陈彦均

【摘要】 在当今的电影现实下开展结构作者批评，意味着必须澄清系统的结构与杂乱的无意识之间的本质联系，并在对导演结构分析的同时恢复对风格特征的考察，使意义能够在风格、主题、作品结构与创作意图的融合中得以浮现。本文正是基于这一立场来观照拉斯·冯·提尔的电影序列，并尝试指出他的电影作品始终经受着理性与非理性的无意识精神结构的深层制约，经由结构渗出表面的重复过程，最终完成一系列影片的意义表达与形态变异。

【关键词】 作者批评；结构作者论；无意识精神结构；疯癫；理性

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

在对拉斯·冯·提尔的讨论中，最容易被人提及的便是“道格玛95”运动，作为运动的发起人，冯提尔和其他成员于1995年以近乎戒律的形式签署了《道格玛誓言》，“在数字电影迅速普及以至于人人都可以拍摄电影的时代，《道格玛誓言》可以说是对电影创作活动的某种限制，但它限制的是捕捉生活的表面现实，而倡导凸显人物的内心世界。”[1]99尽管冯提尔对新浪潮式个人主义的成见丝毫不亚于对好莱坞式技术主义的厌恶，却由于其作品对北欧电影艺术传统的继承，以及对镜头风格的实验与固定题材的偏好，使我们对他的讨论注定要触及“作者电影”的范畴。

一、作者批评与结构作者论的再思考

关于作者论，电影历史公认将法国导演特吕弗在1954年发表的文章《法国电影的一些倾向》作为它问世的起点，就彼时深陷“优质电影”泥潭的法国电影而言，对身处好莱坞制片环境却能保持个性特征的类型导演的再发现，实则充当了本国电影艺术突围的“他山之石”。就在电影作者论被提出的五六十年代，世界历史正值反文化浪潮的峰值，作为反抗单位之一的文学界，罗兰·巴特正在用“作者已死”的惊世之语回应那个颠覆性的时代，“但凭借‘作者论，被宣告死亡的‘作者，却在电影这一年轻的艺术中悄然还魂。”[2]54这种矛盾似乎向我们揭示着这一滋养了法国新浪潮、西方现代派电影的理论依据始终游离于年代风暴之外的事实，并同时揭示着这一电影理论与正如火如荼发展中的结构主义、后结构主义无甚关联的事实。直到60年代末，英国符号学家彼得·沃伦才用结构主义原理修正了后一种状况，沃伦强调传统作者论过分夸大了导演的作用，结构作者论却旨在用科学的方法挖掘存在于一个导演作品系列深处的稳定结构，正是这一结构变奏出作品的意义和形式。

众所周知，结构主义的提出始于人类学家列维-斯特劳斯对原始社会的研究。在《野性的思维》一书中，列维-斯特劳斯指出，在任一原始群体中大量的具体命名与用途区分始终服从整体性的规约，正如一棵树向我们呈现的形态，它能不违背自己最初的结构而经受抽枝生叶所导致的多种偶然事件的影响，这种对原始思维的分析体现了结构主义整体重于局部的基本设定。列维-斯特劳斯进一步断言：“在每一个特定的时刻，音位系统都是在趋向一个目标的倾向的引领下发生演变的。”[3]38所谓“一个目标”所要揭示的便是结构主义的又一大要素，即共时性先于历时性的方法论，以菊化石为例，不同年代的植物由于石化并列在我们面前正是历时性消融的最直观证明。以此历史观为基点，结构主义强调各种形态的社会历史都不过是“结构的变形”，唯一的真实在于原型社会的固定结构。结构的关键则是二项关系的对立，列维-斯特劳斯认为，原始人对外界事物进行了精细的分类，“而当分类意向上升到最广泛的一般性和最极端的抽象性时，其最终项就是一种单纯的二元对立。”[4]

就在作者策略经历着如火如荼的发展时期，彼得·沃伦首度尝试将结构主义的基本设定引入对作者的讨论，以此去“挖掘隐藏在主体表面的对比，及所隐藏主旨的结构核心。”他以对霍克斯冒险剧与疯狂喜剧的矛盾对立的分析阐发了结构作者论的基本观点：“如果我们单独看冒险剧，会觉得霍克斯的作品软弱无力，缺乏动力；惟有对照疯狂喜剧，它才显得丰富，生气勃勃：在每一个戏剧性主角的身旁，我们都感觉有一个幽灵，他被剥去了神秘的面纱，显示了耻辱的、扭曲的另一面。”[5]177在《电影中的符号及意义》修订版中，沃伦将导演福特作为他建构更严密体系的范本，并着力区分“福特个人”与“福特电影”的关系，他激进地指出，“福特电影”产生于一种内在的结构，它完全独立于“福特个人”之外。

