陈 守 湖

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)



状物的汉语与及物的美学
——兼论中国现代美学的“中国化”

陈 守 湖

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

摘要：汉语是一种未完全形式化的语言，其天然的指物性赋予了中华美学“物”在场的人文特质——心物共美，从而保持了鲜活的感性生命经验。西学东渐之后形成的中国现代美学，走过了一个多世纪的学科化历程，但在学理建构上基本是对西方形式美学的追随，从而导致了“中华美学”的失语。告别现代审美主义自我指涉的能指游戏，重返“美”的汉语语境，重续中华美学传统，是中国现代美学“中国化”之必然。

关键词：汉语；状物；传统；中国现代美学；中国化

在现代中国的人文语境中，美学是西方思想浸入而形成的学科。作为学科建构的中国现代美学，亦自觉不自觉地对西方美学亦步亦趋。这种追随最显性的后果就是“中华美学”的失语。审美话语的西方中心化，遮蔽了源远流长的中华审美文化传统，从而使中国现代美学研究尽管看起来热火朝天，甚至引发了蔚为大观的几次“美学热”，但中国现代美学只不过是西方美学的“殖民地”。“中国现代美学”实际上亦只是“(西方)现代美学在中国”的语法倒装而已。即使中国现代美学历史已逾百年，这般情状依然未能显著改观。所谓的美学创新，皆系于西方学术资源的引入。而对中国传统审美的阐释，往往又以西方美学作为审视标准。尽管具备比较诗学意义，但美之意韵荡然无存。重返“美”的汉语语境，重续中华美学传统，实现研究范式转型，告别美学知识的总体化和一元化，中国现代美学学理基点的转换不言而喻。

一、“字”之本位：状物特性与审美意识

中国人的书面语言能力是从“字”这个基础单元开始的。尽管白话文运动改变了汉语的书面表达方式，但以“字”为本依然是汉语的重要特征。

赵元任先生认为，“字”是汉语的“中心主题”。吕叔湘先生告诫，不能把汉语的“字”与外语中的字母一视同仁，仅仅当作一个符号。王力先生强调，汉语基本单位是“字“而非“词”，要真正理解汉语的合成词，必须分而析之。现代汉语研究“字本位”理论的力倡者徐通锵先生亦指出，印欧语的传统是重“音”、重语法，汉语传统是重“形”、重语义[1]。李泽厚先生则从文化语言学的角度提出这样的观点：“中国是文字统治着语言，西方则是文字跟着语言变”[2]。

“由于汉语以‘字’为基本单位，句法结构具有开放性、功能模糊性等特点，语境、交际意图、主体动机等意义因素都参与到句子的构造中来，这使得汉语句法更受意指规则的制约而淡化了结构规则”[3]。在历史演进中，汉字没有成为一种完全抽象的符号，音兼义的机制一直保持着。正是在这个意义上，汉字被视为“典型的视觉语言”[4]，它鲜明地保留了具象的意味。由于视觉语言和具象意味的特性，汉字天然地具有状物功能。

冯黎明先生在《汉语的文字特征与文学性》一文中曾描述他设计的一个识字游戏：将唐诗《鹿柴》用拼音和汉字分别抄录，交给刚识字的小孩读。拼音文字尽管能够读完，但孩子根本不知道表达什么。而对汉字抄写的那份《鹿柴》，却能大体说出诗里的模糊图景[5](p257)。这显然和汉字的状物属性相关，看到某些汉字，就能够自然而然地与它所意指的物象勾连起来。这是汉语的重要语义支点。

汉字是以形辨义，对于外物的命名是直接物化于其中的。这一特点在汉字的象形字中体现得尤为突出。而“音本位”的文字则是音位辨义，它通过概念的抽象来指称物。“前者使人在语言活动中直接感受到物质世界的具象形态，而后者则在物的具象形态中植入了概念对物的逻辑序化”[5](p256)。相比西方语言文字的高度符号化和形式化，汉语文字是“一种典型的诗性符号”。汉语文字具有与生俱来的大地属性，物性因此弥漫于中国语言文字象意互通的意义生产机制中[5](p257)。在本体论意义上，语言诉诸人与世界的关系。和汉语状物特性密不可分的是中国人的思维方式。总体而言，中国传统文化思维体现为一种“象思维”，与西方形式化语言基础上形成的概念思维迥异[8]。而由“象思维”生发的中华美学，显然不同于建构于概念思维之上的西方美学。前者注重对物性世界的整一性观照，而后者强调的是对物性世界的抽象化把握。前者升华出物我一体的“美”，而后者推演出物我分治的“美”。

