赵永健，　余　美

(浙江工商大学 外国语学院，浙江 杭州 310018)



论阿瑟·密勒戏剧结尾范式

赵永健，余美

(浙江工商大学 外国语学院，浙江 杭州 310018)

摘要：美国戏剧巨匠密勒十分重视对结尾情境的设计和营造。密勒戏剧结尾场面虽然形态各异，但历时地看，整体表现出从主题意义明晰、结构复归平衡的“封闭式结尾”到充满不确定性和反讽性的“开放式结尾”的发展轨迹。密勒戏剧结尾的结构范式特征及其嬗变轨迹也反映了密勒动态发展的审美思想。

关键词：阿瑟·密勒；结尾；封闭式；开放式

“结尾”是戏剧情节结构最后一个环节，也是最重要一环，因为戏剧主要矛盾冲突通常都会在结尾处迸发，主题旨趣也常在结尾处得以揭橥，结尾成为“我们获得对叙述文本最终阐释的地方”。[1]美国戏剧巨匠阿瑟·密勒(Arthur Miller, 1915-2005)深知戏剧结尾的重要性，曾撰文强调：“戏剧形式在很大程度上取决于戏剧如何结束。”[2]365对于密勒戏剧结尾，学界有过一些关注。亨利·施密特在阐释戏剧结尾方式的时候，将《推销员之死》归到带有反乌托邦意味的“妥协式结尾”[3]一类中，但他对该剧只是一笔带过，并没有具体阐释该结尾类型和该剧结尾的叙事特征。琼·施吕特则详细梳理了密勒后期名剧《冲下摩根山》的情节，认为该剧挑战戏剧传统，没有给出具有“道德感召力”的结尾，使其成为一个“惹人不安、令人困惑、拒绝结束”[4]的现代文本。玛丽·迈尔斯则分析了密勒如何在《美国时钟》中借用布莱希特史诗剧的结尾手段使该剧成为一出发人深省的“问题剧”。①除这些结尾研究的专门性著述之外，在密勒研究文献中，少有这方面的专项研究，论及时也多是蜻蜓点水，缺乏真正意义上的学术讨论。概而言之，国内外对密勒戏剧结尾的研究尚不够深入，多是个案研究，缺乏整体观照，也没有对密勒戏剧结尾创作思想及其嬗变成因进行解读。而纵观密勒的戏剧创作经历，不难发现，他颇为重视对戏剧结尾情境的设计和营造，有时还会灵活地根据实际演出效果对结尾进行调整。②因此，对密勒戏剧结尾的叙事形式及功能进行全面而又深入的梳理和分析，既能准确地把握其作品的叙述特色，也可以更深入地理解和把握这位戏剧大师的创作思想及其衍化轨迹。

一

《福星高照的人》是密勒的第一部商业剧，结果出师不利，在百老汇首演六场便草草收场。事后反思原因，密勒认为问题主要还是出在结尾上：“该剧不可能成功，因为这不是一部矛盾已经解决的戏剧。”[2]5如剧名所示，主人公戴维受到命运女神垂青，生活顺风顺水。可他总觉得上天不会永远眷顾于他，早晚有一天会“大难临头”。可直到戏剧结尾，主人公的生活依然“幸福”如故。密勒将该剧归为“寓言剧”而不是“悲剧”，如此创作初衷使得结尾有些“不伦不类”，变成“既非情节剧结尾亦非悲剧结尾”，[5]59未能迎合当时美国观众对能够传达明确意义的舞台剧的偏好，首演失败也自然在情理之中了。

从那时起，密勒开始重视戏剧结尾的设计，创作过程中总会反复问自己：“这部作品意味着什么？我要传达什么理念？”[6]他想方设法通过各种方式在结尾处阐发明晰的主题意旨和道德内涵，试图展现一种能够产生震撼力的悲剧效果。对于“悲剧”这种传统戏剧形式而言，“死亡”通常是表现主人公悲剧命运的不二选择，因为这种结尾能较容易地激发观众的“怜悯”和“恐惧”，起到净化心灵的作用。深受古希腊戏剧影响，密勒本人也十分认同悲剧这种结尾模式：“死亡的场面对观众心灵的冲击是无可替代的……谈悲剧时不谈死亡是不可能的事情。”[2]89这种结尾观从他第二部商业剧《都是我儿子》开始就明确地表现出来。

