论余华小说中的“簇拥模式”

2016-03-28张栋

常州工学院学报(社科版) 2016年2期

关键词：余华

张栋

(兰州大学文学院，甘肃兰州730000)

论余华小说中的“簇拥模式”

张栋

(兰州大学文学院，甘肃兰州730000)

摘要：在余华的小说中，存在着一种独特的“簇拥模式”，这种模式由于对立双方力量的不同而形成两种形态，分别是“围”的效果与“放”的效果。这两种不同的效果其实展示出了余华在不同创作时期的不同思考，尽管有不同，但仍然是作者对人的生存境遇思考的结果，仍是出自作者的内心。

关键词：余华；簇拥；“围”；“放”

20世纪90年代之后余华的小说创作，是有明显改变的。从《活着》开始，一种通俗、平易的抒写方式开始确立起来，而不再采用那种片段化、晦涩的方式进行创作。按余华自己的说法，《活着》等作品中的人物是发出了自己的声音，而在这之前他是人物的掌控者，人物的言行都由他来发号施令。从对川端康成、卡夫卡等的借鉴到逐渐形成属于自己的风格，用“风格多变”来形容余华似乎是合适的，但在一次访谈中，余华认为在访问者提出的“思考的本质”及“对人的理解方面”，自己“实际上没什么变化”[1]，变化的只是叙述方式。那么这不变的东西是什么呢？在笔者看来，余华始终关注着人，关注着人的生存境遇，他把人置于一种模式之中，在一种聚光灯的视角之下观察人的精神状态的运行轨迹，并因之引发自己的思考。这种模式可称之为“簇拥模式”。

余华小说中的“簇拥模式”有两层含义。一是以一个人为中心，周围或是由人或是由物组成一种聚拢性的力量，与之相对的是由单个的或是多个的人组成的对应性的力量，两者的力量是一种绝对的不平衡，而余华在叙述过程中也以一种冷色调来处理，最终形成的是一种“围”的效果。主人公不仅被作品中的人物围着，而且也被叙述者、创作者、读者重重围观，一种浓得化不开的绝望氛围逐渐滋生，从其中唯一感觉到的亮色便是鲜血的红色。另外一层含义，虽然同样是两方力量之间的对峙，但由于力量是相对平衡的，而且余华以一种暖色调来处理叙述。冷的成分锐减，从而最终形成了一种“放”的效果。“围”被打破了，取而代之的是主人公与其他人物，与叙述者、读者之间的交流对话，一种疏散的、开放式的结局取代了绝望的郁结，浓浓的人情味铺展开来。

一、簇拥之“围”

“簇拥模式”的“围”的效果的产生，在余华小说中通过“一个”与“一群”的对位而得以实现。在余华于1987年发表的一系列作品中，对“一个”与“一群”的描述可谓淋漓尽致：《十八岁出门远行》中的“我”这“一个”与抢苹果的人乃至司机那“一群”；《西北风呼啸的中午》中“我”这“一个”与“满脸络腮胡子的彪形大汉”代表的出席丧葬仪式的“一群”；《死亡叙述》中谨小慎微的司机“我”这“一个”与手执锄头、镰刀、铁塔虐杀“我”的“一群”；《四月三日事件》中无依无靠、虚弱无力的“他”这“一个”与以窃窃私语的父母为代表的监视“他”的庞大的“一群”；《一九八六年》中起初循规蹈矩最终癫狂自残的历史教师这“一个”与暴虐的红卫兵、冷眼旁观的现时民众的“一群”。这批中短篇小说似乎是余华向这个世界急于表达自己见解的结果，他把自己对世界的观察倾注于笔端，为他以后的写作提供了诸多素材，比如对暴力、血腥的偏爱，对人与人之间关系充满怀疑的思考，对一种神秘化氛围的追求，都在以后的作品中不断出现。但其中贯彻最为彻底的，便是基于人的生存思考之上的人际关系模式的建立。