事实上，结构主义提出伊始便受到左翼知识分子的批评，他们将以纯理论思辨解释人类历史演进的结构主义视为“知识分子的鸦片”。而结构作者论的提法同样饱受争议，首要问题在于，结构作者论探索用双元关系的符号系统去概括一个作者，而在列维-斯特劳斯对神话故事的研究中，“主体—作者”是一个从未被考虑的范畴；其次，彼得·沃伦认定应该将导演的风格特征摒弃在“作者”讨论之外，风格特征只是“冗余性的表现”，真正的支配要素只能是“隐在的结构”， 虽然这一观点拓展了批评者在结构主义的框架下对文本缜密解读的权利，但却明显悖于电影美学的基本论调，即对视觉风格的分析和对场面调度的关注。

在我们指责结构作者论偏离传统作者价值探讨的同时，有必要对结构主义的“结构”一词做出澄清。列维-斯特劳斯的研究目标旨在解开“激励人类心智的原动力奥秘”，这一原动力对社会关系、神话体系、原始巫术具有普遍的决定作用，那么这种具备普遍性的原动力究竟是什么？列维-斯特劳斯以“亲属关系的基本结构”为样本做出了回答：“第一，作为规则的必然性；第二，作为能同意自己与他人的对立的最直接形式的互酬性概念；第三，从某个个人到别的个人的有价物品的移动将二人变成伙伴，给予有价物品以新的性质的这种赠予综合性质”[6]88，而他的社会构成理论正是基于亲属结构在更广阔层次上的完善。在对“普遍动力”的追问中不难察觉现代语言学的影子，如果继续追溯，弗洛伊德的无意识理论则提供了“原动力”最原初的表达。在弗洛伊德的陈述中，无意识具有神秘主义色彩，它居于意识无法抵达的领域，却又作为人的行动及心理的基础而存在，弗洛伊德宣称，心理过程的关键在于无意识，意识活动仅仅是心灵分离的部分与动作。列维-斯特劳斯对人类社会的界说与此相近——人类社会依照语言建构而成，社会实践是按照约定俗成的方式展开的表意活动，这种方式寄于并受制于群体的无意识之中。由此我们可以推断，结构主义的核心就在于“无意识的精神结构”，借用现代语言学的具体手段，列维-斯特劳斯实现了以二元对立的模式为杂乱盲目的无意识赋形的目标。正是在这个意义上，结构主义得以消除人们的习惯性偏见，并以一种有益的尝试确保我们在冒险进入其它研究形态之前已经熟知了对象本身；也是在这个意义上，结构作者论与传统作者论的对立得以缓解，“无意识精神结构”为创作动机的分析提供了强有力的理论支持，换言之，结构主义的“二项关系”说用科学的方式使作者批评中对创作者“潜意识”的表述系统化。综上，对作者的结构主义讨论在实践上成为可能，而对于彼得·沃伦在研究方法上无可忽视的过失，学者阿勃拉姆森提出了弥补性策略，“一种真正结构主义的电影分析要去揭示主题动机的核心，其方法是……通过分析叙事结构和形式结构及其相互关系”[7]52，有理由相信，在结构作者论中恢复对风格形式的分析将扭转其只专注结构的理论立场，使意义的具体性能够在对“导演结构”与对“创作意图”均衡考察中、结构与风格的辩证探讨中得以浮现。

以此反观拉斯·冯·提尔的作者创作，其作品始终经受着理性与非理性的“无意识精神结构”的深层制约，通过“结构渗出表面”的重复过程，最终完成一系列影片的意义传达与形态变异。如果在早期的“欧洲三部曲”中，理性和非理性尚处在彼此交融的状态，人类的疯狂不过是理性滋养的一个怪胎；那么“金心三部曲”则是更近一步，理性的偏见定义着非理性，并将纯真的疯癫视作可以任意戕害的客体；再到《反基督者》和《女性瘾者》的阶段，非理性已经彻底成为理性的对立面，疯癫开始自主发声，传布真理，宣告着它对于理性世界的胜利。

