从歌剧到芭蕾舞剧：论《白毛女》创作的叙事演变

2016-03-28乔雪

常州工学院学报(社科版) 2016年2期

关键词：白毛女

乔雪

(兰州大学文学院，甘肃兰州730000)

从歌剧到芭蕾舞剧：论《白毛女》创作的叙事演变

乔雪

(兰州大学文学院，甘肃兰州730000)

摘要：歌剧《白毛女》作为延安文艺的代表作,是20世纪脍炙人口的作品。《白毛女》故事原型在流传过程中形成了几种具有影响力的形态,文章以40年代贺敬之和丁毅执笔的歌剧和“文革”时期出现的革命芭蕾舞剧《白毛女》作为研究对象,追溯其从民间流传到成为40年代延安文艺的代表作,又随着时代变迁走向革命样板戏的历程。深入研究在这个过程中干扰其版本变化和叙事细节的具体原因。以两部作品内容和形态的异同为切入点,联系当时的时代背景、文艺政策和作品产生的影响力,从政治权力话语干涉和民间话语两方面分析了叙事产生变化的原因。

关键词：白毛女；叙事演变；权利话语；民间话语

20世纪40年代《白毛女》这一民间传说被延安文艺工作者加工改编成歌剧成为延安文学的经典之作，其版本在不同时期也发生过或大或小的变化。“文革”时期又改编为革命芭蕾舞剧，被奉为当时文艺的“样板戏”。毫无疑问，《白毛女》成为20世纪中国文艺史上一个醒目的文化现象，对中国现当代文学的影响也是极其深远的。

《白毛女》的传说30年代末就在晋察冀一带开始流行。根据后人追述，这个传说的一些情节出自土地改革中的一件实事，由当地村民口口相传，后由来到边区的文艺工作者写成小说和报告文学，并编成民间形式的歌舞表演。40年代初，当时往来于延安和晋察冀共产党根据地的西北战地服务团的文艺工作者把根据这个故事创作的文学作品和歌舞剧带到了延安。延安鲁迅艺术学院进一步扩充了细节、主题和民歌曲调，改编出了情节和风格都更为复杂的歌剧《白毛女》，于1945年在延安演出，并到张家口等城市巡回上演。1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全国上映。“文革”时期，歌剧《白毛女》却受到了批判。故事情节经过再度修改，出现了“革命芭蕾舞剧”《白毛女》[1]。但值得注意的是，《白毛女》在形态发生变化之后，故事情节也不断进行着改编。而这些不同版本的演变的具体原因与当时的时代背景、文艺政策和民间文艺的发展之间究竟有怎样的关系，这是本论文着重探讨的问题。在以往的《白毛女》研究中，主流意识形态的干扰被公认为其叙事演变的主要原因，这一观点已经严重弱化了研究者对这一作品其他演变原因的思考。因此本文将从作品本身出发，客观地分析版本变化过程，将以往受到忽略的非政治因素都纳入分析之中，发掘民间文化与群众的心理需求对作品改编产生的影响。

一

40年代“白毛女”民间传奇流传到陕甘宁边区的延安，当时贺敬之等文艺工作者被这个故事所感动，并决定对这个民间传奇进行加工改编。歌剧《白毛女》便是以民间传奇为原型，并对它进行了补充和加工，从而进一步肯定了它的基本情节和主题。一开始，很多人的意见是把这部戏剧的主题阐释为“破除封建迷信”，但经过多重讨论，选取了它更为积极的意义——表现两个社会的对照，表现人民的翻身。最终，经贺敬之、丁毅等延安作家讨论、确定改编后的歌剧情节为：除夕晚上从外面躲债回家的杨白劳与女儿喜儿、邻居王大婶和她儿子大春(喜儿的未婚夫)准备过年。但地主黄世仁逼他以喜儿来抵债，并强迫他签了卖身契。杨白劳回家后忍痛不言，深夜喝盐卤自尽。喜儿被抢到黄家并被黄世仁强暴后意欲自尽，被女佣张妈救下。一年后，黄世仁要娶亲，骗已怀孕七个月的喜儿说是娶她。喜儿得知真相在张妈帮助下连夜逃走。黄家误以为喜儿投江已死。喜儿在山洞藏身，生下孩子，靠吃野果和庙中的供品为生，头发也变白了。数年后，大春所在的八路军抗战经过此地，大春留下做地方工作，以为喜儿已死。听说“白毛仙姑显灵”的事情后，带人藏在庙里，射伤“仙姑”，并追至山洞，听到有小孩哭声，发现并认出了喜儿[2]。故事一经改编，就确立了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的基本主题。