汉语造字机制本就包含着丰富的审美内涵。钱穆先生曾说：“我们只有把看艺术的眼光来看中国字，才能了解其趣味。”[6]尽管白话文为主导的现代汉语给汉语增加了声音化的语义，但汉语表达显然不同于“音本位”语言的能指游戏，即“汉字能指本身具有审美性”[7]。在宗白华先生看来，汉字有着天然的“空间意境”，每一个字都是“一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位’”[8](p165-166)。基于此，有学者提出了“汉字美学”这一概念，主张从汉字美学切入中华美学传统研究。周汝昌先生倡导：“讲中华的美学，应从自己的汉字语文的理解认识开始，汉字语文中所包涵的种种美学理念与形态，丰富之至，重要无比”[9]。日本学者笠原仲二在其美学著作《古代中国人的美意识》中专辟“文字上表现的中国人的美意识”一章，从汉字训释中考察古代中国人的审美观[10]。通过对象形、象意、形声等汉字造字原则的美学释读，骆冬青先生认为，“以图象为本，图象先于声音”是汉字的最重要特质，“汉字，以图象为基底，是合美学真相与美学方法、美学对象与美学心灵为‘一’的统一体”[7](p151)。朱崇才先生以主体与对象的关系为尺度，将汉字美学谱系细分为天人系、物象系、心象系、意象系四个类型，而天人系是汉字美学谱系的核心[11]。

中华美学没有体系化的理论建构，但中国审美文化同样蔚为大观。在某种意义上，作为学科的中国现代美学之所以“失语”，并非中国审美文化在现代语境中的自动失效，而是在现代性追求中的中国学人，自觉不自觉地屏蔽了中华美学传统。仿佛鲍姆嘉通所定义的“美学”才是合法化的“美学”。康德、黑格尔所玄想冥思的“美”才是放之四海而皆准的“美”，从而使中国现代美学成为一种在“美”的形而上泥淖中越陷越深的能指游戏，脱离了美的文化韵味、语境现场和生命体验，美学沦为无“美”之学。很显然，只有回到“美”的现场(实际上就是“物”的现场)，美学之于人类生活的建构才有可能真正是美的，是真正具备诗意栖居价值的。在这方面，中华美学无疑大有可为。汉字状物的特性并不仅仅是一种语言表达，它影响的是整个依托汉语建构起来的思想和文化。“就本质而言，汉字是模天地万物和人类自我之形而成的符号系统，故汉字中有天地万物，也有人类自己，并且汉字中体现出一种人天和谐的境界”[12]。正因如此，“汉语文学一般不会让人落入不及物性的能指游戏或抽象的概念沉思，它总能让人感觉到物性世界的外态，从而保持一种鲜活实在的感性生命经验”[5](p264-265)。“物”的在场，是中国语言文学的典型特点，亦是中华美学的显著特征。

二、“物”之在场：中华美学的久远传统

西方美学从古希腊时代始即表现出形式化倾向。对毕达哥拉斯学派推崇的比例之美(黄金分割)、形状之美(圆球最美)，朱光潜先生指出：“这种偏重形式的探讨便是后来美学里形式主义的萌芽”[13](p33)。在柏拉图的“理式世界”里，至高无上的“美”(即真理)完全可以脱离感性的现实世界与艺术世界自为自足。亚里士多德亦是形式美学的推崇者，认为“美取决于体积和顺序”[14]。中世纪神学家同样对形式美学念念不忘。圣奥古斯丁认为美在“整一”与“和谐”，要使物体呈现美的特征，就要有“适当的比例”和“悦目的颜色”，这无疑是对古希腊(古罗马)美学的承续[13](p139)。康德对审美先验性的极大张扬更使形式美学成为西方美学的主流一脉。对美的抽象化和形式化探讨，在造就西方美学形而上辉煌的同时，亦注定了其远离审美物境和情境的天然短板。自律论美学显然是一种高度形式化的逻辑自洽的美学。