所谓“一个”与“一群”的对位，其实是一种两极关系，一种人与人、人与非人的物之间的极端的紧张关系。这种紧张关系一方面表现为双方在肢体力量上的对比的悬殊。余华在小说主人公这“一个”的设计上有一个特色，那就是几乎全是体格并不健壮、并不被赋予打架天赋。因此“一个”的鼻青脸肿是家常便饭，与之相对的是“一群”叉腰矗立的形象。《十八岁出门远行》中的“我”因为阻止苹果被抢而被打得遍体鳞伤；《一九八六年》中在众人乃至妻女围观下用酷刑进行自戕的历史教师；即使是《现实一种》中强壮的山岗，在众人围观的目光中被押赴刑场，以及死后被诸医生分割尸体的过程中，却又是虚弱不堪的，就如那个取骨骼的医生在文末所说的，“尽管你很结实，但我把你的骨骼放在我们教研室时，你就会显得弱不禁风”[2]。在余华的叙述风格转变之后，这种不可逆转的强弱对比更加频繁地出现了。《一个地主的死》中手无寸铁的地主之子王香火被蛮横的日本士兵用残忍的手段杀死；《我没有自己的名字》中被人称作傻子的来发对以许阿三为首的市井之徒的无奈服从；《我胆小如鼠》中胆小怕事的杨高在身体与人格上遭到自己的“朋友”吕前进等人践踏；《黄昏里的男孩》中因偷苹果而被摊主孙福折断手指的男孩；《兄弟》中被十一个红袖章殴打致死的宋凡平。这一个个由血的颜色与骨头折断的声响构筑起来的人物，是苦难赋予他们的逃脱不开的形态，余华的暴力叙述在这里得到了最完整的呈现，由此形成了一种由暴力组成的“围”的效果。所谓“暴力”指的是人与人之间形成的一种畸形关系，余华尤其注目这种关系，暴力的施者获得一种快感，受者不仅受到肢体力量的恫吓，还受到精神上的威逼。可以说这种关系从一开始便处于一种绷紧状态，暴力双方高度紧张，在这种氛围的营造中，一种可以预想的、绝望的结局往往会产生。在由体格健壮者围起来的圈子里，弱小的主人公要么精神失常，要么死亡，带给读者的是一种阅读过程的痛苦以及心灵的震撼。

紧张关系的另一方面体现在余华的命运书写中。这在他的小说中主要表现为一种神秘化氛围的呈现、阴冷色调的展示，以及在无处逃遁的境地中绝望情绪的滋生。“命运”在余华笔下是以网的形式张开，人物在不自知的状态下被命运之网牢牢掌控，按照命运铺就的轨迹缓缓行走，最终在绝望中停止思考，感喟人生之无常。在余华的早期作品中，命运书写成为其创作的一个特色。在《四月三日事件》中，以形单影只来对抗周围一切人的“他”，面对命运安排在他周围的父母、朋友，“他”作出了逃跑的决定，但“在他面前的只是一片惨白的黑暗”[3]，另一个命运的圈套在前方等着。《世事如烟》中，在对人物以数字命名的同时，一种没有亮色的叙述也渐渐展开，在一种恐怖、阴鸷的氛围中，那位算命先生就像一个统治者一样，向周围所有的人发号施令，而且所有的人都如领圣旨一般服从，最终人物或是妻离子散，或是走向死亡，算命先生却以稀有的长寿代表着命运的权威的无可挑剔。算命先生就如同命运的象征，强大、专横，而且毋庸置疑。除此之外，《河边的错误》中那个冥冥之中在河边杀人的警察马哲，《难逃劫数》中，在开头末尾出现的老中医在一种神秘化的讲述中，让“东山走上了命运为他指定的灾难之路”[4]，老中医也成为了命运的象征；《往事与刑罚》中对自己命运无法掌握而自杀的刑法专家；《此文献给少女杨柳》中那个若隐若现的少女杨柳；《夏季台风》中那似有似无的地震。这作为统治者的命运与被统治者的大众之间的交锋，在余华的第一个长篇《在细雨中呼喊》中得到了最完整的呈现。小说开头便写到：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”，“一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年的我颤抖不已”[5]。作为叙述者，主人公孙光林7岁时离开故乡南门，12岁回到南门，18岁又再次离开，命运的暗示使他对自己的童年充满恐惧，就像余华自己所说的，“(孙光林)作为故事叙述的出发和回归者，他拥有了更多的经历，因此他的眼睛也记录了更多的命运”[6]。整部小说的风格是阴郁的，当孙光林见识到的诸多命运带来的苦难应接不暇地进入读者的视野时，不仅是作品中人物的无力感，创作者的无力感，甚至读者的无力感都会被引入这种命运之“围”中。此外，孱弱的孙光林被哥哥孙光平、父亲孙广才鞭打，弱小的小男孩鲁鲁被大孩子们欺侮，孙荡的玩伴国庆被自己的父亲、老师羞辱，这些不同的弱小人物都能够同时成为孙光林的化身。身体上的受虐以及命运对他们的无形压迫，使得“围”的效果达到一种极致，弱小的人们在圆圈中心呐喊，却得不到回应，只能感觉到孤独的绝望感在滋生，在蔓延。

