[摘要]电影是一门与现实息息相关的艺术，日常生活是电影不可或缺的表现对象，即使在进行宏大历史书写的电影中，宏观话题的叙述仍然要通过生活细节来体现。美国导演伍迪·艾伦便是一位始终忠实践行日常化叙事的电影人，在他的电影中始终有一种摒弃一波三折、峰回路转的叙事模式和传奇色彩，用日常化代替戏剧化的倾向。文章从人物命运的日常化、人物环境的日常化、人物心理的日常化三方面，分析伍迪·艾伦电影的日常化叙事。

[关键词]伍迪·艾伦；电影；叙事；日常化

电影是一门与现实息息相关的艺术，日常生活是电影不可或缺的表现对象，即使在进行宏大历史书写的电影中，一切宏观话题的叙述仍然是要通过看似微不足道的生活细节来体现的。正如学者所指出的：“日常生活的领域——现实一切其他形式的母体，它改变得很慢……电影即倾向于探索日常生活的这种构造。不仅帮助我们理解我们特定的物质环境，并且向各个方向扩展它。电影实际上是把整个世界变成了我们的家园。”[1]美国导演伍迪·艾伦（Woody Allen，1935—）便是一位始终忠实践行日常化叙事的电影人，在他的电影中始终有一种摒弃一波三折、峰回路转的叙事模式和传奇色彩，用日常化代替戏剧化的倾向，如《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）、《丈夫、太太与情人》（Husbands and Wives，1992）以及“伦敦三部曲”中都可以看到艾伦对普通人日常命运、困境以及由此衍生的心理活动的关注。尽管艾伦违背了一板一眼的所谓的“好莱坞经典叙事原则”，但是观众却深为这种对生活表层进行关注，看似散漫实则具有一定深度的叙事模式所着迷。就艾伦目前的电影成就来看，他无疑是一位将世俗日常叙事与电影戏剧性、商业性结合得较为成功的导演。

一、人物命运的日常化

日常化叙事并不代表纯粹的“现实主义”，而是在于忠实于人们庸常的现实。从追求真实的角度来看，日常化叙事与现实主义有一定的关联之处，但是现实主义所弘扬的“塑造典型环境中的典型人物”又是脱离了“日常”语境，与日常化叙事相违背的。严格来说，日常化叙事更接近于文学中的“新写实主义”概念，即真实而冷峻地记录人们（尤其是处于社会底层的小人物）的琐碎、平淡的生活场景。[2]伍迪·艾伦在对人物的命运进行表现时，常常会刻意淡化人际交往之中的矛盾冲突，让原本有可能会一触即发的矛盾消解于无形之中，人们或在平淡的生活里百无聊赖，或在突然降临的厄运面前忍气吞声，观众对惊心动魄情节的期待往往会落空。但是这种感觉却是最符合人们的日常经验的，并不是所有人都有可能反击上天给自己安排的命运，都能挣脱命运的罗网，但是确实每一个人都遭受着实实在在的或来自精神、或来自肉体的疼痛与不幸，只是大多数人选择了辛苦而麻木地承受。

例如，在《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）中，汉娜一家都陷入了一种混乱的关系之中。大姐汉娜的丈夫埃利奥特迷恋小妹莉，莉则与画家弗雷德里克正在交往，但莉和埃利奥特还是发生了肉体关系；而二姐霍莉刚刚戒断毒品，正处于经济拮据与爱情缺失的困境中，汉娜的前夫，电视台编导米基则产生了自己患有脑肿瘤的幻觉而四处求医。电影中没有一个人是顺心如意的，但是又几乎都在经营不好自己的人生、兼顾不好自己的事业与爱情的同时又为他人带来伤害，这实际上是与大多数人的生活轨迹所吻合的，而人们也很难从这样充斥着千头万绪的生活困局中理出个分晓。艾伦并没有提供给观众一般电影中会有的关于出轨的争吵、离婚，将所有人的生活都折腾得支离破碎等情节，在电影的最后，莉因为愧对姐姐而主动结束了和埃利奥特的关系。从表面看来，他们息事宁人，使整个家庭回归到之前的秩序中，似乎一切都没有发生。