结构主义者认为，一个完整的叙述结构模式通常是：平衡→打破平衡→复归平衡。这种传统情节范式在《都是我儿子》中得到了较好的体现。借用该图示对该剧结构进行简单描述就是：凯勒一家平静地生活→安妮和乔治的造访和克里斯的觉醒打破了平衡→凯勒自杀使戏剧复归平衡。安妮和乔治掌握着凯勒三年前的罪证，两人的突然造访打破了凯勒一家生活的平衡，进而诱发了凯勒与克里斯父子之间矛盾的爆发。戏剧结尾，得悉儿子拉里是被自己害死的，凯勒一下子幡然醒悟，反复喃喃道：“我想他们都是我儿子。”[7]151随后回到屋里，饮弹自尽，戏剧由此戛然而止。对于凯勒自杀的结局，有论者认为这个结尾出现得太过突然，缺乏合理自杀动机，牵强做作。但在本文作者看来，这个结尾不蔓不枝、干脆利落，设计还是合理的。实际上，多年来凯勒一直都深感愧疚，这一点可以在人物对话和布景设置中窥见端倪，而拉里遗书的出现让埋藏在他内心多年的负罪感一下子爆发了出来。伴随着一声枪响，戏剧情节随之迅速收尾，实现了情节结构的闭合。

那封闭式结尾有何特征呢？在著名戏剧理论家曼弗雷德·普菲斯特眼里，封闭式结尾具有两大形式特征：“所有的问题和冲突都得到解决，所有的信息不平衡状态都完全消除。”[8]119“信息不平衡状态”又称“知悉差异”(discrepant awareness)，指信息知晓程度的关系结构，主要涉及两种关系：“一是指不同戏剧角色之间知悉水平的差异，二是指戏剧角色和观众之间知悉水平的差异。”[8]64“知悉差异”常常是戏剧问题和冲突的存在前提，“孕育了戏剧性的基础”。[8]63在《都是我儿子》中，贯穿全剧的核心问题是：拉里到底是怎么死的？不同角色在该问题上的知悉差异为情节发展提供了持续的叙事动力，而观众与角色的知悉差异则促成了悬念的产生。戏剧结尾，拉里未婚妻安妮在凯勒夫妇面前出示拉里遗书，成功揭秘，戏剧行动随之达到高潮。凯勒如同弑父的俄狄浦斯王一样猛然“顿悟”到自己犯下了无可饶恕的罪恶。凯勒自杀最终化解了情节矛盾，点明了该剧的道德主题，叙事动力也随之消逝，情节结构复归平衡，达成了“更高阶段的和解”。

为了追求结构的完整性，传递明确意义，密勒在创作中不仅在结尾处解决戏剧冲突，消除知悉差异，在故事层面实现闭合，还常借助“叙述声音”从话语层面促成情节的闭合。这一点在《炼狱》和《桥头眺望》等早期名剧中皆有体现。

《炼狱》的结尾情境是，犯有通奸罪的普洛克托为了捍卫自己的名声，誓死不在忏悔书上签名，而是大义凛然地从容赴死。剧终时舞台传来一阵阵鼓声，象征普洛克托的英勇就义，传递出一种正义的力量。为了更明确地结束叙事，密勒还借鉴小说手法在故事后面附上一篇名为“长廊里的回声”的后记，简要地叙述了驱巫运动后剧中主要人物的最终命运：巴里斯被罢免神职，阿碧盖尔流落他乡沦为娼妓，伊丽莎白守寡四年之后改嫁，“神权统治的政治力量在马萨诸塞州也最终垮台”。[7]432这些文字并非“舞台指示”，因为这些对人物结局的描述和评价无法在舞台上呈现出来。从叙事学角度来说，这篇后记可以被视作是第三人称画外音叙事。该叙事声音不仅在结尾出现，还在文本开端和情节发展进程中多次出现；不仅对时代语境和故事背景进行必要的介绍，还频频臧否人物，发表评论。启用这个“故事外叙事者”，密勒显然意欲介入整个叙事，引导观剧者对人物进行合理的道德判断。该剧结尾叙事既客观描述了剧中人的最终命运和时代特征，呼应了戏剧开端叙事，也表达了作者对隐喻麦卡锡反共运动的萨勒姆驱巫事件的明确态度和立场。