二、簇拥之“放”

《在细雨中呼喊》之后，自《活着》开始，似乎突然之间，余华便以一种新的面貌示人了。川端康成对细部描写的推崇、卡夫卡的自由作风都影响了余华的写作历程，尤其是卡夫卡，卡夫卡对形式上的自由选择、对自我的推崇以及思想的锋利，可以说影响了余华早期的所谓“先锋”作品。在这些早期作品中，人物的抽象、情节的跳荡、语言的陌生，都受到了作者思想的支使，这种自由的作风有时会使读者产生阅读上的痛苦，乃至理解上的困难，作品的个人性在余华这里得到了最大程度的发挥。就像余华自己所说的，他对中国文学的先锋性保持着怀疑，是因为他的那些所谓“先锋”作品是“我对真实性概念的重新认识”，而且“文学的真实是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境和欲望”[7]106，正如余华喜欢柴可夫斯基的音乐是因为其“是为内心的需要而创作的”[8]94一样，对内心意愿的遵从成为余华创作的推动力。在风格转变之后，余华仍是从内心出发创作，但是他把创作中的自由更多地赋予了作品中的人物，而不是自己，因为他在写作过程中人物逐渐有了自己的声音，更重要的是因为余华发现了“文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心”，文学的“理解和探索”是为了“真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌”[7]107。这样形象的宣言背后，是一种新的创作思路的兴起。

尽管风格有了变化，但“簇拥模式”却一直留存下来，只不过是“围”之外的另一种效果——“放”凸显了出来。这种“放”也是通过两种力量之间的对应而得以实现的，但相较于“围”中势力之间的极端对立，这两股力量之间因为增添了生活的多种细节以及作者观察视角的转变，一种轻松幽默的笔调得以形成，这便是“放”的效果的一个层面。如果说余华创造“围”是要探讨别人与自我、社会与自我之间的关系，那么“放”便是要铺展开去，让人与人之间、人与社会之间的关系展现出来，因此关于家庭、婚姻、友情、成长等社会性的题材开始出现。这方面短篇小说中有为数不多的几篇，但都饶有兴味。《女人的胜利》中，林红无意间发现丈夫李汉林有外遇，向自己的昔日好友沈宁等人打电话求救，得到她们的支持后，一种针对李汉林的女人阵线便形成了，李汉林成为敌对一方。经过一番斗智斗勇的战争，在离婚的边缘，夫妻双方和解，故事轻松，却也耐人寻味。《空中爆炸》中，以追求女人为嗜好的唐早晨因为和一个有夫之妇发生情感纠葛，被对方的丈夫堵在门外，只好请自己的四个朋友帮忙震慑一下，但就在快到家门口时，唐早晨竟尾随一个年轻女孩儿的身影而去，在一片指责声中，这次的集合最终成为了一次朋友聚会。《朋友》中的昆山在一群仰慕自己的人的簇拥下，去找一个叫石刚的人算账，因为石刚打了他的妻子。在经过一段漫长的打斗后，昆山与石刚竟然成为了朋友。余华总是用一个出人意料的结尾来结束这些故事，因为这对峙的双方有着或多或少的联系，所以起初占优势的一方并不是以冷漠与欺凌来压倒另一方，因此最终会达成一种平衡，以至于和解。而且这些小说的氛围，已全然不像以前那样阴冷忧郁，而是能够让人感觉到一股热气在飘荡，这是一种新鲜的气息。