二、第一阶段（1984-1991）：疯癫在理性中的现身

关于理性，黑格尔有两分法：个体理性和普遍理性。普遍理性又被黑格尔视为绝对精神，它依靠个体的欲望、热情和活动来彰显自身。每个人的行为看似都合乎目的、富于价值，而在绝对精神看来却是极端盲目和无甚理性的，行动的结果不但与个人欲求南辕北辙，反倒会驱动绝对精神目标的实现。绝对精神“驱使热情为它工作，热情从这种推动里发展了它的存在，因而热情受了损失，遭到祸殃——这可以叫做‘理性的狡计。”[8]33在黑格尔看来，崇高的理性正是通过这些非理性来表达自己。从个体行动的动机与实效的差异性来看，冯提尔的早期作品（“道格玛95”之前的“欧洲三部曲”）便颇有些理性诡计的意味，然而那些被黑格尔当作碎片的个体欲望恰恰是冯提尔珍视的目标客体，在这里，黑格尔的公式发生了彻底的颠覆，并非是理性借由非理性的自我肯定，而是非理性在理性之中的缓缓现身。作为冯提尔的长片处女作——《犯罪元素》就体现了这一逻辑，离休警察奥斯本建构了一套通过对罪犯心智的心理认同从而推断犯罪可能动态的理性框架，但在其弟子费舍尔参与的一起连锁彩票杀人案的侦破过程中，该理论不但没有协助破案，反而是费舍尔被犯罪心理所触发，残忍杀害了他本欲保护的对象；《瘟疫》的叙述与《犯罪元素》异曲同工，医生梅斯梅尔希望通过现代医学救治那些被瘟疫折磨的大众，最后发现自己才是散播瘟疫的始作俑者，在此，理性又一次充当了激发人类非理性的酵素；《欧洲特快车》中德裔美籍青年凯斯勒也是如此，凯斯勒在二战后踏上从未涉足过的祖国，他原本秉持的客观善意在与一位纳粹支持者坠入情网后轰然倒塌，最终竟失去理智地炸毁了火车。同一时期的《美狄亚》明显游离于“欧洲”的主题，冯提尔也并不执意于书写美狄亚与伊阿宋之间那段注定毁灭的关系，而是着力刻画著名的复仇女神如何在冷静克制中实施对始乱终弃者疯狂的惩罚。

由此可见，在冯提尔的早期作品中，疯癫与理性并非自然割裂，但疯癫的最终浮现绝不是为了印证理性的神圣不可侵犯，而是对“绝对精神”的一种阻断。疯癫因子如同液体在欧洲的每个角落肆意流动，感染着每一个自持理性的个体。事实上，福柯指出早在17世纪的欧洲人的梦幻中，疯癫就和水域紧密联系着。在文艺复兴时期的想象图景上，“愚人船”占据着一个特殊的位置，它搭载着精神错乱的乘客从一个城镇过渡到另一个城镇，确保他们终于被自己的家乡所驱逐，水域的净化作用增加了这一行为的隐秘价值；另一方面，疯人远航具有严格的封闭意义，他被囚于茫茫的大海上，航行本有的危险性和未知性更是将他抛向了不可名状的命运。于是，在古老的欧洲人看来，“水质是一种晦暗的无序状态、一种流动的混沌，是一切事物的发端和归宿，是与明快和成熟稳定的精神相对立的”[9]15，而与之相关的疯癫也就附带了某种令人不安的特质。我们发现，冯提尔始终将水视为早期创作的重要意象，《瘟疫》的人们在水中躲避灼烧的肆虐，企望对战后德国表达善意的凯斯勒（《欧洲特快车》）正是在大雨磅礴的夜晚开始了他狂乱的欧洲之旅，《犯罪分子》中水的运用更加频繁，场景设置为无尽的黑夜，汗湿的人体与雨水的冲刷似乎在提示着观众整个欧洲正浸泡在混沌的汪洋之中，警探费舍尔涉水而行，开始他“科学的”犯罪地图志研究，他使用嫌犯的名字，偕同嫌犯的情人一起上路，尝试体验嫌犯头痛欲裂的顽疾，在此过程中，费舍尔的理性逐渐被腐败的水气所侵蚀，终于诱发了内心的犯罪元素。而在《美狄亚》中，冯提尔更多呈现的是水的流变性，科任托斯王前来驱逐美狄亚，后者正步入浓雾的水泽进行采摘，浓雾作为水的变体，渗透着一个女人的绝望与仇恨，它们将国王围困其间，使其徒劳于方位的辨识，而画外不断传来美狄亚的踏水声、草梗摇曳声以及偶然袭来的话语声，也终于使这位国王镇定全失、面露恐慌。在美狄亚完全实施了她的计划后，紧实的麦草则取代浓雾成为水的又一变体，掀起的滔天巨浪在叠化镜头中逐渐逼近观众的视野，视觉化地呈现了复仇女神无止无休的愤怒和疯狂。

