一切努力都为接近真实<br/>——论余华的现实观

一切努力都为接近真实
——论余华的现实观

2016-03-15邹凌青

广播电视大学学报(哲学社会科学版) 2016年4期

关键词：余华常识现实

邹凌青

（上海交通大学，上海 200240）

一切努力都为接近真实
——论余华的现实观

邹凌青

（上海交通大学，上海 200240）

从余华的文学思考出发，解读他的两类现实观：生活的现实、文学的现实；以及文学现实发展的三个阶段：反常/怀疑的现实、精神的现实、回归/超越的现实。余华对“现实”这一贯穿其写作始终的主题从未停止思考，而在他不同写作时期，得到的答案也不尽相同，所以在说他的“写作风格”发生变化时，就是指他的“现实观”发生了变化。

余华；先锋；现实观；真实

现实观是人对待现实的态度，是他与表象世界的内在秩序的正面交涉。对任何一位作家来说，他笔下的世界如何，他在文字间寄托的思想，本质上是由其现实观所决定的。以《在细雨中呼喊》和《活着》为分界，余华的创作风格经历了一次明显的转变，而了解他的现实观，对于我们理解其早期先锋创作、解释其创作风格的变化、考察其创作的未来走向，都具有关键性意义。

余华最初以先锋的姿态进入读者的视域，他三十年的写作生涯为我们呈现了许多蕴含着前卫观念的作品，正如一些评论家说的，他是一位“走在前面的作家”。在余华笔下，许多概念都获得了新的身份，而纵观其思想，其中最精彩的莫过于对现实的颠覆性解构。

一、生活的现实

现实是什么？维特根斯坦的《逻辑哲学论》写道：“世界就是所发生的一切东西”，“是事实的总和。”又说：“现实的总和就是世界。”[1]在此，发生的一切、事实、现实具有了共同的指向。但维特根斯坦晚年又在《哲学研究》中对自己曾经的认识做了修正：“有多少种描述世界的方法，就有多少种把世界分解为个别事态的方法。”

维特根斯坦早年所定义的“现实”，似乎已经足够支撑广义上的“现实”概念：构成我们所生活的世界的一切事物，已经、正在发生的，就是我们所面对的现实；而他晚年对现实的再定义，却在余华笔下得到了遥远的呼应。余华在《虚伪的作品》中写道：“现在我有必要说明的是：有关世界的结构并非只有唯一。”这句话在原作中本是为“时间的结构”做铺垫的，但将它与维氏的哲学表述并置时，余华对本质问题思考的深度也就显露出来。

在《河边的错误》的跋文中，余华表达了对《虚伪的作品》的再一次肯定：“三四年前，我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章……这是一篇具有宣言倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关。……当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在，我在表达思考时毫不犹豫。现在重读时，我依然感到没有理由去反对这个更为年轻的我，《虚伪的作品》对我的写作依然有效。”[2]P146《虚伪的作品》作为一篇总结性的论述，对余华的文学观有着可靠的阐释，也就值得成为探讨其现实观的起点。

依照余华的说法，《十八岁出门远行》是用一种“虚伪的形式”取得了小说的“真实”，继而他引出了一对对立的概念：“新闻记者眼中的真实”与“作家眼中的真实”[3]。因此我们的探索有了最初的方向：生活的现实和文学的现实。

余华的“现实”包含两个层面的意思：第一是人的日常生活，日常生活形成经验，而这种经验阻止了人的想象，使得人们“沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着”，并且“只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质”[4]P163。很显然，余华对这种被日常生活的经验所围困的现实提出了强烈的批判，正因为这“围困”的存在，使得作家的真实被记者的真实压制，也即作家所写的仅仅是日常生活的再现而失去想象的色彩，就事论事而不关心其更丰富的意蕴，文学也就无法出现奇迹。

可以看出，日常生活之所以让余华不满，是因为来自日常生活的经验与人的想象形成了对立关系，而且经验对想象的欺压还渗透到了文学之中。余华就是在这时站了出来，他指出了日常经验的三大谬误：一是这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质，于是真实的含义被曲解也就在所难免；二是当我们就事论事地描述某一事物时，我们往往只能获得事物的外貌，而对其内在的独立性的认知却未被唤醒；三是当文学所表达的仅仅是大众的经验时，其自身的革命便困难重重。他要做的就是改变中国当代文学里“各种陈旧经验堆积如山”的状况，而他用以分庭抗礼的武器就是划定并强调现实的第二层含义——文学的现实。