当人们突然意识到自己厌倦了平淡无奇的现状，认为个体命运完全应该闪烁某种“非日常”的光彩时，就会以想象的方式来设计他人的命运。例如，在《双生美莲达》（Melinda and Melinda，2004）中，几个在一起吃饭的人为了讨论喜剧与悲剧，就顺着一个人开了头的故事讲下去，由不同的人将这个故事分别叙述成了悲剧与喜剧，而每一种走向都是合情合理的。这种讲故事的方式一是为故事主人公美莲达的命运留下了一个开放性的结尾，二是暗示着观众，所谓纯粹的喜剧与悲剧依然是停留在人们的主观创作中的，美莲达的命运大喜大悲、大起大落，但是却并不属于现实中的任何一个人，这些人编造完故事后依然要回到他们平淡中庸，既不属于“真正的”喜剧也不属于“真正的”悲剧的日常生活中。

二、人物环境的日常化

与一些导演喜欢在现代科技的辅助下制造叙事环境的奇观不同，艾伦则试图尽量在环境上拉近现实与电影之间的距离。所谓对人物环境的日常化就是将叙事设置在观众所熟悉的区域和人群之中，在这个环境中，观众固然也可以看到某种时代全貌或社会历史的缩影。但是充当叙事醒目“前景”的却是个人日常，似乎国家、历史等宏大话语不与人们日常的、私人性的生活发生密切联系，社会的种种变化似乎无法照顾、影响到人们的生存需求或心灵感受。伍迪·艾伦绝大多数的电影都将环境设置为后现代语境之下的城市，孜孜不倦地展示着城市的细节与个性，对都市文明的利与弊进行思考，甚至他本人就被认为是一个当代都市中的孤独者形象。[3]城市具有包罗万象、喧闹繁华的特点，便于叙事的生发，而对于能够走进电影院的观众来说，无疑城市又比乡村更接近他们的日常生活环境。出现在艾伦作品中的主要城市有艾伦的成长之地纽约，如《曼哈顿》（Manhattan，1979）、《双生美莲达》等故事均发生在纽约，这些电影中处处可见纽约的涌动人潮、摩天大楼、百老汇等特征；又有伦敦，如与犯罪相关的“伦敦三部曲”《赛末点》（Match Point，2005）、《卡珊德拉之梦》（Cassandras Dream，2007）、《独家新闻》（Scoop，2006）等，皇家歌剧院、伦敦眼与泰特现代美术馆等都成为艾伦展示的地标；还有巴塞罗那，如《午夜巴塞罗那》（Vicky Cristina Barcelona，2008）。

以《曼哈顿》为例，在电影中，纽约这一大都市既为主人公提供了机会，也给他们制造了困境，当玛丽等女青年尽情地享受纽约这个文化大熔炉提供的博物馆、艺术展，处处展现自己不俗的品位，却也因鄙薄他人而遭到情人的抛弃时，作家艾萨克·戴维斯也可以利用纽约的文艺市场勉强混口饭吃。同时，这个忙碌的城市一方面给予了他们无尽的空虚与寂寞，让他们感到人与人之间关系的难以捉摸；另一方面纽约这个光怪陆离的欲望之都又似乎在促使着他们放纵情欲，戴维斯既享受了17岁女孩翠西天真烂漫的爱情，又迷恋于文艺女青年，自己好朋友的情人玛丽的谈吐，同时还放下自己风情万种，可惜却是同性恋的前妻吉尔，剧中的男男女女之间似乎无法以完全符合道德的方式来解决他们之间的感情问题。而催生他们空虚、怪异、乏味生活的正是纽约这一观众比较熟悉的环境。

三、人物心理的日常化

如前所述，日常化叙事与现实主义之间有着微妙的区别，这也就在某种程度上能够解释为何伍迪·艾伦的电影中往往出现一些并不符合真实世界中事物发展逻辑的现象。这并不是由于艾伦将电影风格有意向奇幻、科幻等方面靠拢，而正是艾伦在人物心理日常化上所做的文章。在艾伦电影中出现的超现实的、无法用自然科学原理所解释的现象，并不是艾伦对人物经历、环境进行的如实反映，而是对人物心态变化、潜意识中思维的流动的一种表现。对于芸芸众生而言，不现实的“白日梦”恰恰就是现实中的一部分，这些白日梦代表了人物的幻想、期待、惦念等心理活动，尽管往往不符合自然逻辑顺序，并且“羚羊挂角，无迹可求”，连当事人也难以对其解释清楚，但是它们又确确实实地存在于每一个人的日常生活中。而电影在表现人的心态、梦境、愿景等方面又具有技术上的优势，然而也正是这样的技术优势，使得其在刻画人物心理时又显得太过具体与逼真，以至于使观众并不能很快意识到这也是艾伦电影日常化叙事的组成部分。

