手中的寻人启事”（《龙华寺手札之一》），“落日的余晖正在缓慢散去/流水声漫过河床，越上山坡/风中，落下一枚芒果”（《再见，红河》）。同时，他又深受中国古典诗歌的影响，甚至常常沉浸在山林之思里不能自拔：“松谷寂静，松果和灰鹊的落地声/掠过结冰的河面，消散在/林间升起的薄雾里。远山如黛/起伏不定，起点和终点/时刻都可以互换位置”（《去茶山》）。这种类似于“鸟鸣山更幽”的写法和物我两忘的怡然自得之情可以让每一个中国读者心有戚戚焉。年轻的女诗人文西下笔坦诚，不加掩饰，且遍布惊人的设譬：“野鸡与蚌壳交欢发出尖叫”（《湘西纪》），“多孔的蜂巢在掌心转动/后来糖浆不再流了，我们把这/称作绝经”（《湘西纪》），“山楂酒……喝下去就惊醒体内的骨头/它们在身体的黑暗里窃窃私语”（《十月太原》）。亚里士多德说，发明隐喻是诗人天才的标志。⑦对于青年诗人来讲，“发明”是尤其重要的事，而追求“惊奇”是“发明”的自然结果。文西还不时“发明”这样的警语：“不是所有的肉体都能成为文物/而一切严肃的事情都要落进器皿”（《妓院》），“谁带着爱去异乡/谁就要承受另一种孤独”（《七月神木》），令人凛然一惊。对古今中外诗艺的信手“拿来”和独出机杼的孑然创新，反映出80后、90后诗人较高的审美修养和技艺上的日趋成熟。

另一种对80后、90后诗艺的指责集中在所谓“冷叙事”和视角“往往限于现实表象”上。“客观、中性、冷静、不流露情感”的写法也是从上世纪八九十年代开始的一种风尚，在小说创作中最早从“新写实”开始大量出现，在诗歌创作中则是从“他们”等团体的写作开始反映出来。向历史深处探寻，这种主体性消泯甚至丧失的倾向也应追溯到西方现代文学和文化思潮的发展。西方发生“语言学转向”后，轻视主体性而重视语言的趋势日益明显。而“与语言有关的学术思想在90年代被更多地介绍”到国内，此时，又恰逢国内有关主体性的讨论落潮，于是，“作者之死”、“人之死”、“主体性衰落”等观念迅速流播，“在思想和文学艺术领域，语言、符号、结构等业已取代作者、人、主体的位置”。⑧事实上，这种倾向从彼时一直影响到今天，不仅在青年诗人创作中，在各代际的诗人和各文体作家的创作中都依然明显。但近年来，杨键、雷平阳等诗人开始在作品中重新重视主体性问题。砂丁、文西和胡正刚等青年诗人在创作中，也使主体性以不同方式得到一定程度的复苏。胡正刚的抒情主体自怜和自卑感很强，并且他常常用第二、第三人称与自己对谈，这种好像鲁迅笔下“孤独者”的主体形象凸显于纸面：“沿着红河赶路，过客的身份/给过我不断加深的不安/和惶惑，顺江而下时/我诚服于流水的节奏和气象”（《再见，红河》），“怀揣秋风的人，在哪儿/都可以去国，怀乡/把心事，托付给浩荡的江水”（《乙未年早春，过蛮耗》），“你可以藏身荒草，继续/在白日梦里，修炼隐身术”（《去茶山》）。文西则以一种因荷尔蒙过剩而近乎做作的姿态表现主体：“这个冬天，我爬到屋顶上/站在睡眠的上面/喝酒，唱歌，把昨天高高抛起/从屋顶上扔酒瓶/然后竖起耳朵听它/在冰冷的地面粉身碎骨/不知道我是勾引野兽/还是勾引古代的书生/我看见了神灵，而你们一无所有”（《屋顶醉语》）。这一主体形象令人联想起古希腊妇女在阿都尼亚节去屋顶上烂醉并放肆宣泄自己欲望的形象，⑨彰显出一名湖南女诗人泼辣的生命力。砂丁相对冷静，但他笔下的主体与世界的关系最为紧张。《超越的事情》表面写民国文人，实际却与主体形象构成互文：“他没课可上，没有信心。他和/组织里几个同样边缘的小作家保持/不明不暗的关系。灰暗的阁楼间/一天到晚也看不见太阳。他时常/就睡着，蓬乱的头发也不洗，脏污的/身子间只有短暂的欢愉。他知道爱/是一件难事”，“这又是一个失败的年代/他做什么都不想做，翻几页书，就坐起来/对着狭窄的巷弄茫然四顾”，“除了在小书店做校对员/他有大把的时间白日做梦。为什么不回乡去/做一个小小的教书先生？为什么不/东渡日本？前路有，也没有，他想不起什么/超越的事情。”跨越着时代和地理，如他自己一般的青年写作者的窘境和喟叹历历在目在心。