早期另一部名剧《桥头眺望》则讲述了埃迪暗恋侄女凯瑟琳、试图阻止她与马克弟弟的恋情的故事。临近结尾，马克被保释出狱，参加弟弟与凯瑟琳的婚礼。埃迪认为马克造谣污蔑他，为了捍卫自己的名誉，掏出刀子与马克决斗，却被马克反转刀锋，刺死于刀下。埃迪明知自己打不过对方，③却硬要坚持决斗，这种选择本身就说明了他这一行动具有明确的“意图性”：他并非真的想要杀死马克，而是想要选择以这种“体面”的方式结束自己的生命。此外，还有一个细节值得关注：该戏本是独幕剧，后来又改为两幕剧，两个版本的结尾有所不同。独幕剧结束时，埃迪临死前爬到凯瑟琳身边，死在了她的怀里；而扩为两幕剧后，埃迪死前唤着妻子的名字死在了她的臂弯里。这两个结尾很难分辨孰优孰劣，但从该细节上的变动来看，密勒显然是想暗示埃迪最终悔过自新，承认自己内心欲望的虚妄。

埃迪遇刺而亡，但戏剧并未就此结束。律师阿尔弗利剧终时从故事中抽身而出，面向观众对埃迪进行了一番评价：“尽管我知道他犯了大错，他的死亡是多么的无谓，我还是为之战栗，因为我承认一想到他，脑中就浮现某种异常纯真的事——不是完全的好，可他本人却是真实的，因为他让人彻底了解他，我为此更喜欢他，胜过喜欢我那些其他敏感的委托人。”[7]500阿尔弗利在这里如同希腊悲剧中的“歌队”，扮演了故事内叙事者的角色。通常而言，歌队的作用是纯修辞性的，是为了更好地控制观众的情感反应、实现剧作家与观众的交流而设置的。正如弗莱所言：“在悲剧中，通常以歌队……代表主人公逐渐从中分化出来的那个社会。因此，歌队代表着一种社会规范，主人公的傲慢，很可能以这种社会规范作为尺度给予评价。”[9]阿尔弗利的律师身份代表着理性和常识，使他最终的评价能够产生比较真实可信的效果。在这一段收场白中，阿尔弗利没有大肆批判主人公的不伦之恋，而是对其给出了较客观的评价，揭示了主人公人性的复杂，既示意观众这一段历史就此结束，也势必会从道德伦理层面影响观剧者对埃迪之死的理解和把握。

不难发现，上述几部戏剧中的主人公都是道德上有缺陷的人，都做出了有违道德伦常的事情，因此他们的死亡结局也符合西方戏剧结尾的“诗性正义”(poetic justice)原则，即“戏剧结尾所有伦理冲突的解决必须倾向于那些坚持社会规范的人，而那些违背规范的人则应该受到惩罚”。[8]95-96这也是封闭式结尾的一大诗学特征，具有“惩恶扬善”的明确道德导向。这种结尾原则适合阐发情节背后的道德教谕，较快地达到理性的宣传效果，产生强大的道德感召力，尤其适用于阐释大是大非问题的作品。密勒创作中期的两部“大屠杀戏剧”——《维希事件》和《争取时间》便是明证。这两剧中，密勒对纳粹人物着墨不多，更多的是对犹太民族的命运进行反省和反思。两部戏剧故事结尾有几分相似：富有抗争精神的犹太人最终获救，而消极对待迫害的犹太人要么死在纳粹的魔掌里，要么落下个悲惨的命运。根据这两部大屠杀戏剧的结尾，密勒似乎想要传达这样一个讯息：面对纳粹这种邪恶势力，犹太人的妥协和消极态度无异于是与魔鬼同谋，本身也是一种恶；只有与纳粹政府积极反抗，斗争到底，犹太民族乃至人类才有生存下去的希望。

