吴　玲

(沈阳师范大学 中国文化与文学研究所， 辽宁　沈阳　110034)



论汪曾祺小说中的“留白”艺术

吴玲

(沈阳师范大学 中国文化与文学研究所， 辽宁沈阳110034)

汪曾祺是一位具有画家风格的作家，以擅写短篇小说见长。因篇幅以及作家个人追求等方面的原因，他的小说多具有一种“言有尽而意无穷”的审美境界，而这种境界的形成主要得益于汪曾祺在小说中对绘画中“留白”手法的成功植入。本文试从语言、情节结构和感情内涵等方面入手分析汪曾祺小说中留白手法的运用，以及这种运用所达到的特殊效果。

留白； 语言风格； 召唤结构； 情感内敛

汪曾祺自小受到儒商父亲绘画作品的影响，是一位具有画家风格的作家，擅写短篇小说。他的小说，以含蓄蕴藉为其最大特征，文字清新流丽、意境含蓄灵动、爱和激情潜蕴深藏，具有一种“言有尽而意无穷”的阅读效果，使小说有一种一篇终了而弦外之音、言外之意、意外之情、情外之理、理外之趣生生不息的审美效果。而使汪曾祺的小说达到这一审美效果的手法是“留白”，伊瑟尔称之为“不定点”，构成了一种对读者的“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中的不确定点或空白点与自己的经验及对世界的想象联系起来，这种联系使得小说中的“不定点”被填补起来，从而使得有限的文本生成无限的意义。

留白，是中国古典绘画中极为讲究的绘画技巧，也是十分重要的画理。汪曾祺自幼受其父影响，对国画十分倾心，加之天赋甚高，便形成了他通晓画理的艺术禀赋。中国古画重表现，重感情内质的表达，追求一种“超乎其外，得乎其中”的意境，汪曾祺自然深蕴其味。汪曾祺本人曾说：“中国画讲究留白，计白当黑；小说也要留白，不能写得太满。”[1]因此，在涉足文学之后，汪曾祺很自然地便将绘画中运用极广的“留白”手法移植入小说创作，这种艺术手法的运用使他的小说旨远而词约，言尽而意永，将小说的叙事功能扩大到极致，将读者的深思拓展到无限，产生一种“无墨之墨”“无笔之笔”的审美效果。

具体地说，汪曾祺小说中的“留白”主要表现在语言诗化、情节淡化和情感内敛三个方面。

1　诗化的语言

汪曾祺拥有一颗半醉半醒的诗人之心，他的小说语言，看起来极为平淡，但细析之下却包蕴着极为深广的内涵。就小说叙事质地而言，他的小说俭省、疏放、淡远；而就小说语言质地而言，却较为奇特，有真意，去伪饰，追求纯和真的散文效果；在生机勃勃的苏皖语言基础上，吸取古典韵语的特长，将口语的活泼与古典诗语的幽雅完美地结合起来，下笔多任意识的流动纵情去写，多暗示，多象征，形成其简约古朴却富含内蕴的语言风格。

在小说行文中，汪曾祺像一位极其精细的淘金者，在语言的沙海中睁大双眼仔细地选取各种意象，并如古代苦吟诗人一般，认真地将所选取的意象性与它们相关的形状、颜色相互调配连贯，使得整个叙事呈现出灵动、清逸的风致。如《受戒》中描写海明对英子最初动情的情景：

她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下一串脚印，海明看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。海明身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。[2]

这段文字是对初动凡心的小和尚海明的内心描写，整段文字对海明的内心活动只用了两个形容词——“痒痒的”“乱了”，可谓是惜字如金；然而，却对英子走后留下的脚印——包括脚趾、脚掌、脚弓进行了极为细致的描写，使得整个画面颇富视觉效果。在这种视觉效果之中暗示了少男少女情窦初开、两情相悦的浪漫情怀。在小说中，海明家境贫困，为了求生去荸荠庵出家当和尚，对于底层人物生活的苦楚作家以诗意的语言极尽淡化了，只以“人多田少”四字一笔带过；却不惜笔墨写荸荠庵的人与事，写当地僧俗不分、其乐融融的生活，写海明的聪明能干及英子家的宽厚富裕。这些笔墨委婉着笔，将两个孩子的爱情故事与大量五行八作的见闻与风物人情习俗民风糅为一体，形成山村地区自然而然的、顺应天性的人性情怀。读之便感觉如余音绕梁，令人如痴如醉，久久回味，欲罢不能。