二、经验沉潜：空间的拓展与时间的清洗

青年诗人囿于经验的欠缺，在题材上确实容易狭窄，从吃喝聚会到回望故乡，从初恋难忘到性爱体验，“维度过于单一和执拗”。但对于非初写者而言，他们开始努力跳出个人空间，将目光向外投向大千世界，扩张自己的写作野心。郑小琼在80后诗人中以擅写长诗著称，而文西的《湘西纪》不仅是一首长诗，更表现出书写广袤故乡的企图。近几年，已经成名的优秀诗人写长诗的冲动越来越强烈，其中不乏地方性题材的写作，如雷平阳的《春风祷》。《春风祷》不刻意强调传奇，即使写到标志性地理和传说，也隐忍、节制、深沉，人、物、情、景、智浑融一片，读罢令人分明感知到云南的魂魄却难以分析。李健吾在《咀华集》里说沈从文写小说是“在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析”⑩，《春风祷》若被条分缕析也实在是一种对于美的破坏。相较而言，《湘西纪》中“巫鬼”、“酒旗星”、“傩公傩母”、“地龙”、“獐子与麂”、“传说”、“神”、“阿哥与阿妹”、“相士与中医”、“阿密妈妈”、“占卜师”等符号化的意象过于密集，在它们被作者填充进诗行时又常常缺乏新意、深邃的思考和湘西个性，诸如“来挑水的阿哥与阿妹对上了眼/不用请客送礼，就手拉手钻进了树林”这样的句子，令人想起上世纪80年代小说家常用的桥段，而且倘若不放在湘西，放在任何一个乡村环境似乎都适用。这就使《湘西记》中的地方性元素显得较为辞气浮露。但《湘西纪》的可贵之处在于写出了一个90后诗人对故乡野地极度真挚的感观：“突如其来的风暴试图移动我们的地址/电话线吱嘎作响，企图让外界/用GPS定位系统找到我们”，“我们开始买汉人的时尚服装/把民族的色彩藏在衣柜里/也学习描眉化口红/乌鸦在树木上装腔作势叫唤”，“终有一天，这个地方将成为异乡/宗教也落满灰尘/这里只有探险家，并且一个老头儿说/大伙儿还宰过一头华南虎，把它钉在了河壁上”，“在河对面的那座庵堂附近/教育局下令将狮子洞关闭了/这是尼姑们告的密，她们说早熟的/中学生在那里把衣服脱得精光/其实她们是要藏腊肉”。本来被认为是写作缺陷的经验问题，在面对故乡题材时竟扭转成优势，文西几乎没有“影响的焦虑”，无须故意“误读”，只是老老实实写出自己的体验就使她的长诗显露出上一代诗人所不可能具备的时代新意。与文西不同，砂丁更关注身处的都市空间。他在《车过镇坪路》中写一个瘦弱、褴褛的社会底层男孩，并发出这样的质疑：“我和你的生活会因为这高速/运行的列车而更快一点吗？就像我们能在/人群中辨认出自己，买足够的衣物过冬/住上空调房，安安心心地洗一次/热水澡”。这个时代所提倡的科技与速率是否真的能够改善人们的生活？是否真的有助于人们更好地认识自己？砂丁穿透现实表象，不再满足于现象的罗列，向更深邃的思考挺进。