如果说水的意义在于沟通人类理性与非理性的天然联系，那么以催眠为叙事载体，冯提尔则缓缓推导着非理性浮出理性表面的过程。精神分析认为，催眠不等于一般的睡眠，在这一过程中，被催眠者处于高度受暗示的状态，随着自我意识的减弱，潜意识升至极大的活跃与开放，从而促成催眠师可以将某种信息植入其中以达到解决心理问题的目的。有别于现代催眠术承载的治疗价值，令冯提尔着迷的却是催眠中自主意愿降低、理性判断丧失的部分，《欧洲特快车》与《犯罪元素》都是以“催眠”为基本框架构建的类似于“戏中戏”的叙事。在《欧洲特快车》中，时空被任意地衔接在一起，彩色和黑白分割着同一个画面，前景与背景不成比例的并置，都在极力营造如催眠般的虚构世界。当被雇佣的纳粹少年杀手在车厢里枪杀新上任的市长时，中弹的市长头颅突兀的填充了整个黑白的后景，彩色前景处则站立着比例适中的持枪孩童，这是影片中最令人惊悚的片段之一，然而这些间离手法并没有削弱观众对故事的情感认同，反倒让观众见证了二战后德国触目惊心的暴乱，也为主人公日后的疯狂举动做了必要的铺垫。《犯罪元素》的序幕即是催眠现场的描述，警探费舍尔的欧洲经历正是在催眠师引导下的骇人重现，然而大量的象征意象和支离破碎的催眠细节不但没有达到平复创伤的效果，反而使观众也一同坠入越来越迷乱的精神漩涡。随着侦案的发展，费舍尔也愈加疲惫，他接受情人的建议尝试入睡，镜头先是缓慢地平移过杂草、凌乱的手稿，当费舍尔终于出现在画面中的那一刻，镜头却突然做垂直向下的拍摄，这使我们惊讶地意识到主人公其实正置于一座高耸建筑物顶部的边缘，这种空间的骤然转换印证的恰好是理性正在失控的事实，正如费舍尔对催眠师“你在哪里”问题的回答，除了能够确信自己身在欧洲，其余皆是虚妄。

三、第二阶段（1994-2001）：理性对疯癫的排斥

冯提尔在这一阶段主要创作了电视电影《医院风云》系列与“金心三部曲”，前者以一种惊悚与喜剧的混杂情绪揭露了深埋在医院科学氛围下的那些鲜为人知的反理性行径和荒诞不经的超自然体验，后者的构思则源自冯提尔喜欢的童话故事，它讲述了一个小女孩在步入森林的途中，将她的所有东西，面包、口袋里的珍藏都送给了路遇的行人，最后她一无所有但内心依然非常快乐。这个倾囊无私的女孩成为“金心三部曲”的创作原型，《破浪》中的贝丝坚信与陌生男子的交媾能够拯救自己重度瘫痪的丈夫，《白痴》中的凯伦在一众亲友面前装疯卖傻以掩饰巨大的丧子之痛，《黑暗中的舞者》中的塞尔玛宁愿一死来严守房东已然破产的秘密。这些强烈的自我牺牲都带着近乎疯癫的偏执，而正是疯癫“间接地统治着人的一切美德”，它用谵妄之语来揭示真理，作为“人世中一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动”[9]37。然而，伴随着笛卡尔式的“沉思”时代的展开，人们开始用科学的眼光审视那些“引起怀疑的事物”，“我思，故我不疯”成为人们区分理性与疯癫的重要凭据，疯癫就此被钉死在耻辱柱上，遭到了“理性的禁闭和置疑主体的排斥”。[10]69于是，贝丝对爱的坚贞被长老派教会视为淫邪和渎神的产物，凯伦的家人以一个寻常母亲丧子后的反应来衡量她的痛苦，秉持理性公正的法律宣判了塞尔玛这位灵魂歌者的末日。