1942年延安整风运动对文艺界的动向作出了指示，毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中指出：“要使文艺很好地成为革命机器的一个组成部分；作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[3]这种文学的政治功利性把文学的思想表达、题材的深度广度牢牢锁住，造成了人民性—阶级性—政治性—党性四位一体的思想链。歌剧《白毛女》的诞生在这种背景下也遭遇了种种挫折。最终《白毛女》的剧本完成之后演出取得了极大的成功。中共中央办公厅派专人来向“鲁艺”传达中央领导同志的观感：“第一，这个戏是非常适合时宜的；第二，黄世仁应该枪毙；第三，艺术上是成功的。”[4]1943年5月，歌剧《白毛女》开始在延安公演。该剧在延安演出30多场，受到空前热烈的欢迎，每演至精彩之处便掌声雷动，至悲哀处，台下总是一片唏嘘。中央的指示为《白毛女》剧本的修改提供了意见，使这个故事中的人物形象呈现一个阶级一种典型、一种身份一种品格的极端化写作套路，文学沿着意识形态一元化轨道前进。

芭蕾舞剧《白毛女》是依据歌剧改编、创作的，是在周恩来总理提出“革命化、民族化”的文艺改革的号召下编演成功的舞剧。“文革”初期，江青对《白毛女》并没有太大的兴趣。当时在上海舞蹈学校，就芭蕾舞剧《白毛女》究竟是香花还是毒草，还曾产生过激烈争论。不久这场争论反映到党中央。1967年夏，毛泽东亲自观看芭蕾舞剧《白毛女》后大力肯定和赞扬。在1967年4月接见舞校师生的座谈会上，江青说“这是她呕心沥血搞的样板戏”，并马上公开宣布芭蕾舞剧《白毛女》是全国八个“革命样板戏”之一，把它归入了自己领导的“文艺革命”的“功劳簿”[5]。并提出对《白毛女》作出大修改：“《白毛女》从主题思想、结构方面都要动一动；序幕、尾声不精彩，要去掉；要突出大春等。”[6]从此，舞剧《白毛女》被正式册封为“典范”，取代了歌剧的经典地位。

二

歌剧和芭蕾舞剧作为两种完全不同的艺术表现形式，在表演风格和影响效果方面都有差异。而这些差异不但影响着《白毛女》故事的演变，对其主题的发展和两种形态的命运都有重大影响。

虽然《白毛女》不是中国新歌剧的第一次尝试，但之前的探索尚不完善，差不多一直到抗战以后，在陕甘宁边区才产生了像《农村曲》《军民进行曲》等歌剧。而在歌剧《白毛女》的创作过程中，音乐形式、编曲、作词等方面也遇到了种种困难。在民间，戏曲主要反映的是群众自己的生活，是地道的群众语言，利用这些民间艺术形式，来表现新的艺术内容，更能贴近群众的生活，更能使群众产生共鸣。《白毛女》整个歌剧的曲调或是直接取自民间音乐，或是以民间音乐为基础的创作。《白毛女》的音乐创作中处理各种地方音乐的态度是以表现人物性格和忠实于现实生活为原则的。在这一原则之下大胆地采用各地民歌及戏剧音乐，如根据河北民歌《小白菜》所写的《北风吹》来描写天真的喜儿。《北风吹》之所以成功，很大程度上在于作者恰当地选取了当地民歌，原曲本身亲切哀婉，流传广泛，极易唤起民众的普遍情感，又来自传说的发源地；但更得力于曲作者对它的精心改写，将一首情感单纯的民歌演绎为拥有丰富内涵的歌剧插曲，更为贴切地表达出喜儿既期盼又担心的内在感情。又以山西民歌《拣麦根》来描写苍老的杨白劳，刻画出杨白劳软弱无助的个性特征。歌剧中的曲调风格符合当时广大人民群众对通俗化文学作品的喜爱这一实际需求，中间采取的艺术形式也是群众喜闻乐见的样式，因此它的演出效果也必然会受到大家欢迎。同时，《白毛女》还吸取了西洋现代歌剧的表现形式和手段，在刻画人物性格、推进戏剧发展上既超越了民歌的局限，也突破了旧剧的程式，显得别开生面。