随着年龄和阅历的增长，“时间”维度也已进入80后、90后诗人的写作视域。与老诗人们多写回忆不同，青年诗人将过去和未来都纳入自己的观照范畴，并且“未来”尤其重要。但他们笔下的未来实际是“没有未来”，一如赫伯迪格所描述的朋克女孩额头上的“No future” 11。“我们在尘世间喝酒/不问多年后的事/不问多年后的我们归往何处”（文西：《十月太原》），“等你老了……你放下理想，也放下烦恼/酒瓶是空的，里面装满回忆……树还没有长大/但你已经老了”（文西：《等你老了》），“谁不是光阴的囚徒呢？”（胡正刚：《乙未年早春，过蛮耗》）。即使侥幸，果真有了未来，这未来也充满暮气：“你在月光下给我写山水诗时/我会倒一碗酒，用碗里的月亮/做镜子，数额上的皱纹和/鬓边的白发”（胡正刚：《松普文忠回哀牢山》）。砂丁甚至已经在《一次郊游》、《去水库》、《一次散步》、《去金山———给秦惟》等诗中想象出了中年世界里的细枝末节，并对其中的琐碎和无聊提前感到压抑而又刻骨的悲哀：“你说你现在住在江湾，有三室一厅的/房子，有一个女儿。你开始谢顶，张罗着/要不要办一个大学同学聚会。我看着你/忙上忙下，打招呼，额上的皱纹闪着亮光。”（《去金山———给秦惟》）时间的终极问题之一“死亡”也被大量写入这些80后、90后诗人的作品中：“当死亡来临/他们就带上一生的行李/风一样飘离尘世/而高楼将成为峡谷/只有一两声叹息/自谷底传来”（文西：《人去楼空》），“墓园里没有我死去的熟人/但我买了一束花去墓园，一到这儿/就丢失了选择权，我不确定这一块石碑/是不是比另一块更好/所以我把花放在了指示牌上”（文西：《走进墓园》），“耕种的田地在东边，祖先的埋骨之处/在西边，中途穿过的村子，有的姓杜/有的姓杨，有的和你一样，也姓胡/如果剔除姓氏，它们就毫无区别了”（胡正刚：《送葬路上》），“死后，也戴黑帽，穿黑色衣裤/送上祖神坛后，作为招魂咒语/人世的烟火，能消解生死的界限/让灵魂，继续重复永生的悲喜”侎（胡正刚：《一位俐老人的葬礼》）。死亡和死亡之间没有区别，死和生之间也没有明确的界限。从前的诗人再颓废，但对死亡还会抱有或宁谧或狂热的幻想，如顾城，如海子；这一代青年诗人则是对死没有憧憬，对生不敢憧憬，一切时间问题都真的成了“问题”，而且没有答案。这些写作数年的青年诗人已经开始褪去人们想当然以为的80后、90后该有的愤怒、反抗、叛逆或者“自由而轻灵地飞翔”，他们悲观但无可奈何，一面故作洒脱，一面又忍不住哀哀低吟。正如他们在诗中所言：“父亲，我不会/因这令人窒息的炎热空气就去跳楼”（砂丁：《天使》），以及“我们站在岸上，像极了一群渴望成为江水的囚徒/却又不甘心交出自由的流亡者”（胡正刚：《在江边》）。一种淡漠却深切的中年气象在反复挣扎中提前到来，甚至比他们笔下虚构的中年世界还要令人痛彻肝肠。