正如福柯富于洞见的论断，对疯癫的常规追问往往以一场理性的独白而告终。在古典时期，人们认定疯癫是邪恶犯罪与狂暴兽性的某种杂糅，19世纪以后，疯癫不再被视为罪恶，却又遭受到道德话语和精神病理学的双重异化，尤其在弗洛伊德的精神分析学盛行以来，疯癫的声音被进一步湮灭了，弗洛伊德在表面上使疯人从缄默、镜像化自我认识和无尽的审判中解放出来，但又将疯人院的各种权力集合在医生手中使其发挥到极致，并创造了精神分析的环境，在这一环境中，疯癫彻底沦为无法“给予解放，也不能加以转述、甚至不能给以明确解释”的客体。从此，沉默成为了疯癫的直观属性，纯真之语不再被认真聆听，而在冯提尔的电影中，也总是会出现某种强制形式以阻断疯癫的自由呼喊。《破浪》里的贝丝在两次情感受挫（兄长过世、丈夫瘫痪）后的异常之举都被予以了医院禁闭的惩罚；《白痴》中的凯伦是团体中唯一一个敢于在亲人面前扮演白痴的人，也是在这一刻剧情才终于吐露了她丧子不久的秘密，凯伦坐在亲友中间品尝蛋糕，她的眼神逐渐变得涣散，颈部开始抽搐，巨大的痛苦犹如无法下咽的糕点，凯伦的丈夫却用一记暴烈的耳光终止了这疯癫的表达；同样被迫戛然而止的疯癫还有塞尔玛的歌声，这位时常幻想自己置身在音乐剧中的母亲用音乐克服对绞刑架的恐惧，她把它定义为“最后第二首歌”，塞尔玛坚信音乐剧的世界没有灾难，而只要最后一首歌没被唱起，美好的一切就理当继续，然而脚下的活门轰然打开，塞尔玛垂直坠下，她的歌声也随之终了。

冯提尔展现塞尔玛之死的镜头不难让我们联想到德莱叶对贞德受难的描述，同样是“由头像构成的奇妙壁画”，开放性构图，超出画框的脸部特写，使得观众容易滋生对剧中人物的细微感受最真切的共鸣。然而，我们不能认为冯提尔对人物面孔的迷恋是在对德莱叶镜头风格的简单模仿，而应该视其为“道格玛95”宣言的必然产物。如前所述，“道格玛95”作为一场电影的革命，它试图挑战的是好莱坞电影的技术化叙事风格与欧洲艺术电影的自我沉溺倾向，冯提尔呼吁电影工作者对个人偏好的克制，甚至以取消导演署名的形式来确保电影的纯粹性。于是，现场感十足的手提摄影、轻微失焦的画面效果、叙事中不断插入的演员们被访谈的片段构成了《白痴》，使其在摆脱技巧和戏剧性的束缚后呈现出强烈的情绪感染力。冯提尔像懵懂的初学者一样将镜头逼近人物的脸孔，去捕捉面部每一个微妙的变化，也促使我们的观察能够深入到被迫噤声的疯癫下那些饱满而斑斓的内在。在《破浪》中，冯提尔呈现贝丝与上帝的交流达十次之多，有别于教徒们在教堂内的祷告或是礼拜，交流可以发生在任意的时间和场所，也不同于对繁琐教义的称诵或是对天国的向往，这些交流教导她热爱现世的生活，贝丝与上帝的最后一次对话发生在她将再一次献出自己以拯救濒死丈夫的航行中，此时的贝丝已经众叛亲离，她的恐惧和不安在特写镜头中被无限的放大，然后上帝之语悄然而至，贝丝的神情归于平静，她凝望着那艘最终毁灭自己的大船，犹如一个即将殉道的圣人。“黑暗中舞者”的内心世界被构造得更加的精密细致，塞尔玛患有天生眼疾，随着视力的日渐丧失，她的听力却是渐趋发达，外部任何略带节奏的声响都能让她陷入到情感充沛、美好无害的音乐世界中去，即便是在被迫杀死房东之后，唱针划过唱片的摩擦声攫住了绝望中的塞尔玛，镜头扫过她微微扬起的唇角，又定格在泪水尚未干涸的眼部，她的表情松动下来，色彩变得鲜亮，镜头开始稳定，音乐终于响起，死人得以复活，塞尔玛收获了她渴望的宽恕。