上海市舞蹈学校剧组出演的芭蕾舞剧《白毛女》在排演过程中，巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现。运用了芭蕾中独舞、双人舞和群舞的艺术手段，又根据舞剧内容和人物性格塑造的需要把中国民间舞和古典舞的一些手势、身段化用和统一在芭蕾的整体风格之内，使剧中人物的舞蹈形象更具民族的气韵和色彩。在舞剧音乐与舞蹈关系的处理上，《白毛女》也有独到之处。它除了将广为流传的同名歌剧音乐作为主题音乐外，还把人声伴唱引入芭蕾表演之中，创作出了不少声情并茂、动作流畅而又富于抒情性质的舞段[7]。由于芭蕾舞剧舞台表现力丰富，剧中的主要人物，诸如喜儿的纯真、美丽和变成“白毛女”后的坚韧、刚毅，大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干练，黄世仁一以贯之的阴险、毒辣……在舞剧中都刻画得非常鲜明、生动。人物外型塑造方面，喜儿梳长辫子，穿红色袄衫，大春戴白羊肚手巾包头。这些装束构成了人物的身份和地域特征，使观众更易于明白作品的时间、环境等因素。编导把“红头绳”作为象征着这对恋人的爱情信物，使双人舞变得情意绵绵，真实亲切。对于大春和喜儿也展现了他们之间甜蜜的爱情与对美好生活的无限憧憬。芭蕾舞剧是一种综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。它的独特魅力就在于时空一致、视听统一的艺术效果。演员在台上不说也不唱，完全靠形体的表现力来完成所有的戏剧要求——主题思想的阐述、矛盾冲突的展现、人物性格的塑造。而舞台后的人声伴唱又将故事娓娓道来。因此在观看完整部舞剧后，观众往往会陶醉于演员优美生动的舞姿中，喜儿和大春的美好爱情场面也使人深受感染。而这正是与歌剧不同的地方，歌剧主要在于演员的唱词和曲调，关注点主要在故事内容的叙述上。

在歌剧中，大春作为喜儿的未婚夫，和喜儿都处在同一阶级立场，他为喜儿的遭遇而愤恨，但却无能为力，此时同村的贫户赵大叔向他介绍了八路军，描述了八路军的事迹，即向大春作出了正面的引导，促使大春最终投向八路军。在芭蕾舞剧中，赵大叔的出场身份已经完全转变，他一出场就是一个中共地下党员。在这里，一开始就有革命者的出现，使我们开始思考主流意识形态为这部“样板戏”增加的政治内涵。而且在喜儿被抢走，大家无奈悲愤之际，赵大叔又拿出珍藏的八路军袖章，向大家宣扬只有共产党及其领导的军队，才是劳苦大众报仇、翻身的力量所在，才是建立新社会的希望所在。而大春后来也成为八路军的领导人物，带领部队来到村里解救村民。主要人物的立场也发生了很大的改变。歌剧中的正面人物如喜儿和杨白劳等，是随着叙事时间的发展逐渐成长起来的，有动摇犹豫，有幻想，也有无奈的屈从和懦弱的自杀，而不是像舞剧中那样从开场就表现出农民们与黄世仁之间具有强烈的阶级对立的仇恨。

歌剧中的人物主要是贫苦农民和地主老财，农民是受压迫的对象，处境凄凉，命运悲惨。地主老财则是春风得意，肆意妄为。而舞剧从序幕开始就展现了农民阶级的反抗和斗争。剧中的正面人物形象鲜明：杨白劳已不是一个软弱、无力的悲愤老人，一出场就是一个坚强不屈的英雄形象。这一转变表达出的感情与之前是截然不同的。在芭蕾舞剧中，杨白劳脱离了软弱逃避的性格，变成一个愤怒勇敢的反抗者，他用扁担把黄世仁痛打一顿，并勇敢地保护着喜儿；他也不是在无奈之下喝卤水自尽而是在和黄世仁的厮打中中枪而死，他的性格较之歌剧中变得坚强许多。喜儿也抛弃了诸多复杂心绪，删去了歌剧中那些无助、悲痛、被奸、幻想等情节，不再是忍气吞声的弱女子，而是从舞剧开场就表现出她的聪明勇敢，她与杨白劳一起与黄世仁作抗争，杨白劳死后，她的形象是一个化悲痛为力量的坚强女性，她不屈于恶霸的侵犯，与黄世仁始终处于对立地位，头脑中也总是把仇恨和自卫放在第一位，最后在张大婶的帮助下只身逃出黄家。另外，在歌剧中，喜儿的未婚夫大春因为躲避黄世仁的追捕而被迫离家参军也改为一群青年为了阶级解放而投奔共产党，献身革命事业，追求伟大的革命理想，舞剧中大春带人回到村子时，已完全化身为一个英勇无畏的革命者。舞剧结尾，喜儿从山洞中被解救出来，在大春的感召下胸带红花，手持钢枪，神情坚毅地随着革命的大部队出发，投身于革命斗争中。这与歌剧中她在庙中无奈之下被人发现表现出的悲痛和无助是截然不同的，舞剧中喜儿的形象，从黄世仁逼迫杨白劳签卖身契到她被抓进黄家做丫环，再到在山洞中成为“白毛女”被大春等人救出这一整条线索中，始终是一个不屈不挠、坚强勇敢的女子。