通过以上分析，不难发现，在早中期创作中，密勒着力从故事和叙事话语层面实现结尾场面结构的闭合，传递明确的意义。之所以如此青睐这种结尾范式，与他在当时文化语境下的美学实践不无关系。从在密歇根大学练笔到创作第一部商业剧，密勒充满了创新精神，尝试过多种戏剧形式和风格(诗剧、寓言剧和表现主义戏剧等)，但市场反应并不理想，因为反映社会问题的“现实主义戏剧”是当时美国戏剧的主导风格。《福星高照的人》首演失败后，密勒吸取教训，积极采用现实主义戏剧形式，在戏剧结尾明确化解矛盾和问题，并频频在话语层面通过权威叙事声音对人物盖棺定论，终结叙事，实现了结构上的整一(unity)，使纷乱复杂的戏剧情境复归稳定和平衡。如此结尾，能够传递明确的道德教谕，能较快地达到理性的宣传效果，产生强大的道德感召力，这也正是具有强烈道德责任感的密勒想要实现的戏剧效果。

二

“死亡”结局是展现人物悲剧命运效果极佳的手段，但“死亡”并不意味着人物矛盾冲突和社会问题就一定能解决，实现结构上的完全合拢。这一点在《推销员之死》剧中得到了很好的印证。该剧故事并不复杂，但之所以一直都受到学界的关注，除了主题深刻、人物生动之外，还与它有一个值得玩味的“结尾”有关。主人公的死亡通常是对戏剧开端提出问题的解答，也是人物矛盾冲突得以解决的关键，但在《推销员之死》中，情况却似乎并非如此。从某种意义上说，威利选择自杀并非完全是出于绝望，而是带着给儿子留下两万美金保险费的“希望”死去的。这一切是建筑在自我欺骗的基础之上。换言之，威利的死亡也许能够对观众产生一定的情感冲击，但这一结局只解决了表面问题，并未触及问题实质。剧中许多问题在结局中都未交代清楚，例如威利用命来换的保险金是否能如愿得到？比夫是否能直面过去和未来，不再浪迹天涯？这些未能回答的关键问题使结尾具有了某种不确定性，他的死也因此具有几分讽刺意味，而这种讽刺性在该剧“尾声”中更加明显地表现出来。

威利驾车自杀表明故事已经结束，但密勒似乎还意犹未尽，又增加了“安魂曲”一场戏，呈现了威利葬礼上的情境。琳达、比夫、哈皮和查理父子，宛如歌队一样在葬礼上对威利一生进行了回顾和讨论。有导演认为，增加这一幕戏使剧情显得拖沓，纯属画蛇添足，[5]121但在本文作者看来，取消葬礼这一场戏的话，威利之死也许只是一种自我欺骗式的选择，其悲剧价值和思想深刻性则会逊色很多，而“安魂曲”的添加有助于观众对威利之死产生深刻理解，将这一结局提升到“悲剧”的高度。此外，“葬礼”场面的增加也舒缓了戏剧节奏，有助于观众和读者平复悲伤的心情，更好地思考和感悟戏剧深刻的主题。

在尾声中，除伯纳德之外，参加葬礼的人纷纷表达了自己的观点，对威利及其一生进行了评价，但观点和态度却迥然不同，甚至针锋相对。比夫认为父亲缺乏自知之明，“错在坚持了错误的梦想”。[7]247而哈皮则认为父亲坚持“美国梦”没有错，并发誓要将父亲未竟的事业继续下去。作为威利的邻居和老友，查理则对威利的悲惨遭遇充满同情，为他辩护道：“谁都不应该谴责这个人。推销员就得靠做梦活着，孩子。干这一行就得这样。”[7]248琳达则不理解丈夫为何选择自杀，不理解葬礼上“为啥没人来……他那些老相识都去哪儿了？”[7]247事实证明，威利的朋友并不多，他也不怎么招人喜欢，这不啻是对他秉持的“好人缘”生活哲学的巨大讽刺。戏剧最后，琳达迟迟不愿离开，对着威利的墓地自言自语，说她已经还清了房子最后一笔贷款，并连续哽咽了几句“咱们自由了”。[7]248讽刺的是，对于房贷已还清如此重要的事情，威利生前竟毫不知情，知情的话也许就不会走上自绝之路，而威利背着她在外偷情，琳达也是一直都被蒙在鼓里。两人的知悉差异进一步增加了这场悲剧的讽刺意味。

