□陈歆耕

“先锋小说”的衰败与中国小说的未来

□陈歆耕

“先锋小说”的衰败

如果不是今年某些专业人士纪念中国“先锋小说”诞生30周年，我真的不会想到曾经炫丽过一阵的“先锋小说”已经沉寂30年了。

最早接触“先锋小说”是在上世纪80年代中期，在一次由《雨花》杂志召开的“江苏青年作家作品专辑研讨会”上。《雨花》杂志连续用“专辑”的方式，推出了9位青年作家的作品，本人也“混迹”其中，也因此才有资格被邀参会。那个会，我印象最深的是，一位来自上海的年轻文学博士口若悬河，表现出非凡的辩才；后来这位先生寓居海外，如今也该垂垂老矣。会上议论较多的是苏童的几篇短篇小说组成的专辑，写的是童年记忆和感觉，虽不好读，但写法确实给人有耳目一新之感。那次被研讨的9位青年作家，真正有出息的是苏童、叶兆言、储福金。那时，真正有影响的“先锋小说”尚未出现。后来有了刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、格非的《迷舟》，以及马原、莫言一些介于先锋与非先锋之间的小说等，“先锋小说”才算有了些影响。

但“先锋小说”很快就衰败了，只剩下部分先锋技法，还在很多小说家的创作中延续。从实际状况看，“先锋小说”除了给我们留下部分优秀中短篇小说，绝大部分作品都很难再持续进入读者的视野。即使是先锋代表作家之一苏童，他那篇使他大红大紫、被张艺谋改编成电影的《妻妾成群》，仍是中国小说的传统写法，一点儿也不先锋。一个很残酷的事实是，当年被称之为“先锋小说”的长篇小说，几乎无一部还能被读者继续阅读,倒是同时期走现实主义传统写作路线的路遥的《平凡的世界》，仍然挺立在读者的视野中。这样说，并非全盘否定“先锋小说”实验对新时期小说创作产生的某些良性作用和价值。相对于以往将文学视作工具的主流创作形态，“先锋小说”是让文学回归本体的反拨；其次，“先锋小说”将西方现代派小说的各种技巧都拿来尝试，给中国传统现实主义小说的写作注入了“形式”创新的血液。

“先锋小说”衰败的核心原因，是未能将“先锋”转化为“创新”、将“模仿”转换为“创造”。一个“魔幻”，“魔”倒了无数中国作家；一个“破碎”，也让中国文坛堆满了“碎片”。邯郸学步、东施效颦，在初始阶段可以理解，但一直“学”、“效”下去，就违背了艺术创造的基本规律。没有哪位伟大的小说家，是靠模仿他人、复制他人而伟大的。其实，“模仿”与“复制”本身，也是有违“先锋”本质的。“先锋”是指走在别人前面，但“模仿”与“复制”则是跟在别人屁股后面，这就一点儿也不“先锋”了。当年绝大多数“先锋小说”作家不懂外语，他们都是从翻译小说中管窥到一点西方现代小说技巧，对“先锋”的本质缺少足够的理解。那些为“先锋小说”而鼓噪的评论家们，也同样如此。张承志的《金牧场》就是模仿失败的典型个案，他曾自我反思：“我这个相当讨厌模仿外国文学的人，那次深深受了结构主义文学的骗，莫名其妙地追求了一个失败的结构。”可笑的是，至今很多小说家，仍然将“受骗”视为自家的独门绝技，殊不知，那早已是被人穿烂的“弃履”。

“先锋小说”衰败的再一个原因是主客倒置。植根于西方地域土壤和生活经验的现代小说，有其产生的内外部条件，与西方的科学技术、哲学思想、生活理念等等紧密相连。诸如“魔幻”、“变形”等等，都有其出现的客观必然因素。萨特的存在主义小说，是其存在主义哲学的具象化，他的《恶心》《苍蝇》《禁闭》等，是西方存在主义文学流派的代表作品。卡夫卡的《变形记》《城堡》也是西方哲学和工业化背景下的产物。中国作家在吸收这些舶来技巧时，脱离了本土源远流长的小说叙事美学传统和生活经验，反客为主，使得“先锋技法”在中国读者中水土不服，无法被接受。当年，我在评论的影响下，也曾读了不少“先锋小说”，我得承认，很多作品未能读完就丢下了。当时觉得，不是小说写得有问题，而是自己的文学造诣不够，无法领悟这些先锋小说家玄妙的实验，因此也从未怀疑过这些“先锋小说”的文学质地有什么问题。但今天，再让我“盲从”于某些评论家们仍然在误导读者的吹捧，已经不可能了。