与西方形式美学传统对于“物”的遮蔽不同，中华美学对于“物”在审美中的作用和地位从来皆是充分尊崇的。宗白华先生对于中华美学重物性、重交感、重情境的传统曾有精妙论述。在宗先生看来，中国建筑之美是重物性的。与古希腊庙宇忽视建筑周边风景不同，北京天坛的祭天台直视天穹，“以整个宇宙作为自己的庙宇”[8](p72)；中国园林之美是重物性的。借景、隔景、分景这些造园法，无不关注物我共美[8](p73)；中国绘画之美亦是重物性的。中国画“以心灵映射万象，代山川而立言”[8](p77)。而西洋画，不管是古典主义的雕刻绘风还是色彩主义的近代绘风，其宇宙观其实是一致的，“即‘人’与‘物’，‘心’与‘境’的对立相视”[8](p156)。中华美学中的“美”是物我共治的产物。“灵气往来是物象呈现灵魂生命的时候，(亦)是美感诞生的时候”[8](p27)。

在大众文化全面兴起的当下，审美救赎论与艺术化生存的美学梦想，因日常生活审美化浪潮的冲击显得无比窘迫，基于审美精英垄断而建构起来的审美解放也因审美民主化时代的到来而不再具备立论基础。这是理性主义、形式主义的西方美学的当代尴尬。当自律论的抽象美学向存在论的具象美学转向，我们不难发现，从来就主张“心物一体”、“天人合一”的中华美学，对于物性世界(包括自然和社会)审美意义的标举显得弥足珍贵。

(1)“物感”说——物与美的发生。中华传统审美中“美”的发生，本就是和物带给人的官能体验相联系的。刘纲纪先生认为，中国人对美的最初认知就是源于味、色、声的快感，“这是了解中国古代审美意识发生的重大关键”[15](p58)。 “天地感而万物化生”(《周易·咸卦》)，天地不仅化生万物，而且孕育大美，这是对中华美学发生学的传统认知。“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)，是深入中国人文化心理的一种审美观。如果说《周易》中的“交感”之美是在审美发生的原初意义上提出来的，那么，到了《乐记》中，“物感”已然具备文艺美学的价值，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音乐作为人类创造的美的艺术形式，在中华美学观念中，最初就是源于自然启示。这一点其实《周易·豫卦》亦曾言及，“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考”。当然，最初由“物感”而起的美，多体现为一种伦理，但其演进中并不乏美的超脱。仅以音乐之美而论，魏晋时代的阮籍就摆脱了伦理上的简单比附，而纯粹从艺术美的角度来认知“物感”，“夫乐者，天地之体、万物之性也。”(《乐论》)嵇康亦认为：“音声有自然之和，而无系于人情。”(《声无哀乐论》)陆机在《文赋》中对“物感”有诗意而精到的描述，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。刘勰在《文心雕龙》中也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”朱熹更明确地阐释了中国诗学(美学)的“物感”传统：“诗者，人心之感物而形于言之余也”(《诗集传序》)。在中国审美文化中，美感的产生显然具有浓郁的生态人类学意蕴。自然万物对于美的启示，有着不可或缺的作用。而且，“物”在中华美学的审美发生学认知中是具有主体的独立价值的，并非仅仅是对人这个审美主体的依附。