2　淡化的情节

阐释汪曾祺小说最好的切入点还在于其独特的情节结构，他的小说所叙述的事件中基本上没有矛盾冲突，没有典型的人物，甚至没有一个故事所具有的基本要素——开端、发展、高潮、结局都没有。加之作家在行文叙述中任笔致流转，导致他的小说具有一种散文化的随意结构，因此很多小说在结束后常给人一种没有写完的感觉。但是，如叶圣陶曾说：“结尾是文章完了的地方，但结尾最忌的是真个完了。”[3]也就是说，小说结尾的作用并非是结束或总结，读者会调动自己的经验和想象，共同挖掘小说深层内涵，以达到“言有尽而意无穷”的阅读效果。因此，汪曾祺在小说结尾着力最深，达到了 “无墨之墨”、“无笔之笔”的艺术境界。

从表现形式上看，汪曾祺往往在小说结尾采用中断情节或使情节发生重大转折来产生留白，有意制造弦外之音、言外之情；从表现效果来看，汪曾祺在构建小说情节时故意留下空白，使小说叙事戛然而止，箭在弦上却引而不发，由读者接着对文本进行再创造，达到形象大于思维的艺术效果，使小说含蓄蕴藉，意蕴无穷。如小说《异秉》，写作卤味发财的王二以及他闲暇之时向众人传授他发财秘诀的“异秉”——“大小解分开”，在结尾处写到药堂里众人听完王二解说后发现不见了陈相公。“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的，他一头走进厕所，发现陈相公已经蹲在那里。本来，这时候都不是他们解大手的时候。”[4]按照以往的阅读经验，读者会很自然地期待情节进一步展开，故事再次起起伏伏地发展。然而，汪曾祺却在此处戛然止住。面对这么一种突如其来的故事空白，读者原有的阅读期待受到阻碍，诧异、困惑乃至惊愕之后，读者只能在作家的逼迫下自然而然地回过头去思索这空白背后的意味。这种故事空白在《异秉》中就呈示为一种日常生活的积淀，带有辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息的积淀。在这种积淀中，陈相公和陶先生这两个社会底层的小人物在生活中所承受与经历的苦难和屈辱一言难尽，而这些苦难和屈辱中微微潜藏着的对未来的一种微小却又分外虚幻的希望却呈现了出来。同时，在这种几乎不能达到的希望中也包含了作家“哀民生之多艰”的同情与无奈。

同样的，小说《大淖记事》的结尾这样处理：

十一子的伤会好吗？

会。

当然会！[5]

这个结尾不禁让人想到他的老师沈从文《边城》的结尾——“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”这个处理堪称小说结尾中留白的绝妙之笔，这样一个开放式的结尾在极大限度上拓展了读者的想象空间：翠翠会在渡口等多久，天保死去的阴影是否会永久不散，翠翠和傩送能否终成眷属……《大淖记事》以这种自问自答的方式告结，同样留给读者偌大的想象空间，也许十一子根本不可能再站起来，而“当然会”的坚定却让读者重拾希望：也许十一子明天就会站起来。就这样，读者便在失望中企盼着希望，在痛苦中凝聚着美好，文本的主旨与意趣也因此大大增强。

3　内敛的情感

受家族历史的熏陶，汪曾祺具有天生的艺术素养，多重教育与爱好的优化组合使他成为一位通晓书法、熟谙画理、精于文法的优秀作家。在他的画作中，对情感的捕捉往往要通过多种感官的组合运用才能完成，因为他想要表达的东西往往在作品之外，只可意会而无法言传；同样的，在他的小说中，主题、情节的淡化尚有迹可循，而虚幻的情感则以十分隐蔽和朦胧，真正做到古诗中称赞的最高境界——“如羚羊挂角，无迹可寻”。

