杨毅

【摘要】 近年来随着“IP热”的出现，电影在媒体转化间也发生了自身文化功能的变迁。本文试图通过对三部作品的分析来揭示国产电影在跨媒体叙事中呈现出的去政治化，凸显出国产电影如何通过去政治化来达到其隐形的政治功能的书写。这种书写在改变原初作品意义的同时也在建构当下对历史和现实的想象。

【关键词】 国产电影；跨媒体叙事；去政治化

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

在当下谈论国产电影，就不能不谈到“IP电影”和“跨媒体叙事”这些广受热议的新名词。“跨媒体叙事”首先意味着不同媒体之间的交互流动，比如我们最为熟知的是从小说到电影的转换，这两种媒体间的互动使原来的故事形态发生了变化，人们感叹文学作品里的人物可以活跃于荧幕之上供人观赏，此时观众获得的乃是本雅明笔下的“震惊”体验。如今，从小说到电影的改编已然不再新鲜，媒体之间的转化和游移变得越来越平常和容易。一篇小说、一款游戏乃至一首歌、一个名字和一件物品都可以作为IP参与到电影的整个产业链中去运作。正是在这种“无处不IP”的背景下，我们才需要思考电影在媒体互动条件下呈现出的新形态。

本文试图通过对三部作品的分析来揭示国产电影在跨媒体叙事中呈现出的去政治化，凸显出国产电影如何通过去政治化来达到其隐形的政治功能的书写。之所以选取《智取威虎山》《归来》《睡在我上铺的兄弟》这三部电影进行分析，一是因为这三部电影的IP平台各不相同，我们可以在戏剧、小说、歌曲三种媒体影像化的过程中思考跨媒体叙事；再是因为它们分别讲述了革命历史时期、“文革”时期和20世纪90年代这三个共和国重要的时期，共同构成了我们这个时代对过去和当下的想象，将它们串联起来进行思考可以发现历史/现实中国是如何借助影像而重新建构其意义的。正如福柯所言：“重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代。”

一、《智取威虎山》：追认一种“革命”

如果将曲波的小说《林海雪原》视作经典IP的话，那么它衍生出来的故事形态和文化功能则可以看作是当前跨媒体叙事中的典型案例。

笔者所说的“跨媒体叙事”，是美国学者亨利·詹金斯最早提出的概念。他在《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中这样描述媒体的融合：“我使用的融合概念，包括横跨多种媒体平台的内容流动、多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众的迁移行为等。我通过融合这一概念尝试描述的是技术、产业、文化以及社会领域的变迁，这种变迁取决于是谁在表达以及表达者认为自己在谈论什么。”[1]2-3由此看来，“跨媒体叙事”至少在两个层面上展开：首先，这种叙事模式在多种媒体平台间自由流动，因为不同平台有其各自的特点，它们会以各自擅长的方式来实现对故事或情景的把握；其次，它的出现还伴随着受众的迁移行为以及这种行为带来的文化表征。就“杨子荣智取威虎山”的故事而言，它至少经过了小说《林海雪原》（1957）、电影《林海雪原》（1960）、现代京剧《智取威虎山》（1970）到纪实电影《杨子荣》（1999），最后是3D电影《智取威虎山》（2014）。那么，按照亨利·詹金斯的理论，媒体转化乃至融合的同时必定伴随着文化转型。也就是说，智取威虎山故事的几易其稿必然包含着一系列的复杂表征，而在不同的语境下，同一故事的不同讲述方式也就折射出文本隐含的政治功能。

马尔库塞举了这样一个例子来说明现代社会是如何运用大众文化来抹平阶级差别的，他说：“如果工人和他的老板享受同样的电视节目并漫游同样的游乐胜地，如果打字员打扮得同她雇主的女儿一样漂亮。如果黑人也拥有盖地勒牌高级轿车，如果他们阅读同样的报纸，这种相似并不表明阶级的消失，而是表明现存制度下的各种人在多大程度上分享着用以维持这种制度的需要和满足。”[2]9无独有偶，霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中这样描绘电影作为文化工业的欺骗性，因为“它完全可以把巴黎表现成一个索然无味的地方，消除掉向往巴黎的美国女孩子的热切渴望，从而使她不顾一切，投入到她在家里遇到的美国男孩的怀抱中”。另外，电影还能够“使系统成为可信的，并为其提供意义和价值。只要人们不断投入到系统中去，就会为系统的盲目存在进行辩护，甚至为系统固定不变的性质进行辩护”[3]134。借鉴法兰克福学派学者们的研究，我们不难发现，电影作为大众文化的一种重要形式，常常参与着意识形态的建构，正如马尔库塞所说的，“阶级差别的平等化”就是利用包括电影在内的娱乐文化所产生的快感制造出一种平等的幻象，从而让人们失去想象历史与现实的能力。而在跨媒体叙事中，这种意识形态的建构正是通过媒体与文本的转化完成的，意义的重塑是从文本中透露的。