有必要在这一部分对冯提尔“美国三部曲”的前两部（2003年的《狗镇》和2005年的《曼德勒》）做出简要讨论，从形式特征来看，它们延续了“道格玛95”的基本元素，非类型片的题材、手提晃动摄影、“人物面部的纪录片”等，并且导演进一步发挥了他对实验风格的热衷，对无实物表演的大胆尝试，将剧情空间进行封闭缩小，启用舞台剧的场景布置，某种意义上，正是这些极简形式激化了内部结构的对抗性呈现，使这两部电影成为两大阶段的过渡性产物。在这两部影片中，女主角格蕾斯都经历了从一种非理性朝向另一种非理性的转化，狗镇居民自持的民主公平与曼德勒黑人的奴性思维则充当了这一转变的催化剂，如果说格蕾斯的前一种非理性是对“金心三部曲”中自我牺牲精神的极度扩张，使其终于具备了“有人打你的左脸，连右脸也要伸过去”的宗教性质，那么格蕾斯的后一种非理性则完全从理性的桎梏与排斥中挣脱而出，疯癫之音开始发声，纯洁的格蕾斯最终化身复仇女神，端起冷酷的手枪或是扬起愤怒的皮鞭，指向了庸常的凡人。

四、第三阶段（2009-2014）：疯癫对理性的胜利

结束“美国三部曲”的冯提尔又接连拍摄了喜剧片《真假老板》和纪录片《五道障碍》，在此期间，冯提尔开始饱受抑郁症的困扰，当2009年他带着剧情片《反基督者》重回观众视野时，电影中的疯癫已具备了足以吞噬一切理性的力量。“吞噬”一词来自冯提尔在接受《电影手册》访问时对影片结尾的界定（1），《反基督者》中的夫妻由于自顾情欲导致了幼子的坠亡，作为心理医生的丈夫决定前往森林用心理疗法帮助深陷痛苦中的妻子，却意外发现妻子早已精神失常的事实，男人最终扼杀了女人的邪恶，但在离开森林的途中却被无穷多的女人所吞噬；《女性瘾者》通篇都充满了惊世骇俗的性冒险与无性恋者理性诠释的论辩，然而后者终是动了邪念，倒在了前者的枪口之下；《忧郁症》更是将这种暴力的疯癫表现到极致，甚至不惜以一出末日景象来成全忧郁症对整个世界的厌弃。如果在《白痴》中“白痴是人类未来”的豪言壮语与凯伦现实遭遇之间的落差仅仅是导演游疑不定的开场，那么从2009年开始，冯提尔的电影则完全是在无比肯定的疯癫中生产的，然而这也同时衍生出福柯式的疑问：这究竟是抑郁症患者的胡言乱语？还是富有真实性的电影作品？依照福柯的立场，疯癫是作品的缺席，艺术作品的形成是一个不断驱逐疯癫的过程，话语的逻辑排斥着非理性的渗入，但福柯终究在艺术作品中为疯癫留出了一席之地，尽管只存于作品的最后一瞬，它却促成了作品最大的真实，当作品陷入疯癫的那一刻，世界被迫意识到自己的罪孽。从这一意义而言，《反基督者》、《忧郁症》和《女性瘾者》正是冯提尔对世界发出的指控，它促使我们重返宗教与世俗、男人与女人、理性与非理性这样古老的话题。