经过数次改编加工的歌剧《白毛女》在经过文人改编以及在文艺政策的影响下，终于确定了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。而芭蕾舞剧《白毛女》以激昂朴素的政治热情讴歌了阶级的斗争与反抗，把故事的阶级对立色彩不断深化，证明了革命的合理性和必要性。“大红枣儿甜又香，送给咱亲人尝一尝。一颗枣儿一颗心，唉咳哟嗬心心向着共产党。军民团结一条心，打败敌人保家乡。革命意志坚如钢，唉咳哟嗬永远跟着共产党！看东方，百万工农齐奋起，风烟滚滚来。闹革命，工农翻了身，推翻旧世界。永远跟着毛主席，永远跟着共产党。革命到底！”[8](芭蕾舞剧)正是这个原因，使它获得了“样板戏”的资格，芭蕾舞剧《白毛女》创作与传播的价值就在于构建了“文化革命”的神话[9]。从上述故事情节的改编中我们可以看出，《白毛女》中人物形象、故事情节的改编确实包含了权力话语的意味，不同时期对于文艺的要求，完全是从自己阶级利益的功利目的出发的。这种意味经历了“文化大革命”的推波助澜后，阶级斗争的主题更被放大了。

在不同的政治环境下所颂扬的主题必然有所不同。歌剧中结尾彰示的主题是推翻地主阶级和封建压迫，农民翻身做主人，建立新社会。而芭蕾舞剧中“文革”时期的政治权力话语操纵了整个剧本的核心内容，也就是无产阶级专政的新中国成立之后新的权力话语取代了20世纪40年代“解放全中国，建立现代民族国家”的话语内容。从40年代的解放区文艺到新中国成立后60年代的“文革”文艺的变化，实质上揭示了中国从建立“现代民族国家认同”到“无产阶级国家认同”这一大的政治过程中的现代性宿命[10]。

三

《白毛女》从歌剧到芭蕾舞剧的演变，是因为经过了“延安时期”和“十七年时期”，一个“无产阶级的民族国家”的现代本质已经通过叙事被建构了起来，新的主体需要通过“样板戏”这种镜像和仪式来实现一种在政治、经济和思想上都具备纯粹的“无产阶级性”的自我象征和自我认同[11]。在20世纪40年代建构“民族国家”，进而构建更加宏大的工农阶级这一社会主体的时候，日本侵略者、地主和资本家都是这个主体的对立面。但是经过抗日战争的胜利和社会主义改造之后，这些对立面在政治和经济这些可见的层面上都消失了[12]。而文化领域的革命又重新开启。因此在60年代之后，从政治和经济革命走向“文化革命”就是中国现代性发展的必然归宿。芭蕾舞剧《白毛女》的产生正是这种模式运作的结果。

延安时期的文学与政治关系紧密，因此人们在评价此时期的文学作品时首先想到的往往是揭示其中的政治话语运作方式，并对这种话语系统进行批判，但这种批判很可能会流于对作品思想的简单贬斥而忽略了作品的丰富内涵。事实上，《白毛女》并不是一个完全从属于政治的作品，它在改编过程中和民间文化有着千丝万缕的联系。从《白毛女》的流传以及改编过程来看，它既有“通俗化”“大众化”色彩，又有受西方文化影响“加工”的痕迹。首先，这部作品的改编的确是自上而下引导的，是文人作家发现这一素材后配合当时的文艺政策对故事进行改造的。但不容忽视的是，在歌剧版本确立之前，贺敬之、丁毅等作家对故事流传的内容进行了多次实地调查和研究，然后在对地方和民间文艺资源学习利用的基础上，把它通过群众喜闻乐见的形式表现出来。从歌剧的音乐创作方面也可以看出，马可、瞿维等音乐人在探索新歌剧的道路上，也注意保留地方戏曲形式并结合西方歌剧艺术手法。而芭蕾舞剧的创作同样如此，中西结合的艺术形式令人耳目一新。观众的反应和接受力是创作者首先要考虑的因素，这样“土洋结合”“雅俗共赏”的方式，一方面能让观众产生共鸣，另一方面也有利于让他们接受西方新式的艺术。如果将观众的感受抛掷一边而一味迎合政治宣传的需要，那么这样的作品很难成为经典。