有趣的是，电影《智取威虎山》从一开始就面临着某种身份的焦虑。导演并非直接讲述历史，而是有意突出讲述故事的背景。在纽约都会时尚酒吧的屏幕上突然呈现的黑白画面中，样板戏交织于急速火线之中，展示着异域人对中国的想象。年轻人对样板戏的“看”被置于海外异乡人的眼光中，而最后我们发现这一切仅是家中年夜饭电视机里的一个画面。这不仅仅是为了勾起观众的怀旧情怀，更是为了展开故事讲述的视点。换言之，电影《智取威虎山》的意义再生产并非是对红色经典的致敬。相反，在全球化时代下，红色经典的意义被镶嵌在年轻人对屏幕画面的一种想象性的怀旧之中，革命集体主义的阶级友爱被镶嵌在靠自我奋斗成功的个人主义的大家庭的伦理之中，这也是革命经典在今天呈现的一种方式。

早在1964年，毛泽东针对样板戏《智取威虎山》曾作出“不要把杨子荣搞成孤胆英雄”[4]的指示，因为“孤胆英雄”的形象显然有悖于集体主义的主流价值观。而张涵予饰演的杨子荣则多少带上了好莱坞式个人主义的孤胆英雄，他面对众多土匪表现出的神情自若，先是取得敌人的信任，最终又帮助小分队里应外合智取威虎山……种种细节都体现了杨子荣在敌我两处任意游走时的足智多谋。

电影《智取威虎山》里的杨子荣在形象上与社会主义现实主义作品中的正面人物有着很大的不同。与其说他是革命队伍里的英雄，倒不如说是一位成功潜伏在匪徒里的卧底。带有“匪气”的杨子荣多少是为了剧情中混入土匪阵营里的实际需要，而这一点由于缺少意识形态上的规训反而将杨子荣刻画地更加真实。杨子荣身上体现出的政治动机大大减少，取而代之的是只身闯入敌营的侠气与匪气的结合。作为红色经典符号的杨子荣不仅并未正式出场，而且还被暗中转换成了一个毫无政治含义的叙事动机。

从情节上来看，电影《智取威虎山》较之前最大的不同是加入了栓子与亲娘青莲的故事。如果导演对杨子荣形象的重塑把电影带入了远离，在笔者看来，苦于寻找母亲的栓子才是解读电影《智取威虎山》的关键所在。栓子的爹被土匪打死，母亲又失踪，因而四处流浪、无家可归，栓子被剿匪小分队收留后一心想要报仇打土匪，但栓子的到来其实给小分队带来了不少麻烦。他从一开始不信任小分队导致高波被捕，再到战斗中乱跑导致高波的牺牲。作为“解救者”的小分队似乎也并未給这个“被解救者”带来光明和希望。因为在“十七年”和“文革”的语境中，像栓子这样的无产者是最坚定的革命者，他们对党和毛主席的感情理应超过他们与亲人之间的骨肉情，正所谓“天大地大不如党的恩情大，爹亲娘亲不如毛主席亲。千好万好不如社会主义好，河深海深不如阶级友爱深”。然而在电影中，栓子与其说是“被解救者”不如说是一个寻找母亲的“复仇者”，他与剿匪小分队的联系，也不是一个通过一步步觉醒而靠拢组织、走上革命道路的故事。恰恰相反，杨子荣、少剑波带领小分队所执行的革命任务是栓子至始至终都没有理解的，因为在栓子的心目中，为父报仇和寻找母亲才是他参加革命的真正动因，“我是来找我娘的”。同样，以村长为代表的夹皮沟的村民们对革命的态度也更加冷淡，他们甚至不愿攻打土匪而只想过太平日子。我们头脑中的“军民鱼水情”在这里并没有发生。作为待解救者的群众也没有获得启蒙的救赎。因此，革命经典的永恒定律即“阶级情战胜骨肉情”在电影里是失效的，换言之，革命的动力不再是因阶级仇恨而变成骨肉亲情。当栓子与娘青莲团圆之时，导演使用了近景镜头和摇镜头来渲染这个“神圣”的场面，“剿匪”行动的革命意义终结于骨肉亲人的团聚而非阶级斗争的胜利，似乎“剿匪”不再是阶级间的斗争而成了解救妇女儿童的特种行动。203望着母子团聚时说道：“希望栓子他们这一代不再有战争”，也就是说革命的目的乃是告别革命。因此，骨肉情战胜了阶级请成为革命的动因，这是电影《智取威虎山》改写传统革命实践叙事的重要一层。