(2)“心物”观——物与美的融通。心物关系是中国哲学的重要命题，同样也是中华美学的重要范畴。“心物”观与“物感”说有相似的地方，强调的都是物触心感。但“物感”说的重点在于处于客位的“物”对美的启示，而“心物”观则是获得这种启示后“美”的双向沟通。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)，偏于“物感”。“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”(《文心雕龙·物色》)，重在“心物”。感物为诗，“物”为前置条件，是为“物感”。心驰物往，心物互动，是为“心物”。 “人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”(王维《鸟鸣涧》)，心物皆空，色相尽除，美由物来，亦由心生。唐代张璪的“外师造化，中得心源”(《历代名画记》)，是对绘画艺术中心物融通的经典美学论述。明代祝允明的“身与事接而境生，境与身接而情生”(《送蔡子华还关中序》)，体现了画家在心物关系上的艺术自觉。清代石涛的“山川与予相遇而迹化”(《画语录》)，道出的是中国山水画的美学密码——“主体之神与客体之山川相遇，二者在审美过程中互相渗透与融合”[16]。心物冥一，既是美境，亦是哲思。探讨中华美学的“心物”，当然离不开中国哲学语境中的“心物”。老子将“万物并作，吾以观复”作为“致虚极，守静笃”的前提，涉及了心物关系。庄子憧憬的“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》)，即是心物合一的超越之美。对心物关系的哲学探析，中国哲学史上最灿烂的无疑是宋明儒学。朱熹所崇尚的“格物致知”，在美学意义显然可延伸为“格物致美”。他的“感物道情”之所以超越了自《乐记》以来的“物感”说，就在于强调了心物融通。王阳明哲学中的经典公案“岩中花树”，更是一个典型的美学命题。岩中花树自开自落，看花人未来时，两者“同归于寂”。而当看花人到来时，花的颜色便“明白起来”。这里的“看”，无疑是审美的感官到场。而花之颜色“明白起来”，便是美美与共的心物相契。

(3)“意境”论——物与美的升华。“意境”是中华美学的核心范畴。就审美客体而言，这一美学范畴显然包含了“象”与“境”这两个重要的子范畴。“象”与“境”的形成，皆系于“物”的在场。《周易》卦象“通神明之德”、“类万物之情”，从审美视角来看，实际上是一种朴素的审美场域论。由此，“立象以尽意”这一哲学命题具备了美学价值，并最终促成了意象范畴的诞生。“意象”是生发“意境”的重要前置条件。在“立象尽意”、“观物取象”古老思维的启发下，作为审美范畴的“意”与“象”从分隔到融合，最后融通为“意象”。王弼说“寻象以观意”(《明象》)，陆机说“宜物莫大于言，存形莫善于画”(《士衡论画》)，顾恺之说“以形写神”(《论画》)，宗炳说“澄怀味象”(《画山水序》)，都是对“意”与“象”的纯审美意义上的探究。刘勰则使“意象”正式作为中华美学的核心范畴进入到中国诗学中，“寻声律以定墨”，“窥意象而运斤”(《文心雕龙·神思》)，“意象”的美学意义由此彰显。“意象”是对“物象”的升华，它告别了客观的状物摹写，而续接的是“言志”、“缘情”的美学传统，即主观情思向“物”贴近。作为中华美学范畴的“意象”之所以会向“意境”深化，在阐释层面，除了源自《周易》“立象以尽意”的传统外，还有着重要的学理原动力。

有学者认为，这种“原动力”主要来自于两个方面：其一，老庄禅佛之学影响下形成的体道论的阐释倾向；其二，在体物诗学传统思维惯性下形成的意想论的阐释路径。正是这两个“原动力”的介入，使得“情景”进入到“意象”这个美学范畴中来[17]。这也是“意境”这一美学范畴最终在中华美学中得以完善的重要依托，“意象说是意境说的理论前提，意境说是意象说的更具体阐发”[15](p262)。在唐代，王昌龄有“三境”(物境、情境、意境)说(《诗格》)，皎然有“缘境”、“取境”论(《诗式》)，司空图称“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”(《与王驾评诗书》)。在宋代，苏东坡强调“境与意会”(《题渊明饮酒诗后》)。黄山谷主张作诗要“待境而生”(《童蒙诗训》)，而深受佛禅思想影响的严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗， “羚羊挂角”，“空中之音”，“相中之色”，“水中之月”，“镜中之象”，“金翅擘海”，“香象渡河”等譬喻，都体现了严羽对意境的推举。明清时，“意境”论更从诗境漫衍至其他文体。论诗词者，朱承爵说“作诗之妙，全在意境融彻”(《存余堂诗话》)；论戏曲者，汤显祖评《红梅记》“境界迂回宛转”(《红梅记总评》)；论小说者，脂砚斋以诗境评点《石头记》，梁启超认为小说要“导人游于他境界”(《论小说与群治之关系》)。而中国现代美学的奠基人王国维，借助其西方美学理论素养，在学理意义上提出了“境界”说。王国维的“境界”说使“意境”的理论品格空前提升。“意境”成为了“中国古典美学的最高范畴”，“有了自己明确、成熟、系统的理论形态”[18]。