中国小说美学的若干至高规则

今天，我们在反思30年前“先锋小说”衰败的根源时，有必要重拾中国小说的美学传统。“重拾”不是简单地重复，“回归”也不是重走古人旧路；我们应做的，是探寻中国气派小说的基本美学特征和规律，具体的文本，即使是经典，也无必要模仿。模仿中国前人成功的范例，与模仿西方现代小说的范例，都不是创造者的上上策。但遵循一定的至高原则和规律，却是延续中国小说家族辉煌的基石。

从杜书瀛的《从“诗文评”到文艺学》中，可以寻找到中国诗文审美传统的很多珍贵的元素。但该著还是重在以中国三千年的诗学文论作为考察的样本，对已经非常丰富的中国小说的美学传统则基本未涉及。叶朗先生的《中国小说美学》，虽然出版于上世纪80年代初，仍然是我看到的梳理中国小说美学传统的最系统的读本。该著对李贽、叶昼、冯梦龙、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等的古典小说美学和梁启超的近代小说美学，都有详尽而精准的论述。因此，我在综合吸收诸先生的著述后，想到了中国小说创作中若干值得反思的问题。

先从一个最微不足道的问题谈起：如何面对读者？现实状况是，很多作家的小说创作是反读者的。“无法读下去”，“痛苦的阅读”，是我听到的最多的读者对当代小说的阅读感受。与我住同一小区的一位大学退休老师（非文科），出于好奇，向我借走一本曾获大奖的长篇小说，但没看完就还给我了，笑言：“原来这样的小说也能获奖呀？”我也看到相当多的作家在接受媒体访谈时声称“写作时从不考虑读者”。而中国传统小说家和理论家，都是非常重视大众的审美感受和诉求的，待“列位看官”为上宾。明代小说家冯梦龙认为，小说不能只适应少数读书人的审美要求，而必须适应多数老百姓的口味，所以小说必须通俗。他批评过去的文言小说“尚理或病于艰深，修辞或伤于藻绘”，“不足以触里（俚）耳而振恒心”。李渔在《闲情偶寄》中谈到戏文的创作时说：“传奇不比文章。文章做于读书人看，故不怪其深；戏文做于读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”小说与戏文一样，当然应该面向大众。是否因为强调面向大众，就是浅薄呢？李渔认为：“能于浅处见才，方是文章高手。”金圣叹在评点《水浒传》时，同样很看重读者的感受：“说使棒反吃酒，极力摇曳，使读者心痒无挠处。”“此一回书每用忽然一闪法，闪落读者眼光，真是奇绝。”本应属于大众审美的文体——小说（稗官野史），居然走进象牙塔，成了小说家“自慰”的“工具”，这样的小说会有生命力吗？

其次，我觉得需要重视的是小说家的态度。中国小说传统审美理念，都强调小说家通过文本体现自己对外部世界的哲思和判断。而“先锋小说”钟情的“0度叙事”，与此恰好是背道而驰的。近代小说理论家王无生说：“士不得志时，而能文章者，乃著小说以抒其愤。”不朽的文章，总是产自生命之痛，正如司马迁所言：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐,乃赋《离骚》；左丘失明,厥有《国语》……《诗》三百篇,大底圣贤发愤之所为作也。”中国古典小说家几乎都是著小说“以抒其愤”的。请看金圣叹在《水浒传》中的点评：“一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅便写一百八人，则乱自下生也，不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。”金圣叹一眼就看出了小说家的锋芒所向，百姓造反的根源在“乱自上作”。《水浒传》曾长期被封建统治者列为“禁书”，就因其有一股“犯上”精神。金圣叹将《水浒传》看作是“庶人之议”：天下有道，则“庶人不议”；天下无道，则“庶人议矣”。他赞扬作者“发愤作书之故，其号耐庵不虚也”。张竹坡在评点《金瓶梅》时，也表述了类似的理念：“《金瓶梅》何为有此也书哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜咽，而作秽言以泄其愤也。”“作者满肚皮猖狂之泪没处洒落，故以《金瓶梅》为大哭地也。”到了梁启超倡导“小说革命”时，小说家的态度，小说的社会功能，被抬到了不甚恰当的高度，小说几成改造社会的利器。他提出了小说支配人心的“四种力”：一曰“熏”，二曰“浸”，三曰“刺”，四曰“提”。这四种力，“文家能得其一，则为文豪，能兼其四，则为文圣。有此四种力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四种力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四种力所最易寄者，惟小说”。虽然梁启超过度地夸大了小说的社会功用，但如果我们完全无视小说润滋人心的作用，那么它的力量被大大弱化，被读者边缘化也就是无可避免的了。相反，在很多小说家以“先锋”为时尚，竞相炫技时，路遥却坚定地立足本土生活经验和创作经验，写下今天仍被追捧的巨著《平凡的世界》。他在谈及这部小说时，引用列夫·托尔斯泰的话，特别强调了小说家在写作中的态度：“艺术作品的完整性不在于构思的统一，不在于对人物的雕琢，以及其它等等，而在于作者本人的明确和坚定的生活态度，这种态度渗透整个作品。”