二、文学的现实

余华将现实分为两大层面：生活（表象层面）的现实与文学（精神层面）的现实。在《文学中的现实》一文中，余华回答了“什么是文学中的现实”这个问题。他在文学叙述的语境下举出一列火车经过、一个人在河边散步、一片树叶在秋天落下三个例子，“当火车经过以后不再回到我们的阅读里，当河边散步的人走远后立刻被遗忘，当树叶掉下来读者无动于衷……仍然只是现实中的现实，仍然不是文学中的现实。”[4]P182简明地说，文学的现实也就是能够触动读者，并且具备一定美学意义、带动人们审美想象的事实；是否具有值得被记住的文学性，是两种现实的最大差别，因为“生活和事件总是转瞬即逝，而文学却是历久弥新”。

虽说现实被“分”为生活、精神两种，它们并非像两块大陆一样有着截然的边界并且不可重叠，事实上它们不仅能够交叠，而且实际上文学现实是对生活现实的拓展。用余华所举的另一对例子来看，“两辆卡车相撞”和“一个人从高楼跳下”（确实发生的事）是生活现实；而“巨响震落了树上的麻雀”和“冲击让他的牛仔裤崩裂了”（文学的加工）则是文学现实。生活现实就像一棵大树，文学现实则是枝头生长出来的树叶，甚至即便是寒冬也不会妨碍这些树叶的生长，因为其养料完全来自于作家的观察力和想象力。在余华近年的写作中，他几次写道：“比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么。”[5]“小说的荒诞与现实的荒诞相比，真是小巫见大巫。”[6]表面上看似乎是在暗示生活现实多出了一截难以被文学现实包容的区域，但这实则是余华使用了一种情绪性的修辞来夸张生活现实的荒诞。理论上，一切被人的意识所感知到的事实都能够被书写，一切生活现实都有进入文学现实的资质，而在那之后一大片广阔的意义便被打开了。

在描述文学世界时人们常常会用“自由”来形容它，但余华认为学现实的生长并非随心所欲。我们可以想象一把钥匙在锁孔中转动的情景，但无法轻易接受一个六十岁的老人和他八十岁的自己在同一时空、同一地点出现，因为这显然不是生活中的现实，即使以文学的现实来看待它，也会因为缺乏真实性而让人拒斥，不然就是见过太多类似的写法而过目即忘。但博尔赫斯在描写这样的场景时，加入了一个画龙点睛的细节：当年老的那位说话时，让年轻的那位觉得是在听自己声音的录音。余华评论道：“在这里录音带是叙述的关键，或者说是出神入化的道具，正是这样的道具使看起来离奇古怪的故事有了现实的依据，也就是有了文学中的现实。”[4]P182最为成功的作家就是这样，当他将动人的想象力发挥到极致的时刻，仍然不忘在极其细微之处恰到好处地添上一节想象与现实之间的轴承，使读者如临九天却又脚踏实地，构成震撼人心的文学张力。

想象将文学的现实从日常经验中解放出来，现实的母版又对这种解放加以规制。应当说，文学现实对生活现实的包容是横向意义上的，表现在用文学叙述的方式对现实加以合理扩充。而在纵向层面上，文学的现实不能超越生活的现实，否则就成了没有意义的空谈、随心所欲的妄想；同时它亦不能停留于生活的现实，否则写下的就只是“实在的作品，而不是现实的作品”[2]P128。文学与生活的关系，应是如同余华对福克纳所作的总结性评价：“他……写下的篇章……并不比生活高明，因为它们就是生活。他是这个世界上为数不多的始终和生活平起平坐的作家，也是为数不多的能够证明文学不可能高于生活的作家。”[2]P113

用对想象的控制来扩展生活现实、继而达到文学的现实，“沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制”[2]P128，这就是余华对文学创作最根本的认识。