“物感”说，“心物”观，“意境”论，尽管不能穷尽中华美学的基本范畴，但无疑可以标举中华美学的最鲜明特质：“物”的在场。这是从汉字创制便萌生的美学基因。在中华美学思想中，心物关系是审美体验与审美认知的出发点，亦是其归宿点。中华美学中的“美”，在心，亦在物，但更重要的是心物共美。传统中国人的审美世界从来就没有屏蔽过“物”的存在。“物”不仅是审美的客体，在很大程度上还是审美的标准。心寄物赠，美与境谐，“物”在场的美学观体现的是中华文明自然浑成的宇宙观与人生观，这是深入中国人骨子的审美人格和美学精神。

三、“美”之转向：“及物”美学的应时而兴

当代中国已经被全面纳入全球化语境。在经济形态上，全球范围的要素配置成为主宰；在政治话语上，对强权的抵抗与批判成为国际政治的主导；在文化认同上，对多元化、异质性的价值认同成为文明对话的主流；而在信息传播上，数字化、电子化、网络化的介质成为人际沟通的主体。这样的时代语境对于美学的最大挑战在于：如何在技术化、代码化、工具化、标准化的现实审美场域中，介入以技术物品(包括虚拟物品)作为表意对象的“祛魅”的世界，重建技术文化时代的全新审美体验。对中国现代美学而言，在追随西方美学长达百余年之后，如何拥有自己的美学话语，亦是一个学术契机。基于此，悬置抽象化、形式化、去情境的形而上美学，回到汉语状物特性和“及物”的中华美学原初，找回中国式审美的“物性基石”[5](p263)，告别现代审美主义自我指涉的能指游戏自然而然。

(1)在生态关切中张扬中华美学的及物特性。近代以来西方美学总体上是一种形式主义的美学。这和启蒙现代性所秉承的科学主义、理性主义的传统密切相关。正是在这个意义上，伊格尔顿说：“美学话语的特殊性在于，它一方面植根于日常生活经验的领域，另一方面，它详细阐述了假定是自然的、自发的表现形式，并把它提升到复杂的科学知识水平”[19]。百年的中国现代美学史，反复在美的本质上绕圈，除了后发现代性的中国语境外，更有西方美学和哲学传统的强大统摄力在其中。在生态问题席卷全球的当下，主客二分的形式美学的泛滥，已使人类的审美活动越来越沦为一种“实验科学”——依托逻辑预设和理论模型的建构，最后通过语言符号推演来实现美学塑型，从而在生态危机的美学应对上束手无策。这种美学观念的形成，源于西方哲学的科学实证传统，亦因工具理性对于表现理性的遮蔽，同时还有形式化的语言与大地的隔膜。索绪尔语言学造就的西方人文思想的语言学转向，使词与物的同一性荡然无存。状物的汉语至今仍然保持着无处不在的指物性，“鲜活的物感”时时在场[20]。从生态意义上来说，“及物”的美学传统提供给中国现代美学的是整一性的大地体验。这一传统应当成为中国现代美学转型的重要凭借，完全可以依此建构起中国现代美学的生态特质，关切人类的家园危机，走出逻辑化、形式化、抽象化的西方美学困局，给人类审美提供新的阐释维度。汉语意义系统中生发出来的中华美学之所以具有生态价值，很大程度上就在于状物的汉语或可避免西方后现代语言哲学对于“自然”的伤害——“高度符号化、语言化的后现代状况从现实形态上遮蔽了自然，加剧了人与自然关系的疏离”[21]。