不妨说，电影《智取威虎山》抽空了作为红色符号的杨子荣的政治内涵，它不过是运用了香港电影常见的一种“夺宝模式”来设计影片，“革命”“剿匪”“杨子荣”只不过是彻底空壳的“宝”而已，它并没有任何的政治功能与内涵。与此同时，电影将人情、骨肉情置于阶级情之上，并祛除了剿匪的政治功能，从而改写了革命经典原初的意义。

二、《归来》：想象一种“苦难”

与电影《智取威虎山》挪用红色革命经典不同，《归来》的原著小说《陆犯焉识》花了不少篇幅去揭露历次政治运动带给不仅陆焉识本人还有其整个家族的灾难，对于政治的书写成了小说的一大亮点。

在影片的开始，伴随着《红色娘子军》的排练把我们带入了“文革”时期，阴暗的场景、恐惧不安的气氛直到陆焉识与冯婉喻在火车站相见才得以缓解。这一幕导演首次使用了抒情化的弦乐去营造一场斗殴场面，就在两人撕心裂肺的叫喊声中，我们第一次感受到了发自内心的痛苦。自此以后，电影的节奏变得缓慢，催泪、痛苦成了电影的主旋律，直到结束。从第二个段落开始，电影的政治元素在不断减少，情感因素在不断增加。在这里，陆焉识作了一次分裂，一个是出现在冯婉喻面前的真实却永远无法令她感知的陆焉识，另一个是冯婉喻翘首企盼却永远无法实现愿望的想象中的陆焉识形象。陆焉识和女儿自然就担当起了让冯婉喻忘记后者去接受前者的任务。到了最后一个段落，以风烛残年的两位老人在最后一次的“火车站镜头”结束了电影。客观地讲，电影的拍摄技巧并不十分突出，但在技术层面，特别是在陆焉识和冯婉喻身上，导演使用了大量的浅焦镜头和近景镜头，这也就更加细腻地突出了二人的心理世界，因为“我们离人物愈近，我们就愈感到与他或她很亲近，从而愈动感情”[5]79。再加上反复出现的主题配乐，更是把情感因素一次次地推向了高峰。复沓出现的“火车站”镜头伴随凄美的主题音乐像催泪弹一般地投向观众……总之，无论是画面、构图还是镜头、配乐，电影都旨在讲述了一个归来的男人与永远无法认知他的女人之间的感人至深的情感故事。

《归来》给我们造成了一种政治幻觉。然而在《归来》中，政治却被处理成一种可有可无的“形式”用来深度表现一个丈夫和女儿对妻子和母亲的爱以及如何想尽办法帮助她恢复记忆的故事。影片把小说的“当政治与人生相撞”变成了“当政治与情感相撞”，原本双重元素构成的多义复杂文本被改编成了一个女人的情感变化。小说中的陆焉识和冯婉喻的形象是立体而多面的，到了电影中则完全做了扁平化的处理用来单独表现二人的情感世界。而在这种泛情感化叙事的同时，政治元素也就“理所应当”地被消解掉了，对于它带来的苦难也就无疾而终。罗兰·巴特说：“苦难是以强调或取信的方式呈现，因为每个人不仅应该看到那个人受苦，而且还必须看到他受苦的理由。”[6]8也就是说，罗兰·巴特显然看重造成这一苦难的根源。事实上，造成陆焉识一家苦难的根源就在于畸形政治体制下政治运动的残酷性。这一点对知识分子群体尤为严重。可以这样说，建国以来历次的政治运动无一不是针对知识分子的，对于这样一个典型的旧时代的小资产阶级知识分子，陆焉识是亟需被新社会改造的。在《陆犯焉识》中，严歌苓对此是有警惕的，劳改农场的几乎是非人的生活被严歌苓写得力透纸背，小说还写道：“‘文革之后人人都会读被藏在字下的内容，个个都是侦查员、分析家。”[7]323子烨对陆焉识训斥时说道：“政府特赦你也没跟你道歉，没有跟你承认错误承认当初捉你进去是捉错了人，谁知道明年或者后年会不会又请你进去。”[7]359而在张艺谋的《归来》中，当陆焉识和丹丹开始思考导致婉喻病情的原因时他们却不约而同地开始自责，真正的原因却秘而不宣。仅就这一点，严歌苓是高明的，因为她看到了政治与人性的冲突，看到了不良政治体制对人性的异化和它本身的残酷无情。而在电影《归来》中这一切根本不重要，因为这一切都成了符号化甚至是空壳化用来讲述一个情感故事的调料。