三、精神的现实

作家书写下来的不仅是文字，更是其思维方式的结晶，尤其是像余华这样以“内心的真实”为最高艺术追求的作家，我们不能不相信其创作受到某种基于认识论的思维模式的指引。解读余华的这种思维模式，必定要诉诸其文学现实的认识结构——“精神现实”。

1．反常、怀疑——精神现实的准备阶段

对于余华的“精神现实”，必须分成若干阶段来分析。一般认为《在细雨中呼喊》标志着余华前后期创作的分水岭，实际上余华还以《世事如烟》为界，对自己前期的创作进行了再分期。所谓的创作分期，在余华而言实质上就是对“精神现实”认识的逐渐改变。

对常识的反叛，是研究余华早期作品时被频繁提及的一个问题。这里的常识，从文学语境来看是阅读经验的重复、阅读期待的僵化。正如余华这样评判十九世纪文学所造就的读者：“他们在各种已经得出的答案里安全地完成阅读行为，他们沉浸在不断被重复的事件的陈旧冒险里。他们拒绝新的冒险，因为他们怀疑新的冒险是否值得。”[4]P165而在更广泛的意义上，常识与上文论及的日常生活所形成的经验有关，如果要给它下一个定义，那就是“被大众肯定的思维方式”。这种思维带给人的是科学的、实际的、有限的真实，而非真正的、精神的、无限的真实——归根结底是让人忘却了想象，只能看到世界千篇一律的表面，沉溺在常识中从而也就不可能有个性，就如19世纪的文学一样“把文学的想象力送上了医院的病床”。

有一个余华屡次提到的说法，来自美国作家艾萨克·辛格的哥哥：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”这其实是个暗藏玄机的类比，余华借着看法的陈旧过时，向我们暗示：常识未尝不是陈旧过时的。事实上，由日常经验堆叠而成的常识一旦形成就迅速衰老，而这衰老的经验却成了人们眼中的真理，并且被严密地保护起来，这样也就永远不可能达到精神的现实。但是如果我们仔细推敲这个说法，就会发现其中的蹊跷：这句话本身不也代表了一个看法吗？它在否定看法的同时，其实也选择了看法，既然它也是看法，那就是陈旧过时的、不可信的。而余华的意图并非要在逻辑上给这个说法以解释，他提出这个悖论，是为了引出怀疑主义、相对主义的立场，鼓励人们“喜欢怀疑不亚于肯定”[2]P2，进而怀疑并踏出常识，去见识更加广阔生动的世界。

怀疑鼓动了余华探索的风帆，在揭露了常识的谬误之后，他继而要向真实进军。“虚伪的形式”是在这时候被提出来的——“不再忠诚所描绘事物的形态……这种形式背离了现状世界所提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”[4]P168。这是一个挑战性、颠覆性的命题，为什么用“真实”表现真实不再行得通，而必须借以它的对立面，“虚伪”？对此，赵凌河先生有如下解释：“在这看似零散、混乱、晦涩的言辞中，真实与虚伪两个概念纠缠在一起，既相互抵牾，又相互依存地磨合着。仔细探究，余华既是在追求‘真实’，又是在追求‘虚伪’，更是在追求那些隐藏在虚伪形式背后的精神真实。”[7]

确实，“虚伪的形式”能够帮助余华抵达真实。因为虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言的，是针对物质实在而非精神内在而言的。一幅油画摆在人们眼前，有的人看到颜色，有的人却看到色彩，是观察方式的不同决定了结果的不同；依赖常识的读者会觉得余华的作品“形式虚伪”，但这恰恰表现了余华眼中的真实。所以，如果从意义上对这个表述进行扩充，就可以是“以对生活经验（常识）不真实的形式，取得对内在精神真实的效果”。我们还要追问，余华追求到了怎样的真实？在余华最初的探索中，这种真实的精神性还较为有限，就像他说的“只是对常识的怀疑”，而且“这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法”[4]P168。