剧终时，琳达在比夫的搀扶下离场，这时舞台上再一次飘出悠然的笛声，与戏剧开场形成呼应，四周的高层建筑也随之再一次森然出现。可以说，不仅葬礼上众人歌队式的评价具有一定的叙事功能，而且笛声和建筑灯光也传递出重要的叙事信息。不同于小说，“叙述者”在戏剧中常常是缺席的，戏剧文本也因此缺少了“中间交际系统”，但戏剧可以借助非语言代码和渠道(如灯光、布景、道具、音乐等舞美因素)进行叙事，承担叙述者的功能。[8]123表面上看，笛声在戏剧首尾的出现，似乎隐喻了威利经历了一个循环而走向生命的终点；而作为威利生命的延续，比夫也许会继续闯荡蛮荒西部，开辟新的生活。但在笔者看来，悠然的笛声喻指自由美好的生活，呼应了琳达所言的“自由”生活；而高楼压迫性的出现则与这两者形成反讽式对照，构成一种“情境反讽”。这是反讽叙事的一种重要手法。反讽叙事的本质就是“‘否定性’，由矛盾元素构成的叙事对照则是实现否定性的必要元素……是对确定性和终极话语的否定”。[10]在《推销员之死》中，威利自杀的悲惨结局常常感动观众，让人不胜唏嘘，但密勒的真实意图并非如此。他参加了该剧首演之后，无可奈何地说道：“观众太认可威利，剧场里有太多的哭泣，这部戏剧的多处反讽效果都因为观众的同情而被掩盖。”[11]密勒其实并不想简单地彰显个人悲剧，而是将其嵌在整个美国社会语境中，借反讽式情境批判虚妄的美国梦和物质主义对普通美国百姓的荼毒。

这种“反讽式”的开放结尾在密勒后期创作中更是频频出现，《最后一个扬基人》就是一个代表。该戏情节性不强，讲述的是两个丈夫探望在一家精神病院里接受治疗的妻子的故事。临近结尾，约翰因不满妻子凯伦跳踢踏舞，让他当众丢脸而愤然离去，心情郁闷的凯伦也很快离开了病房。看到这一幕，另一位女性人物帕特丽霞似乎有所领悟，意识到家庭幸福要比追求成功更重要。她虽然对丈夫还在使用破旧的二手车仍感不满，但最终还是与他达成和解，收拾好行李，与丈夫一道离开了舞台。就在这时，舞台上出现了戏剧性的一幕：一位一直躺在病床上的无名女性，突然抽搐了一下，随即又复归平静。与之前传达出明确意义的结尾相比，如此收尾意味深长，有些令人费解。病床上这位女性之前只是在第二场开场的舞台指示中被提及：“房间的一张床上躺着一位衣冠整齐的女性，她一支手臂挡着眼睛，在整场戏中都一动不动。”[7]1115在情节发展过程中，两对夫妇既没有与她互动，也没有提及她的存在。她的身份和健康状况观众一概不知。留在精神病院的凯伦与丈夫的冲突没有真正得以解决，她和床上的无名氏最终命运如何，皆是未知数。

在论述短篇小说结尾时，俄国形式主义者认为，如果无法给出能够彻底解决问题的途径，短篇小说家常会采取这样一种策略：“引入一些与情节发展无必然联系的新人物和新细节。”[12]191通过“节外生枝”地增加新细节，可以使读者“感受到某种意味深长的含义和潜在而宏大的情感内容”。[12]192在笔者看来，这个女性及其抽搐的动作就是这样一种“节外生枝式”结尾。舞台上这位无名女性是个“陪衬人物”，全场大部分时间都躺着不动，意味着缺乏活力和思想，而貌似无意义的抽动这一新细节与之前勒罗伊夫妇离开医院的场面形成一种“反讽式”对照。这个结尾既刺激了观众的视觉，又会激发观众的思考，暗示了剧中两位女主人公可能会因为性格缺陷和对物质生活的迷恋，继续抑郁下去；④也可能隐喻了在享乐主义和拜金主义盛行的20世纪90年代，美国人保持独立精神世界的艰巨性；似乎还揭示了人类在世界上的荒诞处境，表达了对虚无感的反抗是没有意义的思想。总之，整个结尾充满了意义不确定性和荒诞性，其蕴含的多重可能性，给观众留下了思考和想象的空间。