(2)在身心共参中传承中华美学的体物传统。中华美学 “体物”传统强调的就是身体经验在审美中的主体地位。与西方哲学中灵肉分离或以灵摄肉相比，中国哲学更注重身体与精神的融通。道家美学是强调身与道合的，“独与天地精神往来”(《庄子·天下》)，就是向道而“游”的审美超越。佛教中国化形成的禅宗，其“佛是自性作，莫向身外求”的主张，则是典型的身体禅修。“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，“无”的境界就是一种审美体验上的身体通透。尽管儒家的身体观有着强烈的伦理指向，但它依然充满了人向自然生成的美学旨趣。即使儒圣孔丘，亦认同“浴于沂，风乎舞雩，咏而归”这般身同境接、心与物触的美的享受。由此可见，不管是道家、禅宗还是儒家，其审美的基点皆是“体物”，即以“身”的超脱作为审美自由的最终旨归。宗炳说“圣人含道映物，贤者澄怀味象”(《画山水序》)，王羲之说“游目骋怀，足以极视听之娱”(《兰亭序》)，王夫之说“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠”(《古诗评选》)，皆是基于身体维度的美学阐发。中华美学中的“体”，是一个名词亦是一个动词，它不仅仅指身体或“物自体”，更强调与“心”(精神世界)款曲互通。这是中华美学的重要特征。中华美学中独特的体物观，无疑是走出主体性、主客二分、理性与非理性等西方美学内在悖论的重要资源，其身与美在、美由“体”生的审美观有着天然的主体间性。

(3)在生活视景中引入中华美学的格物追求。生活在中国哲学中从来就不是一个预设的逻辑概念。在生活美学意义上，中华美学追求“道”与“美”在。 “中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[8](p90)显然，中华美学并非一个固化的抽象概念，而是一种具象的生活存在。但值得注意的是，中华美学同样具有超越性。美的领悟亦是一种知识习得，中国哲学(美学)的超越性就体现在“格物致知(美)”中。这和中华美学鲜明的伦理属性相联系。“文”与“质”是中国诗学的一对重要范畴，在美学意义上，“文质彬彬”所指的就是人的道德修养与仪容之美的统一[22]。正因审美伦理的潜藏，中华美学合于生活，但又出于生活，对审美有一种特殊的规训和矫正机制在其中。这样的美学特质对于消费主义和欲望伦理为主导的当下社会无疑有着重要价值。当本质论的哲学美学转向建构论的生活美学，伴随精英审美主义的被解构，日常生活审美化粉墨登场，美的异化是必然的。而在审美泛化的运动中，“传统美学所支持的美的欢歌，不断地为当今的审美化进程提供修辞上的资助。对美的传统激情使我们无法意识到审美化的消极后果，即使这些后果已十分显见”[23](p94)，韦尔施因此毫不客气地批评说：“传统美学的这种合法化和崇拜化的支持力量，至少部分地要对现代的审美化倾向负责，它同样也导致了视而不见审美化的负面效果。”[23](p94)这种对于审美化负面效果的无力感，是和近代以来的西方主流美学的学理驱动程序分不开的——不加节制地张扬美的感性本质，并偏执地认为这就是人的自由和解放。中华美学的天然伦理内质，使它保持了对于生活(生命)之美的积极参与，但同时亦对溢出伦理(天、人互构而成)的“美”保持着批判的警觉。当代审美泛化，本质上就是“物”的审美狂欢。“格物致美”的意义就在于，区别何为合于真善美的“物”，实现对审美狂欢的美学纠偏。

对于逻辑与形式的迷恋，加之后现代思潮的裹挟，西方美学愈发成为一种不及物的能指游戏，从而与审美感性这个美学原初渐行渐远，美学成为了纯粹的理性知识。由于特殊的历史语境，西方美学是中国现代美学的源流所在。正因这张“出生证”，中国现代美学在一个多世纪的学科进程中始终是西方美学亦步亦趋的“跟班”。要想告别这样的尴尬，中国现代美学就需要在中华美学体系中安放自身。和未完全形式化的汉语中能指与物象的紧密联系一样，中华美学是一种“及物”的美学。但中华美学中的“物”并不等于没有生命的客体存在，而是与审美主体有着对话、互动、沟通的本体。因为，“中华美学认为审美不是主体对客体的认知和征服，不是自我膨胀与自我实现，而是自我与世界的互相尊重、和谐共处和融合无间”[24]。由此，恢复与真实物性世界的联系，将是中国现代美学从逻辑预设、自我指涉的话语困境中走出来的关键所在。告别“不及物”的审美主义能指游戏，融入“及物”的中华美学传统，亦将成为中国现代美学当下转型的重要基点。

参考文献：

[1] 徐通锵. “字本位”和语言研究[J]. 语言教学与研究,2005，(6)：1-11．

[2] 王岳川. 美学与汉字文化的价值——王岳川对话李泽厚[J]. 中国书画，2013，(9)：76-81．

[3] 孟华. “字本位”理论与汉语的能指投射原则[J]. 语言教学与研究，2001，(6)：66-72．

[4] 石井勋. 文字与汉字的特点[J]. 汉字文化，1994，(3)：43-49．

[5] 冯黎明. 汉语的文字特征与文学性[A]. 冯黎明. 走向全球化——论西方现代文论在当代中国文学理论界的传播与影响[C]. 北京：中国社会科学出版社，2009.