熟悉余华的读者一定对他《十八岁出门远行》中的故事念念不忘。当我们用惯常的阅读思维（常识）来推测情节的发展时，或许会期待着故事中的“我”得到司机的帮助，或者得到村民的帮助，至少“我”和其他人的互动应是符合“逻辑”的；但余华说：“常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法实现。”于是，我们发现故事中司机的言行举止越来越怪诞，而寄托着读者“常识”的“我”却在这个世界中四处碰壁，鼻青脸肿。认为萍水相逢的人总是热情的，不会弃人于苦难之中——这就是常识的欺骗；但余华看到并揭露了人性本质的自私、暴力，甚至是从他人的痛苦中获得乐趣的残忍，而“常识”只不过是这些邪恶本性的掩饰。当我们恍然大悟，开始质疑常识的合理性，并逐渐体会到这种“虚伪的形式”所带来的“真实”时，也就逐渐把握到余华第一阶段的现实：反常识——混乱与暴力。

在奴隶时代，奴隶主坐在一旁观看奴隶们互相残杀；在文明的现代，南方的斗蟋蟀依然让我们意识到暴力是如何深入人心。“暴力……形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望”，只要人还存在暴力就将延续下去，它的源泉的绵延性决定了它才是人类社会永恒不变的真实。而人们企图用文明掩盖暴力，并且一定程度上成功了——被常识麻醉了的人们都相信暴力只是昙花一现，且终将被克服；但余华偏要揭开这虚假的面纱，因为文明秩序是虚伪，暴力混乱是真实——这才是他坚信的现实。他在1986、1987年创作的《一九八六年》、《河边的错误》和《现实一种》，都是这一观点的鲜活例证。

2．本质真实——精神的现实

在余华认识到虚假的常识和真实的混乱后，他有关现实的探索其实才刚启程。他第一阶段的现实观，核心在于“对常理的破坏”，而且这阶段的作品，从《十八岁出门远行》到《现实一种》，“其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。”此处的“现实的必然性”包含两层意思，一是现实条理，比如在时间上有着线性的连贯性、意义上有着可分析的逻辑联系；二是文学叙述，比如写作依然遵循语言规则、使用传统叙述方法。

对常识的抛弃是带有一种叛逆而冲动的情绪的，“我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”，而且“理智代替不了我的写作，正因为此，我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家”。但当这种反叛的激情渐渐消退后，余华开始平静、公正地审视现实了，有关生活真实性的疑虑是在这时来到的。先前所说的从《十八岁出门远行》到《现实一种》，所谓的“对现实框架的模仿”，实际指的就是对常识的反叛仍然在生活的基本规律下进行。然而余华开始意识到，这种生活也是不实的：“生活事实上是真假杂糅的鱼目混珠。这样的认识是基于生活对任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。”[4]P168

个体精神活动的介入，注定了思考客观现实的答案是虚假的、尝试是徒然的。那么我们应当去哪里寻求真正的真实呢？余华在直接否定了裁决生活的尝试后，提出了他第二阶段对现实的核心认知：“对任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。”[4]P168-169这就是精神的现实——余华对现实的思索最具超越性也最显虚无性的阶段。在这期间他所推崇的精神的现实，具有以下几方面的特点：

第一，是对生活真实的悬置。

余华“精神现实”的表述看似是指向了一条绝对唯心主义的道路，但实际上余华这阶段的现实观同时包含唯物、唯心的双向特质。一方面，“只有人的精神才是真实”，余华用决定性的笔调断定了精神真实是唯一（有意义的）真实，而否定了在人的意志认知下的物化生活的真实性；而另一方面，他仍然承认生活在独立于人的意志判断时，它是真实的——一种绝对客观的真实，人们能够捕风捉影地构想这种真实性，但任何接近它的尝试都会将它瓦解。所以，余华只是提出了生活真实的存在与不可知，而悬置了对生活真实的解读，退而求其次地追寻精神的现实。

第二，在个体虚无中达到对真实的认知。

既然生活的真实是和人的意志绝缘的，那么我们能够寻得的真实也只能在于个人的精神世界。但精神真实仍是晦涩的，因为它源自自我对世界的感知，具有鲜明的个人色彩，人们无法对它做出明晰、确切的定义，甚至个体本身也难以做到——余华强调：“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。”[4]P168余华所说的精神现实，并不止于揭示人的个体精神体验才是真实的根本来源，还指出了精神现实的最终状态——个体降格为万物之一，在消融于世界的同时认识一切事物的实质、抵达精神的现实。在此意义上，余华的观点和主张个人精神向自然“超灵”寻求自我完善的美国超验主义有些相近。