除该剧外，密勒20世纪90年代名剧《冲下摩根山》的结尾也具有“开放式”特征。在《冲下摩根山》中，患有重婚罪的男主人公莱曼在暴风雨之夜高速冲下摩根山遭遇了一场车祸，两位妻子闻讯赶到医院探望，结果发现自己并非他唯一的爱人，这个被他隐瞒了九年之久的秘密随之浮出水面。结构上，该剧的高潮在第一幕就发生了：莱曼的两位妻子同时在医院见面，莱曼重婚的秘密随之引爆，整个结构因此具有了“反高潮”的特征，而戏剧结尾似乎又进一步印证了这一点。发现莱曼患有重婚罪之后，两个妻子相互间充满敌意，但在戏剧即将结束的时候，她俩似乎一下子体悟到各自的处境，相互冰释前嫌，最终撇下莱曼离开了医院。病房里只剩下他和黑人女护士洛根。他询问洛根一家人冬天在结冰的湖上钓鱼时都聊些什么，护士说他们最近一次在湖上钓鱼时，高兴地聊起了刚买的便宜鞋子。虽然只是二等品，但跟新的没什么两样。说完，护士低头亲了一下他的额头，离开了舞台。莱曼随即发表了一通内心独白：“一切都是奇迹！一切都是！……想象一下……他们一家三口坐在湖上，谈论他们的鞋！……现在要学会孤独，但要高高兴兴地。因为哥们，这一切都是你自己努力得来的。没错，你终于找到莱曼了！所以……振作起来吧！”[7]1078戏剧随即戛然而止，莱曼这一段矛盾式的自白也使他未来的生活具有不确定性和模糊性。不同于威利，推销员莱曼没有自杀谢罪，也没有提出如何补救已经破裂的婚姻生活，似乎没有给人任何终结感，消解了传统婚姻剧的结尾模式，而且对具有互文性的《推销员之死》的结尾也构成了某种反讽。在莱曼身上所体现出的感性与理性、世俗与崇高、欲望与理想等反讽式的矛盾对照，赋予剧本以丰富而深刻的内涵。这种反讽式结尾的写作手法，再加上剧中时空跳跃的叙述手法，使整出戏剧带有了几分后现代戏剧的味道。

不难发现，密勒在后期创作的大部分剧作⑤中全身而退，不再另外设置叙事声音，不再从叙事层面对人物进行道德上的评判。而故事层面的种种不确定性打破了读者的期待，从某种程度上邀请了读者参与文本创造。而如何理解人物和情节，还要依赖观众自己的领悟力、判断力和生活阅历。这种创作思路与著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔的观点不谋而合：一部文学作品的不确定点越多，读者或观众便越能参与到作品的二次创作和审美意蕴的挖掘中，“只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。”[13]

从某种意义上说，对戏剧结尾的处理方式的变化折射出密勒在创作观念上的变化，是他对艺术形式不懈追求的结果，也反映出不同时代对艺术的不同要求。二战后，在现代性压力下，人类的生存空间受到现代生活的挤压，传统情节结构已经无法准确地描摹现代人的内心世界和社会生活的复杂，传统戏剧遭遇了一场形式危机。封闭式结尾一劳永逸地解决了戏剧冲突和矛盾，实现了结构的平衡，是一种理想化的美学追求，却无法真实反映错综复杂的社会现实生活。密勒本人也深刻地意识到这一点。20世纪70年代之后，他虽然没有像先锋派那样大胆革新戏剧形式，⑥但他对开放式结尾的转向也间接地反映出后现代文学思潮对他的影响。1983年，密勒在北京与中国作家座谈时，对自己的戏剧创作进行了回顾和反思，诚恳地表示：“作品如同一个张开的帆，它的‘意义’只是在捕捉生活的风向时所产生的价值观。兜售意义只会使艺术变得畸形，是对艺术致命的降格以求。”[14]虽然他的后期创作在美国本土并没有像早期那样广受欢迎，但历时地对他的戏剧创作进行审视的话，不难发现，开放式结尾是他在艺术创作上进一步成熟的表现。