社会学者斯捷潘·梅斯特罗维奇在《后情感社会》中提出了一个有趣的概念，他认为我们今天的社会已经进入了一个“后情感”的社会，作者认为在今天，我们面对的文化娱乐不再是对真实的生命经验的表达，而是制造各种各样的虚假的体验来实现对情感的操控。正是在这个意义上，《归来》用情感启蒙去代替政治反思，一个接一个的场景不为别的，只为打动到场的观众，催泪成了电影的唯一现场效果。然而，这种用后情感编织出来的神话除了让人们暂时获有一种抽象的情感启蒙之外，就再也没有其他的了。一个本应对政治体制反思和批判的文本变成了催人泪下的情感故事，与大众文化流行的青春情感类型不同，《归来》讲述了两位饱经沧桑的老人的情感历程，这种刻意制造出来的“厚重”把情感启蒙推向了高峰。正是在这个意义上，《归来》打动了斯皮尔伯格，更加打动了中国的观众。

然而，与真诚反思国家政治历史的韦君宜的《思痛录》或杨显惠的《夹边沟纪事》等真正“沉重”作品相比，《归来》这种“轻飘飘的沉重”完全是用眼泪、情感换来的。一方面，是用后情感建构起来的神话激活人们对家庭伦理的激荡；另一方面，是将历史背景化与标签化的处理，使得这种激荡变得莫名其妙。在电影中，一切的布景、构图都给我们一种历史的“在场感”，仿佛我们就置身于陆焉识和冯婉喻生活的青葱岁月里。而除了“无产阶级文化大革命”“解放思想，实事求是”和歌曲《大海航行靠舵手》《祝酒歌》这样标签化的历史提示语外，就再也看不到历史在其中的作用，正是这种抽空历史内涵的叙事造就了《归来》历史背景的空洞与乏味。

不妨说，《归来》的最大特色正是用一种情感启蒙去替代政治反思，把政治与人性的关系变成了如何让一个失忆症患者恢复记忆的故事。通过电影，张艺谋用一家三口人的情感故事去掩盖畸形政治体制下不计其数的家破人亡的政治惨剧，让观众沉浸在苦难的情感故事幻化出的光影之中而忘记了对于苦难本身根源性的反思与批判。在这里，电影真正发挥了“梦工厂”的奇幻效果，在人们感受到电影宣传海报上的“生离死别”“旷世之恋”的一瞬间，政治批判和反思的功能也就彻底烟消云散了。

三、《睡在我上铺的兄弟》：重构一种“青春”

如果说上述两部电影所表征的是在当下如何书写革命、重拾革命记忆乃至社会主义实践的文化功能，那么《睡在我上铺的兄弟》则构成了当下对青春和青年文化的另类想象。

和《智取威虎山》《归来》等作品相比，《睡在我上铺的兄弟》似乎更具跨媒体叙事中的多平台特征。制片人李锦文表示《睡在我上铺的兄弟》IP由大电影、超级网剧和校园音乐PK赛三部分组成，作为该IP的重要产品，校园音乐PK赛将率先启动，“一系列动作直指当下年轻受众，意将IP交还90后当代大学生，重新赋予青春和‘上铺兄弟新的时代概念。”[8]可见，这部电影实现了多媒体平台间的游移和转换，歌曲、网剧、电影共同搭建了一个IP的多元平台。此外，从内容上看，电影没有选择诠释20世纪90年代的怀旧歌曲，而是把意义聚焦在当下，特别是当下青年的生活图景。

高晓松的歌曲《睡在我上铺的兄弟》的背景是20世纪90年代大陆中国刮起的校园民谣之风。在校园民谣之中，青年人意识到自己的青春稍纵即逝又无法挽留，他们开始以一种浪漫怀旧的情怀来展开对青春的纪念。这其中，校园被想象成可以任意挥霍青春的场所，而离开校园则意味着青春的不再。青春校园里的纯真烂漫与现代社会的丛林法则形成了鲜明的对比，青春怀旧，说到底，是不愿面对丛林社会的尔虞我诈，而将校园想象成逃离现实的避湾港、一种生产浪漫温情的集散地。显然，这样一种情感同样出现在歌曲《睡在我上铺的兄弟》之中。在这首歌曲里，“曾经”与“如今”不仅在时间上形成了措置，还在空间和心理上构成了对立。在“曾经”和“往昔”里，存在一个活生生的“兄弟”，可以和“我”猜硬币、幻想爱情，有着共同的记忆；“如今”的“你”却是一个模糊的影子，“你来的信写的越来越客气，关于爱情你只字不提”，我们唯一拥有的那个“过去”，如今再也没办法回去。[9]从“兄弟”到“你”称谓的转化不仅仅是亲密关系的不再，它更是隐喻着一个年代的终结，一个无忧无虑的、可以肆意幻想的年代的终结，取而代之的是乏味与冷漠的现实。