三、可能的危机：露怯和自我重复

青年诗人们的写作依然存在较明显的问题。除了写作水平的不稳定外，面对宏大题材的露怯和日渐明显的自我重复是比较突出的问题。

文西大胆挑战了长诗和地方性写作，但缺陷也令人警惕。除了前文所说的局部有词气浮露和缺乏新意的病症外，文西在写《湘西纪》时竟然彻底放弃了她所擅长的屋顶上的古希腊女醉鬼形象，而努力表现出地方代言人的意味。雷平阳的《春风祷》处处有“我”，并在诗末最终归结于“我”：“我一生最大的梦想/———做一个山中的土司/有一箭之地，可以制订山规，可以/狂热信仰太阳和山水，信仰父亲和母亲……”文西在《湘西纪》中却显得畏缩，“我”难以见到，处处都是“我们”，诗的结尾终于归向一个单一的个体，却是一个占卜师：“占卜师一直坐在群山下/目睹了这一切，包括他自己”。这使得文西笔下的湘西多少呈现出一种四平八稳的纪录片味道，而不是浓郁贲张的诗味。此外，《湘西纪》的韵脚也太多太密。早在上世纪20年代初，诗学家们即已将过分迷恋韵律等旧诗特征的品味称为“骸骨之迷恋” 12。虽然韵的用与不用正如前文所述，应当都纳入艾略特所谓的新传统之中，可供自由选择，没必要定以后者替代前者，但作为一名熟练创作自由体短诗的90后诗人，在写一首长诗时大量以“i”、“in”、“ing”作为韵脚，使得此诗多少呈现出板滞的面貌，以致竟然带出一点民歌体的风味，还是应该被认为是一种缺点。以上两点说明，文西在处理宏大题材时缺乏写短诗时的自信，有较明显的怯意。

如果说假以时日，这种露怯的痕迹会在青年诗人身上渐渐弥合，那么另一种危机———自我重复的病症有可能日趋严重。这在另两位相对年长一点的诗人的写作中表现明显。砂丁的诗单看每一首都比较优秀，但从总体上看，他的题材总围绕着回忆少年时代和虚构中年世界打转；胡正刚关于碗里的月亮像镜子的隐喻也总被反复使用：“我会倒一碗酒，用碗里的月亮/做镜子”（《送普文忠回哀牢山》），“碗底的月光/却像一面镜子，烛照出尘世的悲辛”（《除夕》）。得心应手的题材和得意的隐喻被反复书写，这在已经非常成熟的诗人那里比较多见，但作为才写了几年的青年诗人，已经出现这种明显的自我重复是否是对创造力敲响警钟？年轻人写作有创新性并不很难，难的是持续不断地创新。面对此种困境，青年诗人们若想抵达真正的自我突破，除了须用更广泛的阅读和更深沉的经验来支撑和丰富自己的创作外，放弃或杜绝过重的功利心和得失心恐怕也是题中之义。在小说、散文等文体的写作和发表机制中，“首发”被认为是创作者的基本道德，已经发表过的作品再次投稿或一稿多投，在通常情况下势必被各刊物拒绝。但诗歌的发表似乎一直以来都游离于此种规则之外，同一首诗在不同刊物甚至同一刊物前后反复发表的现象在各代际诗人身上都屡见不鲜。倘若连这种原创意识都匮乏，那么对创作中的自我重复也许就更无须提防。“出名要趁早”未必是一句真理，但愿这种风气不会在青年诗人们身上蔓延开去。

注释：

①[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆峰译，北京：北京大学出版社，2009年3月，第162页。

②赵洋洋、董运生：《世纪“新来者”的喜与忧———论90后诗人与诗歌》，《殷都学刊》，2012年第1期。

③霍俊明：《“80后”诗歌的整体面貌》，《延河》，2010年第9期。

④许泽平：《80后诗歌研究》，广西师范大学，2012年硕士论文。

⑤杨克：《漫步在诗歌精灵的国度———简述90后诗歌》，《中国诗歌》，2011年第1期。

⑥[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆峰译，北京：北京大学出版社，2009年3月，第159页。

⑦亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2002年，第158页。

⑧耿占春：《主体性观念的兴起、话语策略及衰落》，《文艺研究》，2014年第6期。

⑨[美]理查德·桑内特：《肉体与石头：西方文明中的身体与城市》，黄煜文译，上海：上海译文出版社，2011年，第66-77页。

⑩李健吾：《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年5月，第28页。

11[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆峰译，北京：北京大学出版社，2009年3月，第80页。

12斯提（叶圣陶）：《骸骨之迷恋》，《时事新报·文学旬刊》第19期，1921年11月12日。

（作者单位：《扬子江》诗刊杂志社）