第三，新意义框架的发现。

精神的现实是一种提供与常识以外认识的意义框架，取消了时间，取消了物质存在与精神存在的界线。“时间的顺序在一片宁静里随意变化。生与死的界线也开始模糊不清……而欲望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实在”，在精神的现实中，这些飘忽不定的“事”，都能够自如地转化成“物”，而且“我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们”，这里所说的望和触摸，实际上就是用意识去感受，而非凭借已有的印象去捏造、限定，是以一种新的理解方式来使事物获得新的意义。

第四，对精神现实的认识只是部分。

不同于生活的真实具有悖论式不可认知的特性，精神的现实作为一种以个人对世界的感知为支点的领域，它在一定程度上是能被人认识的，只是这种认识可能因人而异。但所有对精神现实的探索都不能回避的一点，是人的认知的有限，与精神的现实的无限。它就像整个宇宙，我们能够勉强地把握的只能是其中的一个星球或一个星系。余华说：“世界对于我，在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解，只是对某个有限的整体的理解，而不是世界的全部。”[4]P172

以上四点就是精神现实的特征，而它们在余华创作中的表现，就是“世界的结构”。余华这个时期的两篇代表性创作是《世事如烟》和《此文献给少女杨柳》，这两部作品分别代表了余华对“命运”和“时间”这两种世界结构的探索。

《世事如烟》展现给读者的是一个朦胧神秘的世界。故事中的人物都只以一个代号、一个身份出现，它们的“失名”似乎在暗示其存在意义的缺失。余华在评价自己这部作品时写道：“人与人，人与物，物与物，情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。我感到这样能够体现命运的力量，即世界自身的规律。”[4]P173故事中一个反复出现的角色，算命先生，他是牵连起各个人物的轴心，并且还能预言小镇居民的生死祸福，他似乎就是“命运”的象征。讽刺的是，他也同样不能逃脱自己的命运。

在此，余华想要探求的是一种“永久的关系”，也就是“世界赋予人与自然的命运”[4]P172。这些偶然事件的拼接，最终引向的是必然的结果，这显然超越了生活的常识，也不单纯是“暴力”主题的变形，余华早期作品的“现实的必然性”几乎荡然无存。从《世事如烟》开始，小说已开始颠覆事实框架，而从根本上选择命运作为世界的结构来组织作品。

正如维特根斯坦的后期现实观，世界的结构也并非只有“命运”一种。当余华完成了对命运结构的实验，转而对时间进行解构时，《此文献给少女杨柳》就出现了。常识经验中的时间，依照过去、现在、未来的顺序严格排列。然而余华发现生活中有许多事触发了自己对过去的回忆，继而提出：“即将到来的事物是为了打开过去之门。”——未来的事是为唤醒过去的经验而存在；而反过来想，过去的经验在被将来激活时，也被赋予新的意义，那么过去就是为将来做好准备。在余华看来，过去和将来正是这样一种辩证、联系的关系，它们在遥远的、已经形成或必将形成的呼应中不断拓展自身和对方的意义。

接着，余华在面对“现在”时表现出更大的创见。正因为过去发生的事在被激活时是现在，未来将要发生的事在预测和到来时也是现在，“现在”就显得“无法确定和变幻莫测”，以至于能对过去已经发生的事在顺序上随意重组。“所以说，时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”在《此文献给少女杨柳》中，1988年5月8日，1988年9月3日，1988年8月14日，“我”，少女，外乡人，沈良，谭良……各个角色被弱不禁风的线索牵连着，叙述时而建立在过去，时而又让人猝不及防地转到当下，而且同一件事在小说的不同阶段带着不同的意义往复出现，于是《此文献给少女杨柳》成为了一座时间与意义的迷宫，也用一种纷繁华丽的形式印证了余华的观点：对时间的重构能实现意义的突围。在余华对《大师与玛格丽特》的解读中，也有一段文字与时间结构遥相呼应：

“他要讲述的……是真正意义上的现实，这样的现实不是人们所认为的实在的现实，而是事实、想象、荒诞的现实，是过去、现在、将来的现实，是应有尽有的现实。”（〗[2]P18）〗