了解了原创歌曲的背景及其含义，再来看电影《睡在我上铺的兄弟》，我们不难发现，电影里主打的青春怀旧和90年代校园民谣的怀旧还是有很大区别的。这部电影对“曾经”和“如今”的态度不同于歌曲里对当下的否定和过去的留恋，而是更多地书写着“如今”和当下的无奈。

正值毕业季，同宿舍的四个兄弟面对爱情、工作该何去何从？在电影中，对四人身处现实的感受超过了对青春不再的伤感，他们对于现实的想象也停留在情感的层面上，这似乎在说只有爱情本身才是真实的。林向宇和徐美心这对恋人可以为对方放弃工作而无怨无悔，正如林向宇的辞职告白：“我爱这份工作，可我更爱一个人。”在结尾，当兄弟们回到昔日的宿舍却没有一点伤悲，而是在欢乐中宣告着青春的永驻。

一言以蔽之，在一个日益物化的现代社会，强调情感的意义大于商品、金钱和权力的意义，这其实就是青春怀旧的魅力所在。在一个个浪漫故事的背后隐喻出人们建构一个爱情世界的乌托邦冲动。人们渴望用想象出的浪漫温情来抵抗资本主义的冷漠无情，用世界上爱最大的神话来祛除丛林社会里的不讲人情，用无数个温情浸泡出的纯爱时刻来融化冰水时代的伦理焦虑。也就是说，在青春怀旧的背后其实隐藏着人们在现实社会中的种种焦虑和不满。正如拉什所说：“因为没有指望能在任何实质性方面改善生活，人们就使自己相信真正重要的是使自己在心理上达到自我完善：意识自己的情感，吃有益于健康的食品，学习芭蕾舞或肚皮舞，沉浸于东方的智慧之中，慢跑，学习‘与人相处的良方，克服‘对欢乐的恐惧。这些追求本身并无害处，但它们一旦上升成了一个正式的项目，就意味着一种对政治的逃避和对新近逝去的往昔的摒弃。”[10]2“既然‘这个社会已到了穷途末路，那么明智之举就是为眼前而生存，着眼于我们自己的‘个人表现，欣赏我们自己的腐败，培养一种‘超验的自我中心。”[10]4

不妨说，青春怀旧对浪漫爱情的偏执正是疯狂在“当下”寻求意义的过程。除非在“当下”立刻生产意义，否则人生和爱情就索然无味；除非用爱情的偏执来掩盖现世的昏暗和内心的冰冷，否则就找不到这个世界的温暖；除非用一种撕心裂肺的叫喊来歌唱，否则就无法证明我的存在。正是在这个意义上，《睡在我上铺的兄弟》距离校园民谣歌曲那种不满足于灰暗的现实渐行渐远。相反，正是对此刻的迷恋才构成了青春怀旧对现实的默许。既然我们无法改变现实，就只好利用规则活在当下。

四、结语

总的来说，以上三部电影作为跨媒体叙事的案例研究共同指向了我们这个时代对历史和现实的把握。有趣之处在于想象历史的同时也在消解着历史，把握现实的同时也在重构着现实。在今天，我们更愿意以“合理”地方式理解历史而不是反思历史，以一种我们幻想现实的方式去认识现实而不愿意直面人在现实中的尴尬处境。恰恰是在跨媒体叙事中，我们才得以更好地窥见反映一个民族精神的电影是如何书写这些记忆、如何以影像的形式来重拾这些记忆的。

参考文献：

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[4]文化批判组.还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行[N].人民日报，1977-2-13.

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[8]吴亚雄，李岩.高晓松《睡在我上铺的兄弟》发布会 姚志鹏担任嘉宾[EB/OL].人民网.

http：//ent.people.com.cn/n1/2016/0719/c1012-28566873.html.

[9]高晓松.校园民谣Ⅰ[Z].大地唱片公司，1994.

[10]（美）克里斯托弗·拉什.自恋主义文化——心理危机时代的美国生活[M].陈红雯、吕明，译.上海：上海译文出版社，2013.