例如，在充满了悲观色彩的《安妮·霍尔》中，犹太戏剧家艾维·辛格在与安妮坠入爱河不久后，两人就陷入了感情危机中，处于既不舍得分手，在一起又充满痛苦的阶段。于是电影中出现了安妮的灵魂，她用灵魂的方式来陈述两人的关系以及他们所要面对的问题。这种灵魂出窍的方式并不是艾伦在故弄玄虚，而这正是普通人在感情遇到障碍时普遍的逃避性心理的体现，即将自己所爱的人灵肉分离，或回避肉体与之神交，或享受其肉体而回避心灵沟通。安妮的灵魂被从肉体中剥离出来，实际上就是辛格的“白日梦”。在电影中观众不难得知，辛格本身就是一位有着严重心理问题的人，不仅认为自己有童年阴影，介意自己犹太人的出身，同时又因为自己学识丰厚而颇有点哲学家气质，自诩对生活看得通透，说话如机关枪扫射一般快。为此他经历了两段失败的婚姻，还看了16年的心理医生，虽然他认为看心理医生对他的心理问题没有任何帮助，但也聊胜于无地保持了这个习惯。辛格本人自恋又自知他难以相处，“我永远不会加入一个有自己这样会员的俱乐部”，因此面对自己的伴侣安妮，他既出于本能需要，又在理性上排斥。辛格在潜意识中还是认为一心想成为歌手的安妮是肤浅的，空有美丽的外表，而无法真正理解他的学识与价值观。因此安妮灵魂的出现实际上是辛格对这份难以为继的感情某种心理活动的具化。

如果说《安妮·霍尔》中的人物心理还有着知识分子的欲拒还迎与矛盾纠结特色，那么在《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中，一切都被明朗化、夸张化了。电影中的背景是20世纪30年代美国正面临经济大萧条之时，女主人公西莉亚过着沉闷无比的生活，白天做着单一乏味的服务生工作，晚上则要面对毫无情趣的丈夫。对此西莉亚只能将全部的热情投入到一遍又一遍地去电影院看《开罗紫罗兰》中。她沉醉于电影中那个没有经济萧条，男女之间可以尽情取乐调笑的世界，于是，有一天电影中的男主人公汤姆突然从银幕上走出来，还要求与西莉亚私奔。更为荒谬的是，在电影中饰演汤姆的演员基尔也出来与汤姆一起争夺西莉亚的欢心。很显然，这全是西莉亚的幻想。并且这样的幻想是极为真实的，它确实有很大概率出现在文化程度不高，心灵极度空虚，充满想象力，无法分辨出演员与角色的女性观众心中。而伍迪·艾伦的杰出之处就是能透彻地了解日常生活中徘徊于人心灵深处的这些难以言表的念头并生动地表现出来。

艾伦所采用的日常叙事是与当前的消费时代有关的。社会学与传播学家麦克·费瑟斯通曾经指出，在消费时代，“媒体通过制造无穷无尽的、稍纵即逝的影像与时尚，来赋予影像全新的文化意义和文化品位，全面激发大众广泛的感觉联想和消费欲望，并鼓励大众用充满文化意义的影像与时尚来显示自己的个性”[4]。在这样的情况下，电影必须向观众的消费意识、价值观念以及生活方式妥协，将观众所乐于见到的一切视觉化，让受众的喜怒哀乐与银幕上的人物同步。当艾伦在电影中表现着人物在日常生活中的遭遇时，观众极容易为之感动，通过这种感动来获得某种欲望上的满足。而另一方面，这种日常叙事也是艾伦本人对电影世界的拓展结果，他本人发现了日常生活中种种细节所能闪耀出的光辉，并在银幕上灵动曼妙地将这种光辉展现给观众，同时在叙事上又极为节制，或是冷静地观察普通人的命运，记载普通人的生存困境，并精致地描摹人们在日常生活的刺激下所产生的潜意识、幻觉或期待，体现出一种举重若轻的、独到的叙事智慧。

[参考文献]

[1] [德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君，译.南京：江苏教育出版社，2006：410.

[2] 陈一军.在日常生活化叙事中谛视生命——论改革语境中的农民叙事[J].甘肃社会科学，2012（02）.

[3] 钟大丰.后现代都市孤独的流浪者——美国现代电影喜剧大师伍迪·艾伦[J].当代电影，1992（05）.

[4] [英]麦克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000：25.

[作者简介] 冉苒（1981—），女，河南郑州人，硕士，郑州铁路职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。