密勒戏剧结尾场面形式多样，但整体表现出从“封闭式结尾”到“开放式结尾”的发展态势。历时地看，密勒早期家庭剧情节大都以主人公的死亡而宣告结束，体现了密勒想要传达明晰意义的努力。这种结局有助于情节结构的平衡整一，承载了他强烈的道德意识，讴歌了无畏强权和邪恶、争取正义和自由的精神。虽然部分早期戏剧结尾存在一定的不确定性，但整体而言，人物冲突一般都化解于结局中，表现出较明确的意义，有力地揭示了主题意旨，有效地满足了读者的审美期待。进入20世纪八九十年代，密勒塑造了许多患有心理疾病的美国人物，通过探讨成年两性关系来探索当代美国人面临的各种问题，具有明显的“开放式结尾”的特征。这些戏剧中的矛盾冲突常常悬而未决，更具多义性和不确定性，表现出一定的模糊性，消弭了传统结尾的“终结感”，生动地展现了后现代主义世界的混乱性和不确定性。密勒对人物如何脱离困境似乎没有给出明确的答案，而是将评判主人公的权力交给读者，有效地激发观众进行主动思考，对自我和社会进行深刻反思。

注释：

①具体分析参见MYERS M K Z的ClosureintheTwentieth-CenturyAmericanProblemPlay一书，Newark: University of Delaware, 1992年，第43-69页。

②密勒20世纪90年代创作的《碎玻璃》曾出现三个不同版本的结尾。在最初的版本中，主人公盖尔伯格最终一头栽倒地上，一命呜呼；接下来的版本中，密勒没让盖尔伯格死去，而是让他一息尚存；而到了最后一个版本，男主人公盖尔伯格心脏病发作，倒在地上，戏剧戛然而止。主人公是死是活，密勒没有明说，我们也无从得知。

③在第一幕结尾处，埃迪通过拳击游戏羞辱了马克弟弟一番，但马克单手将一把笨重的椅子举起(而埃迪举不起来)，通过展示惊人的力气暗示他不是好惹的。

④剧中有两个相关细节值得关注：帕特丽霞与这个无名女性住在同一个病房；在帕特丽霞即将离开的时候，她表现出了一定的迟疑。

⑤除《最后一个扬基人》和《冲下摩根山》外，具有这种开放式结尾的戏剧还有《大主教的天花板》《碎玻璃》《复活布鲁斯》等。

⑥他反对以荒诞剧为首的实验派戏剧的反传统观念。这种鲜明立场在他1999年发表的《代价——过去的力量》一文中得以清楚表达。他在文中重申了传统戏剧观的价值和意义：“在六十年代，具有可辨认的人物，而且具有开端、中间和结尾的戏剧常被称作是‘佳构剧’或荒唐地被认为是‘过时的’，这种观点是荒谬的……开端、中间和结尾不仅仅是戏剧规则，还是对起伏的人生状态的一种复制。”参见MILLER A的EchoesDowntheCorridor一书，New York: Viking，2000年，第297页。

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[14]阿瑟·密勒. 阿瑟·密勒手记：“推销员”在北京[M]. 汪小英,译. 北京：新星出版社，2010：193.

(责任编辑周芷汀)

On the Ending Paradigm of Arthur Miller’s Drama

ZHAO Yongjian，YU Mei

(CollegeofForeignLanguages,ZhejiangGongshangUniversity,Hangzhou310018,China)

Abstract:Arthur Miller, a giant of American drama, attaches great importance to the creation of dramatic ending. In spite of rich forms of ending scenes, diachronically speaking, Miller’s drama has evolved from closed ending that expresses clear thematic meanings and restores structural balance to open ending that is infused with ambiguity and ironic uncertainty. The structural features of ending paradigm of Miller’s drama and its evolution also reflect the dynamic development of Miller’s aesthetic thoughts.

Key words:Arthur Miller; ending; closeness; openness

收稿日期：2016-03-01

作者简介：赵永健(1980-)，男，山东烟台人，浙江工商大学外国语学院讲师，文学博士；余美(1979-)，女，浙江绍兴人，浙江工商大学外国语学院讲师，文学硕士。

基金项目：浙江省教育厅一般科研项目“叙述学视阈下阿瑟·密勒戏剧结构研究”(Y201534427)；浙江省社科联研究课题“阿瑟·密勒戏剧的时空叙事研究”(2016N55Y)；国家社科基金年度青年项目“约翰·巴思的后现代老年叙事与知识分子的积极老龄化研究”(14CWW011)

中图分类号：I106.4

文献标识码：A

文章编号：1001-5035(2016)04-0085-07