接着，我最想说的是小说对人物的刻画。无论是“先锋小说”，还是新时期其他小说，忽略对人物的经典化刻画，几成“通病”。因此，我们就很难在新时期的小说中找到像古典小说、像鲁迅白话小说中那些几乎人人皆知的鲜活人物。这样一种现状，对于小说这种最适合研究人的文体，绝对是非常态的。关于人物刻画，在中国传统小说美学中，经过叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等人的点评分析，已经建构起了非常精到的理论，对人物的典型性、复杂性、“绝对化”、“缺陷美”，以及对人物塑造的令人眼花缭乱的技巧，都有系统的论述。今人要抵达前人的高度、深度，已然不是一件容易的事。

在小说中发现人、研究人、刻画人，这可不仅仅是中国传统小说美学的伟大传统，西方小说也是这么追求的。福斯特在《小说面面观》中谈到的扁平人物、圆形人物，在中国的经典小说中已经有成功的实践；这根本谈不上是西方现代小说的独特发现。德国汉学家顾彬也批评“中国当代作家根本不知道人是什么”，“他们不会写人的内心，……他们写的都是人的表象”。他的批评是切中肯綮的。西方现代小说的一个重要特点是，由外向内转，正如乔伊斯所言：“只写头脑里的东西是不行的，还要写血液里的东西。”这样一种向内转，有其西方的哲学基础。中国没有弗洛伊德，因此意识流这样的小说技法只能产生并流行于西方，中国读者没有兴趣根据作家笔下的意识流，对人物做精神分析。一堆不加标点符号的文字，大概小说家自己也不明白“意识”流向哪里。同样是刻画人物，中国小说应该有中国式的写法，放弃人物刻画，实际上是降低了小说写作的难度。表现作家个人的情绪、内心活动、感觉相对较容易，而刻画人物面对的是他者，相对要难些。作家要写出逼真的有血肉的他人，必然要依赖于对社会现实与他人的精微的观察和感觉；如果作家缺少对他者的敏锐的观察力，采用以己度人的手法来弥补这一缺陷，常常就会导致人物形象的虚假和苍白。

“先锋小说”的又一标识是，几乎无趣味性可言。不知所云、生涩难懂、无内在逻辑，都是趣味性的“敌人”。叶昼在《水浒传》第五十三回有这么一段评点：“天下文章当以趣为第一。既然趣了，何必实有其事，并实有其人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀？”他的这段话，强调小说是虚构的艺术，不必实有其人其事，而虚构的目的是为了有趣。小说的妙趣，又总是与世道人心相关。金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中说：“总之世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。”如果小说中的情节、语言让读者发出了会心的笑声或流下痛苦的泪水，一定是情节、语言等让读者产生了 “通感”。中国古典小说家非常善于在紧要处插入“闲笔”来撩拨读者的心绪，增加阅读的趣味。张竹坡在《金瓶梅读法》中说：“读《金瓶》，当看其手闲事忙处。”毛宗岗在评点《三国演义》关羽过五关斩六将时，特别点到了“闲笔”的运用：“关公行色匆匆，途中所历，忽然遇一少年，忽然遇一老人，忽然遇一强盗，忽然遇一和尚，点缀生波，殊不寂寞，天然有此妙事，助成此等妙文。若但过一关杀一将，五处关隘一味杀去，有何意趣？”张竹坡甚至认为，善用“闲笔”需要特殊才能，并不是谁想用都会的：“千古稗官家不能及者，总是此等闲笔难学也。”

敢问路在何方

写到这里，就想打住了。本来还有些小说的基本问题，可以拿来一说的，如怎样面对现实生活的问题。此类问题，有论家简单地归之于现实主义，其实忽略了小说艺术地处理生活真相的复杂性。真实、真诚肯定也属于小说写作的至高规则之一，但这里就不详细展开了。

我的写作和阅读兴趣，都是厌烦“泛泛而论”的。没想到，这回自扇耳光，也陷入了不及物的“泛泛而论”的窠臼。有人对“泛泛而论”美其名曰“理论构建”，实际情况是，大多“泛泛而论”是不得罪人的陈词滥调。本文也卑之无甚高论，只是将近日的阅读心得做了一点梳理。在信息堆积泛滥的境况下，做了一点“拼拼凑凑”的努力，现抛将出来，欢迎关注中国小说未来的写家和读家批评。

我更无意也无力为写家指出中国气派小说的未来的路径，那有待勇敢的开山辟路者去探寻。正因为小说创新的路径，如交叉分岔的花园，才具有迷宫般的乐趣和诱惑。如果有一日电脑软件可以合成优秀小说，那么，未来最称职的“稗官”，可能就是电脑软件工程师了。

一切皆有可能。

一切皆有待观察。