[6] 钱穆. 中国文化史导论[M]. 北京：商务印书馆，2002．87．

[7] 骆冬青. 图象先于声音——论汉字美学的根本特质[J]. 江苏社会科学，2014，(5)：147-152.

[8] 宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，2015．

[9] 周汝昌. 中华美学的民族特色[J]. 南京师范大学文学院学报，2002，(1)： 48-56．

[10] 笠原仲二. 古代中国人的美意识[M]. 杨若薇译. 北京：三联书店，1988．81．

[11] 朱崇才. 汉字美学谱系的建构及意义[J]. 江苏社会科学，2014，(6)：161-162．

[12] 李志岭. 汉字的宗教、美学、符号属性与天人合一精神[J]. 安徽大学学报(哲学社会科学版)，2007，31(2)： 55-56．

[13] 朱光潜. 西方美学史[M]. 北京：商务印书馆，2011．

[14] 亚里士多德. 诗学[M]. 陈中梅译注. 北京：商务印书馆，1996．74．

[15] 刘纲纪. 周易美学[M]. 武汉：武汉大学出版社，2006．

[16] 郁沅. 中国感应美学论纲[J]. 湖北大学学报(哲学社会科学版)，2001，28(4):47-57.

[17] 韩经太,陶文鹏. 也论中国诗学的“意象”与“意境”说[J]. 文学评论，2003，(2)：102-103．

[18] 薛富兴. 意境：中国古典艺术的审美理想[J]. 文艺研究，1998，(1)：26-27．

[19] 特里·伊格尔顿. 美学意识形态[M]. 王杰等译. 桂林：广西师范大学出版社，1997．2．

[20] 冯黎明. 技术化社会与文学的意义[J]. 江汉论坛，2005，(1)：123-125．

[21] 赵奎英. 海德格尔后期语言观对生态美学文化研究的历史性建构[J]. 文学评论，2009，(5)：68-73．

[22] 叶朗. 中国美学史大纲[M]. 上海：上海人民出版社，1985．47．

[23] 沃尔夫冈·韦尔施. 重构美学[M]. 陆扬，张岩冰译. 上海：上海世纪出版集团，2006．

[24] 杨春时. 中国美学的现代转换：从主体性到主体间性[J]. 湖北大学学报(哲学社会科学版)，2010，37(1)：21-25．

收稿日期：2015-11-09;修回日期：2016-01-28

作者简介：陈守湖(1972-)，男，贵州天柱人，武汉大学文学院博士研究生，贵州日报报业集团高级编辑，主要从事文艺美学与大众传播研究，E-mail：csh0920@163.com。

中图分类号：B83-05

文献标识码：A

文章编号：1008-407X(2016)03-0107-06

Simulating-Object Chinese, Transitive Aesthetics and the Sinicization of Chinese Modern Aesthetics

CHEN Shouhu

( College of Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China )

Abstract：Chinese is a kind of not fully-formalized language simulating objects basically. The inherent feature of Chinese language endows Chinese traditional aesthetics with a typical humanistic peculiarity which emphasizes the bidirectional aesthetic feeling of objects and spirit, so as to maintain the fresh and perceptual aesthetic experience. Chinese modern aesthetics has become a subject in the process of more than one century’s development after the introduction of western learning to the east. However, China’s aestheticians have not native expressions in theoretical construction following the western aesthetics of form. Terminating the game of the signifier on self-reference of modern aestheticism, returning to the “beauty” of Chinese context，renewing the tradition of Chinese aesthetics will be the inevitable tendency of the sinicization for Chinese modern aesthetics.

Key words：Chinese language； simulating objects； tradition; Chinese modern aesthetics; sinicization