成长的题材，主要体现在余华的长篇小说中，通过主人公的经历，表现出他们对待人生与生命的看法。其实更重要的，在这一系列长篇中表现出的是“放”的效果的另一个层面，即“重”与“轻”之间的关联。当然在几个短篇中“轻”“重”的处理已经有所展露。《女人的胜利》中夫妻关系即将破裂之时林红和丈夫的拥抱对于婚姻的挽救，《空中爆炸》中一场暴力即将展开的时刻唐早晨的逃跑与朋友们欢快的聚会，《朋友》中昆山与石刚在打斗之后在桥上亲密的朋友姿态，都使阅读出现了一种奇异的感觉。余华显然不满足于用短的篇幅承载如此多具有深意的东西，于是他用了几个长篇，把时间拉长，用人物经历过的苦难来让“重”出场，然后用神来之笔让“轻”结尾。面对命运织成的网，人物虽然仍然难以逃脱，但并不感到绝望与无动于衷，他们与命运建立起自己的友谊，扫除了以往作品中的悲哀色调。这种让人在看到生命所承受的事物之外，又注意到生命自身的坚韧，从而给予人启发的内容便是“放”的效果的展示，在幽闭的狭小空间之外，有着更为广阔的东西，这是余华的独特发现。

《活着》刚开始以作者的口吻讲述，即走街串巷采故事的“我”，之后，则用福贵的视角继续讲述故事，即第二个“我”。福贵的讲述每告一个段落，总会出现“我”与福贵置身静谧田野中的情景，与此相比，福贵刚刚讲述的苦难就如故事一般。当福贵的讲述最终完成时，展现在读者面前的是一幅美丽安详的图画，福贵唱着歌谣，牵着老牛，渐渐远去……

“炊烟在农舍的屋顶袅袅升起，在霞光四射的空中分散后消隐了。

女人吆喝孩子的声音此起彼伏，一个男人挑着粪桶从我跟前走过，扁担吱呀吱呀一路响了过去。慢慢地，田野趋向了宁静，四周出现了模糊，霞光逐渐退去。

我知道黄昏在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的肩膀，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”[9]

这是两位叙述者脑海中共同浮出的画面，这种给予人心灵抚慰的景色把那些苦难一一消解，让人感到的是升华的美感。福贵展现的姿态，是“对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界”[10]的态度。对待命运，福贵并未妥协，而是和它成为了朋友。就像《许三观卖血记》中的许三观一样，除了第一次卖血是为了娶媳妇儿，后来的卖血都不是为了自己，他经历的苦难在他一路卖血去上海给儿子治病时达到了高潮。高潮过后是许三观的老年，他想为自己卖一次血，但是被拒绝了，于是他哭了起来，儿子们反而抱怨他。妻子许玉兰训斥过儿子们之后，和许三观去吃常吃的炒猪肝，喝黄酒，许三观笑了起来。对于自己的命运，许三观显然也释然了，与福贵一样，他安静地看着自己的以后。《兄弟》中，宋钢、李光头兄弟俩在童年经历了父亲宋凡平、母亲李兰的相继死去，政治运动的疯狂让他们领略了人生的痛苦，他们，尤其是宋钢，过早地成熟了。在埋葬完李兰，四周安静下来后，宋钢用自己稚嫩的声音说：“妈妈，你放心，只剩下最后一碗饭了，我一定让给李光头吃；只剩下最后一件衣服了，我一定让给李光头穿。”[11]这种由苦难中迸发出的兄弟情谊在之前灰蒙蒙的布景上增添了一抹苦涩却又光亮的颜色，兄弟俩虽被命运带来的苦难“簇拥”着，但在“重”之后的“轻”的叙述中，他们的人生似乎也因之发生了转向。