在文学作品中，意识形态往往不能直接作用于个人，它必须诉诸“审美形式”才能实现自己。尤其在那个特殊的年代，意识形态的审美化和审美的意识形态化就是我们常常看到的一种现象，只有两者的结合才能让作品走向经典之路。观众在欣赏歌剧和芭蕾舞剧的时候，会对在旧社会遭受阶级压迫的劳苦大众感到深切同情。歌剧中杨白劳的软弱无奈、喜儿的可怜无助、人民群众水深火热的生活让我们叹息，黄世仁的残暴无情以及那些地主老财的恶行让我们愤慨。最终人民群众得到解放、地主被打倒这一喜剧结尾多少会给我们带来一些宽慰。而置身于当时的社会环境中，歌剧《白毛女》在上演后之所以能风靡全国，就是因为它唱出了劳苦大众的心声，反映了他们的真实生活，从而使群众产生了共鸣。据说“在土改运动过程中，土改工作者常常用这个歌剧的演出来发动群众。绝大多数的群众看到这个歌剧联想到自己的悲惨生活，激发出高度的革命热情。而许多地主看到这个歌剧后则吓得全身发抖，预感到自身阶级的灭亡”[13]。

而芭蕾舞剧的上演配合的是“文革”运动，无产阶级革命需求让《白毛女》的阶级主题被扩大化，政治声音虽然强大却无法完全掩盖舞剧中一个充满温情的画面。舞剧《白毛女》中增加了山洞中喜儿和王大春相逢的“相认”戏。在这场戏的结尾，喜儿和大春的对舞配有这样的叠唱：“看眼前是何人？又面熟来又面生。是谁？是谁？她/他好像是亲人。她/他好像是她……/他是喜儿/大春！”[8]在这个细节面前，芭蕾舞剧中激情飞扬的阶级斗争画面似乎不再是观众最关注的。喜儿和大春历经磨难，两人最终相遇，终于能“有情人终成眷属”，在那个社会动荡的年代，这份感情似乎更加珍贵。这才是观众最感动之处，人间的温情和人性中最美好的情感在此处流露得恰到好处，而这正是伦理原则、审美原则和政治原则结合的结果。从普遍认同的观念上来说，黄世仁对喜儿的压迫是阶级压迫。但从民间伦理情感这一角度来看，黄世仁强抢大春的爱人喜儿，他拆散了本该拥有幸福的一对年轻人，这一事实应该是先于阶级压迫而客观存在的。而喜儿遭受磨难后被大春救出，又正好应合了舞剧开头大春和喜儿本是恋人这一事实。《白毛女》的故事几经加工修改，观众们对它的故事内容早已轻车熟路，此时结尾处的情感升华才是观众最想看到的。观众的期待视野与创作者应该是相同的，情感的共鸣让观众再一次感受到了心灵的归属。

《白毛女》从歌剧到芭蕾舞剧形态，它的叙事发生了变化，从故事载体的差异到人物形象、主题思想的深化，都离不开特定时期时代背景和文艺政策对它的影响，政治权力话语的运作对它的主题变化起着重要作用，但把目光都集中于权力话语则会使我们的欣赏角度单一化、简单化。本文在对两种载体的诞生发展以及差异化的对比中发现，在政治权力话语之外，还有一个重要因素在影响着叙事的演变，那就是改编者对民间文化以及观众伦理情感的关注。一部经典的作品，往往是以人为本的，而人类的情感因素是作品不可或缺的一部分。《白毛女》中喜儿和大春爱情的美满结局使这部作品和观众产生更加强烈的共鸣，创作者在宣扬阶级主题的同时，把这一非政治因素放于故事结尾，是对人类美好情感的关注，也是与观众伦理情感相契合的。《白毛女》作为一部集体创作的作品，其实是在民间话语与政治权力话语之间既对抗又妥协、既追随又游离的复杂状态中产生的，是以民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则，即喜儿和大春的爱情线索。它的叙事并非完全被政治权力话语所垄断，而是民间传说、伦理情感、情爱原则与政治话语相互对话与交往的结果，政治运作也是通过这一非政治运作而在剧情中获得合法性的。

[参考文献]

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[10]孟远.歌剧《白毛女》研究[D].北京：中国人民大学，2005.

[11]郑闯琦.从两种“工具论”到“认同仪式”论：《白毛女》演变史研究的嬗变和发展[J].文艺理论与批评，2004(5)：27-32.