无论是命运的结构还是时间的结构，都呈现出一种虚无性与不确定性。将人物从常见僵化的描述中解放出来，将事物从弱势被动的地位中解放出来（或者说将人“降级”，让命运对人与物一视同仁），将时间从线性连续的常识中解放出来，这就是这个时期余华写作、思考现实的方式与原则。

与前一阶段的现实观相比，我们可以发现其间存在的层进关系：反常、怀疑的现实其实是精神的现实的不完全阶段，因为选择精神的现实也就是选择了对常识现实的抛弃。显然精神的现实是一种更高层次、更高境界的认识，这也显示了余华现实观逐渐升华的趋势。

四、回归/超越的现实

但就像一个反弹到最高点的弹簧，收缩也在所难免。在以《在细雨中呼喊》作为先锋写作的总结之后，余华对现实的看法忽而变得更加温和，也更接近人们常说的“现实”了，这在余华的访谈中得到了印证[8]，更在《活着》、《许三观卖血记》两部长篇小说中得以体现。在触及宇宙的秩序、精神的现实后，余华又忽然回到了现实的土壤上——这并非一次简单的回归。

上世纪90年代为市场经济所震荡的文化环境对余华的创作转变有所影响，他决定从纯文学的理想化写作中走出来，将视线投向“平凡”的现实。但余华收敛起与现实的紧张关系，并非迫于无奈。既然“一位真正的作家永远只为内心写作”，那么也只有在余华的内心才能找到问题的答案。

《活着》、《许三观卖血记》、《一个地主的死》、《我没有自己的名字》等作品，其内容都取材于民间生活，并且其叙述的形式也回到了传统小说的写作样式。不过如果仅把这些看作日常经验的再现，只是在文本情节的层面上分析它们，我们离余华的内心就仍有距离，其后“广阔”的现实观，也还是“昏睡不醒”。实际上，正是其现实观决定了他的作品。余华为《活着》写下的序是他的新宣言：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[2]P128吴义勤先生也对余华的转变表示了认同：“（《许三观卖血记》）提供了先锋作家告别极端和炫技式写作的成功范例，它以对简单和朴素的追求显示了作家们艺术自信心的增强、艺术能力的提高和艺术心态的逐渐成熟。”[9]

像上面所说的，这不是一种简单的“回归”，而更像一种扬弃、否定之否定。在当代文学语境下看，余华若是在抽象的精神现实上越走越远，一方面也许很难再有突破，导致一再重复逐渐僵化的写作模式——这是余华强烈反对的，“一成不变的作家只会快速奔向坟墓”、“作家的不稳定性取决于他的智慧与敏锐的程度”；另一方面，历史也已经证明了先锋小说终究只能是曲高和寡的文学实验，如果不是《活着》等作品的出现，余华也难以凭借其晦涩难懂的先锋作品进入大众的内心。

因此，这个阶段的现实，内容上是日常经验的再现，形式上是传统小说的回归，而价值取向上，是一种超越道德评判的高尚“真理”，这使得该时期余华的作品（以《活着》最具代表性）既有清新朴实的民间乡土气息，又有精神上对人的生存之境遇、生命之意义的终极关怀，他松开的是“虚伪的形式”，但紧握的是对生活、生命无微不至的深刻洞察，与他独特诗意的行文构思。这种回归而又升华的现实观，才是让余华跳脱出纯先锋写作牛角尖的点睛之笔。

只是，比起余华在上世纪90年代所做的先锋探索，他在《活着》、《许三观卖血记》中流露出的现实观似乎并不那么震撼人心。夏中义先生曾对余华90年代两部中长篇小说的精神高度给予了深刻的批评：“以福贵式‘活着’来消解‘人世之厄’，以三观式‘卖血’来遮蔽‘人性之恶’；由此，曾让历代国民忍辱负重了千百年的苦难也就变得可堪承受了，也由此，曾让余华因不满而萌发敌意的现实，也因美丑难辨或索性不辨而变得可与之‘平起平坐’，否则便不足以显示文学的‘高尚’。”[10]这一观点的立论之处在于，无论是《活着》还是《许三观卖血记》，余华都是在忠实地呈现现实、描绘苦难，而没有提供任何出路，只是将“救赎”寄托在无尽的“承受”之中。显然，在此意义上，是余华的现实观为自己设了限：