所谓情感的内敛，指作家尽量不在作品中显露自己，而将所有的感受隐藏起来，让读者依靠自己的阅读经验和文学想象去体味琢磨作家的态度和情感： “西方现代小说的作者就尽量不表示对于所写的人与事的态度，非常冷静，比如海明威。我是主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是只能‘流露’，不能‘特别地说出’。作者的感情、态度最好溶化在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。”[6]汪曾祺的小说，在情感上淡化了欢喜、仇恨、抗争与丑恶，只留给读者自然与青春的美妙和静穆。如《陈小手》中，军队团长打死了救了他老婆孩子的乡间医生陈小手。小说以一种聊大天的方式娓娓道来，除了一句“陈小手活人多矣”的感慨表达了作家对陈小手医术的赞美和早逝的遗憾之外，通篇没有任何语句流露出作家自己的情感与态度。然而读者却分明可以通过军阀对陈小手等人生命的随意伤害，读出作家对团长的残暴、中国百姓命如草芥的现状的揭露，对官与民极度不平衡的畸形关系的愤慨与批判。

在《大淖记事》中，巧云被刘号长强暴，痛苦自不待言，但作家依然是不动声色地写，父亲一声叹息，邻里女人一句“该死的”咒骂，巧云内心微微的起伏，都极为克制简约地写了出来。耐人寻味之处在于，强奸巧云的是军队刘号长。作者生长的时代，是军阀混战割据的时代，刘号长这种强奸民女及事后非但不负责任且趾高气扬的行径背后隐藏的是当时军民之间的紧张关系。作家写巧云被刘号长强奸，无疑是在写纯洁的历史被龌龊的军阀现实强奸，表明了作家对浪漫的、纯情的历史的告别、无奈与惋惜。这种略带凝重的处理方式不仅淡化了人性的丑恶和巧云等人的仇恨，更是通过下文巧云与十一子幽会的场景，传达着作家，也是读者对生命的美好、对人性善美的信念。而结尾“当然会”三个字与一个感叹号，在坚定巧云希冀十一子伤势好转的信心之外，也表露出作家本人希望十一子重新站起来的期待，这种强烈的期待却被极简短地浓缩进三个字，汪曾祺小说中情感的内敛可见一斑。

严歌苓曾说，“短篇小说则不同，麻雀虽小五脏俱全，有时不等你发挥到淋漓尽致，已经该收场的。也是煞费苦心构一回思，挖出一个主题，也是要人物情节地编排一番，尤其语言，那么短小个东西，藏拙的地方都没有。”[7]而汪曾祺则不然，他的小说虽短，然而留白手法的运用却使得小说内涵远比写出来的内容多上太多。清淡的文字中间饱含着自然生命的元气，人的自然、本真，情感的朴素，生活的单纯和生命的顽强与坚韧，无一被写入小说，但都被细心的读者精确地解读了出来，最终使汪曾祺的小说达到了有限与无限统一，虚实超拔，意境浑成。

[1]汪曾祺.晚翠文谈新编[M].北京:三联书店，2002:86.

[2]汪曾祺.受戒[M].北京:北京十月文艺出版社，2012:26.

[3]叶圣陶.叶圣陶论创作[M].上海:上海文艺出版社，1982:109.

[4]汪曾祺.受戒[M].北京:北京十月文艺出版社，2012:12.

[5]汪曾祺.邂逅[M].北京:北京十月文艺出版社，2012:70.

[6]汪曾祺.汪曾祺全集：3卷[M].北京:北京师范大学出版社，1998:284.

[7]严歌苓.金陵十三钗[M].南京:江苏文艺出版社，2010:122.

责任编辑陈桂梅

"White Space" art theory in Zeng-qi Wang's novels

WULing

(Institute of Chinese Culture and Literature, Shenyang Normal University,Shenyang110034, China)

Zeng-qi Wang, a writer with the characters of a painter, is good at writing short stories. His novels can be featured as "the words in his novels have endless meaning" due to the length of his novels and his personal pursuit. The formation of the realm is mainly the result of the art theory "White Space" in the painting technique. This article tries to discuss the language, plot structure and emotional connotation of his novels as well as their special effect.

"White Space"; language style; calling structure; reserved emotion

2016-03-19

吴玲(1991—)女，河南淮滨人，沈阳师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

10.13750/j.cnki.issn.1671-7880.2016.04.023

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1671-7880(2016)04-0081-03