为了实现这一指控，冯提尔在人物设置上进行了象征性的处理，甚至在《反基督者》中只安排了一男一女两个演员，以此对理性与非理性的二元较量进行视觉外化。这一时期的女性角色不再是上一阶段善良圣洁的独立个体，而统一呈现出诸种疯癫的激情时刻，这一时刻均指向着强烈的破灭欲望。《忧郁症》中的两个章节就分别以两位女性的名字命名，抑郁症者贾丝汀和她神志正常的姐姐克莱尔，在名为“贾丝汀”的第一章节里，妹妹在自己的婚礼上精神崩溃，姐姐却安然于富足的家庭生活，其间还穿插了各色人等的个性展演；但发展至第二章节“克莱尔”，个体性开始消失，群体性逐渐凸显，神志正常者统统在世界末日面前恐慌绝望，抑郁症者却开始享受“灾难中的欢愉”（冯提尔语）；《反基督者》中的女性更是被简化成没有姓名的“女人”“妻子”或是“母亲”，用于缓释悲痛的森林如同萨德笔下的禁闭城堡，那些被道德、宗教和理性所窒息的疯狂与邪恶受到森林的激发悉数在女人身上复活。与女人象征的疯癫相对应，这一阶段的男性形象则是理性的代言人，他们沐浴着科学、公理和知识的光辉，却无一不在毁灭性的疯癫面前露出颓败的面容。《反基督者》中男人的职业设定最能体现这一逻辑，作为心理医生，他相信唯有心理治疗才能根除妻子的创痛，并不断鼓励甚至强迫妻子直面内心的恐惧——一片名为伊登的森林，然而精神分析能够消除部分的非理性，却无法完全破解疯癫的符号，男人最终被疯癫异化，杀妻焚尸后又被更大的疯癫所吞没。表面上看，这些男人都遭受了和第一阶段相似的“理性诡计”的愚弄，但显着的差别也在于此类男性角色都有了外在的、象征性的女性敌手。

只需要回忆下《反基督者》中的一个片段就不难理解女性敌手所携带的疯癫的危险，男人的治疗计划不断被妻子尖刻的控诉和突至的情欲所中断，当他不得不与其在盘根错节的大树下野合时，镜头先是展现全景中男人背部的肌肉线条，然后缓缓推向他的后脑，片刻后又反向拉回，树身就滋生了数不清的女人手臂，如藤蔓般缠绕着欢愉中的男女，欲望的空间便被这诗性的诡异完全覆盖。冯提尔宣称该片是向塔可夫斯基的一次致敬，不过在冯提尔的镜像世界，塔氏那些神秘的幻象被置换成恐怖的梦魇，在冯提尔看来，诗化的疯癫正是它的力量所在，在自然的领域，人不再与自己的本性相抗衡：“欲望的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情……不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。”[9]266所以，当冯提尔运用超高速摄影将女人沉迷于高潮的脸孔与孩子跌落窗口的身体交叉剪辑在一起，一种残酷的诗意便攫住了观众的神经。同样以超高速摄影拉开序幕的还有《忧郁症》，这是一副混杂着优美和绝望的末日画面，飞鸟在坠落，油画被燃烧，马匹徐徐倒下，灰烬四处飘散，蓝色行星缓慢地撞击地球。毁废一切是个诱人的举动，贾丝汀呼唤着那颗实现这一欲望的星球，它便抵达了（冯提尔语）。

然而，这种自然本性的复苏仅仅是疯癫发出的第一个音节，当疯狂的妻子开始残忍自虐时，当贾丝汀说出世界上没有别种生命时，她们的处境与《女性瘾者》中的乔伊同样孤独。疯人乔伊视性为武器探索自身及其理智的边界，半生与性为伍，终至众叛亲离，她最后疲惫地宣称自己将成为世间百万分之一的完全摒弃性欲的人，和唯一的朋友赛格里曼这位无性恋者一样，存在于全然的理性世界，从此无害而高洁。这几乎来到了非理性对自身全盘否定的时刻，但是伴随着赛格里曼从一个怜悯的旁观者朝向伪善的攻击者的堕落，乔伊与理性传统的联系被彻底割断了，当她扣动扳机的一瞬，不但是对这个道貌岸然者的制裁，也是向着理性世界掷出的深刻嘲讽。从此，她将在非理性的黑夜中独行，犹如她终于找到的灵魂之树，立于罕无人至的峭壁，生长着桀骜狞厉的枝干。那样扭曲的姿态见证着乔伊的孤独，也不断重构着冯提尔的电影作品，使其对“超过辩证法允诺范围的悲剧体验”进行反复书写，这些疯癫“打断了世界的时间，使艺术作品显示出一个虚空，一个沉默的片刻以及一个没有答案的问题。它造成了一个不可弥合的缺口，迫使世界对自己提出质疑。”[9]272

注释：

（1）史迪文·德罗摩《忧郁症的欢愉——拉斯·冯·提尔专访》，《电影手册》（Cahiers du Cinéma）2011年7-8月刊 N°669，文中“冯提尔语”均出自这一采访。

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