“一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命……应该向人们展示高尚。这里所说的高尚……是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[2]P128

在采取这样的写作态度之时，余华就已经放弃了在文本中对事件、人物做任何道德层面的判定，而在作品中也确实如此：无论是福贵还是许三观，余华描写他们的基本态度是同情，叙述的基本立场是客观（甚而淡化了心理描写），这决定了两部作品在面对夏中义先生的批评时无可辩驳。即便是在《兄弟》中，对于李光头的油腔滑调、投机取巧和宋钢的质朴、不幸，余华也未花笔墨去定义他们的是与非。

值得注意的是，在余华2013年出版的新作《第七天》中却显示出作者道德立场的介入，这一方面是余华后期现实观的发展，另一方面或可看作对夏中义先生批评的回应。如果《活着》与《许三观卖血记》都未在人的终极关怀层面为受苦受难的人作任何明确的指引与拯救，那么这种“救赎”在《第七天》中是存在的——那就是“死无葬身之地”：

“走过去吧，那里的树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。”

但我们也能明显地看出，无论是余华对死无葬身之地的理想化建构，还是在作品中流露出的现世温情的短暂与窘迫，一切都发生在与现实重叠的阴间。这也就暗示了余华只是在一种乌托邦式的虚构空间里寻求、建构他所信仰的“高尚”，他没有想出或写出现世生活中如何对“高尚”进行复位。这似乎和余华的自我定位有关，他在杂文新作《我们生活在巨大的差距里》写道：“我们都是病人，因为我们一直生活在两种极端里，与其说我是在讲故事，不如说我是在寻求治疗，因为我是一个病人。”作为一名作家，余华没有像鲁迅那样把写作视为一种“疗救”，他的写作更多的是讲述、叙述，而几乎没有指明任何一条现实的出路。

故而《第七天》呈现出的现实观，首先是延续性，它仍是《活着》时期现实观的延续与发展，是日常经验的再现与聚焦，并且力图探寻、表现的也还是“高尚”；其次，仅以作品本身来看这种对高尚的探求最终指向某种虚无性、理想性；再者，道德立场开始不动声色地介入，他在尝试摆正人与社会道德价值的天平，并以人间温情的落寞与阴间温情的理想化构建，暗示了对荒诞现实的质疑与讽刺；而最终，与余华三十年写作一脉相承的，是他所写的永远是他所看见、理解的现实。

在最后，我们不妨为余华的现实观画下一幅脉络图：

纵观余华三阶段（反常/怀疑、精神、回归/超越）的现实观，我们会发现一条贯穿始终的线索，即余华的现实观演变，实质上是在不断回答他与现实的关系。“真正的现实，也就是作家生活中的现实，是令人费解和难以相处的。作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险。”而余华正是在不断寻求表现这种现实的最合适的途径。

“一位真正的作家永远只为内心写作。”秉持着如此观念的余华，在他写作风格的演变之下潜藏的是内心观念的流动，也就是说，余华对“现实”这一贯穿其写作始终的主题从未停止思考，而在他不同写作时期，他得到的答案也不尽相同，所以在说他的“写作风格”发生变化时，就是指他的“现实观”发生了变化。

[1][奥]维特斯根坦.逻辑哲学论[M].北京：商务印书馆，1985. 22-26.

[2]余华.温暖与百感交集的旅程[M].北京：作家出版社，2008.

[3]洪治纲.余华研究资料[M]. 天津：天津人民出版社，2007.6.

[4]余华.没有一条道路是重复的[M].北京：作家出版社，2008.

[5]余华.我们生活在巨大的差距里[M].北京：十月文艺出版社，2015. 205.

[6]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.腰封.

[7]赵凌河. 真实与虚伪的悖论——谈余华的后现代主义文学真实论[J].当代作家评论，2012,（3）: 118-124.

[8]余华, 潘凯雄.新年第一天的文学对话[J].作家，1996,（3）: 5-10.

[9]吴义勤.告别“虚伪的形式”——《许三观卖血记》之于余华的意义[J].文艺争鸣，2000,（1）: 71-77.

[10]夏中义，富华.苦难中的温情与温情地受难[J].南方文坛，2011,（4）: 28-39.

[责任编辑：王雪炎]