余华在评论肖斯塔科维奇的《第七交响乐》时，谈到“小段抒情的弦乐”对于那个侵略插部的结束，认为“小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏”。他因之联想到了文学，认为“在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼”[8]10，余华在音乐中感到了“轻”的力量，并将之引入实际创作中，让自己的作品有了音乐的律动感。

三、结语

在“簇拥模式”的“围”的效果与“放”的效果之间，笔者认为，其实只隔一层纸，这层纸便是“交流”。交流的有无，是筑成两种效果的关键。《现实一种》中的中学历史教师“文革”后重回小镇并当街自戕之时，曾经的妻女躲在厚厚的窗帘后面；《四月三日事件》中的“他”被自己的父母、朋友当作监视的对象，他们密谋一个针对“他”的阴谋，引发了“他”的逃离。这种交流的缺乏是一种精神暴力的残害，比肢体暴力更加残忍，因为它直达人的内心。可是当交流出现的时候，一种带有亮色的温暖的风格便确立起来。《在细雨中呼喊》中，让自己的妻子受尽屈辱的孙广才在妻子死去之后，让村里人听到了他在坟前的痛哭，这个无赖般的父亲让自己在整部小说中发出了唯一的一点色彩。在《活着》与《徐三观卖血记》中，这种色彩铺天盖地般涌来，尽管苦难如影随形，但他们时刻与自己的人生、命运做着交流。他们用自己底层的幽默让读者哭着笑的结果，使文末抒情小调出现时显得那么理所当然。读者的接受并不像“突然伸过来一双纤细的手，‘咔嚓’一声扭断了一根铁管”[12]那样的惊心动魄，而是在阅读过程中便逐渐建立起来了。

到余华新作《第七天》，出现了一种交流的狂欢。《第七天》并非采用单线叙事，而是在各种叙事方式(倒叙、插叙)的穿插中，在一个个苦难故事后，提炼出一个又一个的人物，将他们安置到一个叫做“死无葬身之地”的地方。可以说从一种“围”的效果的最大化，转移到“放”的效果的最大化，算是一个集合体。在“死无葬身之地”中，可以看到福贵，可以看到许三观，还有宋钢、李光头兄弟俩，这里可以开餐馆，可以下棋，是一群没有目的的人在这里的邂逅。之所以叫做交流的狂欢，是因为这里人人“死而平等”，在一个自我悼念者的聚集之地，余华写到：

“戴着黑纱的陆续坐了下来，仿佛是声音陆续降落到安静里。我们围坐在篝火旁，宽广的沉默里暗暗涌动千言万语，那是很多的卑微人生在自我诉说。每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。我们自己悼念自己聚集到一起，可是当我们围坐在绿色的篝火四周之时，我们不再孤苦伶仃。

没有说话，没有动作，只有无声的相视而笑。我们坐在静默里，不是为了别的什么，只是为了感受我们不是一个，而是一群。”[13]

这是比《活着》《许三观卖血记》《兄弟》中更长的抒情小调，因为这是在阅览众多的苦难之后创作出的一曲抒情小调，因而它更充实，更悠长，也更容易让人浸于其中难以自拔。从暴力的鲜血世界中走出，再造一个建于苦难之上的爱与美的世界，余华创造了一个属于自己的写作世界。这种写作相信会继续下去，苦难不停止，写作也就不会停止。

[参考文献]

[1]余华.一九八六年[M].广州：花城出版社，2013：131.

[2]余华.河边的错误[M].武汉：长江文艺出版社，1996：95.

[3]余华.现实一种[M].西宁：青海人民出版社，2001：410.

[4]余华.世事如烟[M].上海：上海文艺出版社，2004:60.

[5]余华.在细雨中呼喊[M].北京：作家出版社，2013:10.

[6]余华.在细雨中呼喊：中文版(再版)自序[M].北京：作家出版社，2013：2.

[7]余华.没有一条道路是重复的[M].北京：作家出版社，2012.

[8]余华.音乐影响了我的写作[M].上海：上海文艺出版社，2005.

[9]余华.活着[M].北京：作家出版社，2013:184.

[10]余华.活着：中文版自序[M].北京：作家出版社，2013：3.

[11]余华.兄弟[M].北京：作家出版社，2013:217.