殷晓燕 万平

[摘 要]诗歌主要是表达诗人思想、抱负、志趣的文体，侧重于表述内在心声。但文学中呈现出的“声音”却是非常复杂的，未必是作者本人的真实声音，有时是寄托的声音，美国汉学家孙康宜把这种仿若戴着“面具”不以真实面貌示人的文学现象称为“面具”美学。晚唐诗人李商隐受党派之争牵连，政治上徘徊彷徨表现，在诗歌中欲言又止、隐喻深婉，内在心声隐藏在“面具”之下，反而成就了诗歌含蓄蕴藉之旨、神秘朦胧之韵。

[关键词]诗歌；面具；美学；李商隐

[中图分类号]I2072 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）06-0033-06

“Mask” Aesthetics of Poetry

——A Interp.retation about Late Tang Poet Li Shangyin of Step.hen Owen

YIN Xiao-yan，WAN Ping

（Chengdu college of literature and journalism，Chengdu 610106，China）

Abstract： Poetry mainly exp.resses the poets thought， aspiration， inclination， focusing on the representation inner voice. But literature showing a “voice” is very comp.licated and may not be the true voice of the author， and sometimes it is the sound of sustenance. American sinologist Kang-I Sun Chang put this are like wearing a “mask” not to show his true face literary p.henomenon known as the “mask” aesthetics. The Late Tang p.oet Li Shangyin was implicated by partisanship.， political hovering hesitantly anxious exp.ression in poetry， metap.horical and eup.hemistic. The inner voice is hidden under the “mask”， but the achievement of poetry p.urp.ose of imp.licit and mysterious rhyme haze.

Key words：Poetry； Mask； Aesthetics； LI Shang-yin

《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《左传·襄公二十七年》载：“诗以言志。”《庄子·天下篇》云：“诗以道志。”《荀子·儒效篇》则曰：“诗言是其志也。”由此可见，诗歌这种文体主要表达的是诗人自己的思想、抱负、志趣等，侧重于表述内在心声。且由于诗歌文体的特殊性，人们倾向于认为诗歌乃诗人的真情流露，与“小说”此类文体叙事中第三人称叙述或隐含作者是不一样的。但从屈原开始，即有“男女君臣”之说，以香草喻君子，以萧艾喻小人。男性诗人身处不同的环境中，政治上的复杂性使他们难以真正在诗歌中直抒胸臆，倾向于以“隐喻”的方式包裹内在心声，而这种处理方式正体现了文学中的不同 “声音”。美国耶鲁大学汉学家孙康宜（Kang-I Sun Chang）说：“文学里的‘声音是非常难以捕捉的——有时近在眼前，有时远在天边；有时是作者本人的真实的声音，有时是寄托的声音。解构主义告诉我们，作者本人想要发出的声音很难具体化，而且文本与文本之间的关系十分错综复杂，不能一一解读，因而其意义是永远无法固定的。”[1]（p.2）这在“含蓄蕴藉”的中国古代诗歌中更是被文人发挥得淋漓尽致，而这种仿若戴着“面具”不以真实面目示人的文学现象也被孙康宜称为“面具”美学。为探讨此类美学下的文本意蕴，本文以晚唐著名诗人李商隐的詩歌为例，体会其诗歌中的“面具”美学，发现覆盖在“面具”之下的诗歌朦胧美。

一

弗洛伊德曾说：“面具是外在自我的隐喻”；从表面来看，“面具”是一个壳，一种可以遮挡人脸的罩子；而从象征意义来看，它也是一种人格的伪装，是一种虚饰。而人之一生，无论虚构出来的东西有多么迷离奇特，但终究脱离不了现实的基础。从文学的角度来看，“面具”的妙用，在于为内在心声蒙上了一层纱，既可使表达意图若隐若现，又可避免直白若揭，还可激起他人掀开“面具”之欲。那如何掩盖文本中的真实意图呢？文人惯用“隐喻”的手法来表达，而这种手法也被诗人用在了“言志”的诗歌中。

李商隐作为晚唐著名诗人，在政治上成就些微，在文学上却光彩倍出。他与杜牧并称“李杜”，为了区别于李白、杜甫，又称“小李杜”；“他和温庭筠并称‘温李；再加上另一个作家段成式，又被当时人誉为‘三十六体——他们三人作文风格都倾向于繁缛华丽，恰巧在本家族中，各人又都排行十六”[2]（p.1）。李商隐一生陷于“牛李党争”之中，他受牛派令狐楚提携，后又娶李党王茂元之女，虽并无明确证据表明王茂元即为李党李德裕之人，但却因此受到令狐楚之子令狐绹攻讦他“背恩”“无行”，《新唐书·李商隐传》据此推衍他“忘家恩，放利偷合”，历来遭到很深的误解。正是由于受到党派之争连累导致政治上郁郁不得志，为缓解困境，他在许多场合都急于向令狐绹剖析自己的内心，但又难以直抒胸臆，所以，他的诗歌，如无题诗、爱情诗等，历来不会被当作单纯描写男女情爱之诗来解读，而是被历代学者阐释为具有一定的政治指向性，使之蒙上了一层神秘的色彩，内含无限的朦胧意蕴。

美国汉学家宇文所安（Step.hen Owen）说：“李商隐诗歌的一部分是‘偷偷摸摸的，暗示某种用十分引人注目的明显方式掩饰起来的处境。中国批评家从这些明显作隐秘状的诗歌得到提示，开始在更大范围的李商隐诗歌中寻找隐含的艳情或政治所指。”[3]（p.398）李商隐诗歌种类繁多，含有咏怀诗、无题诗、爱情诗、咏物抒情诗、政治诗等，其中尤以无题诗、爱情诗闻名。男女情爱本是人类正常感情的表达，但在传统中国社会，特别是以儒家思想文化为主导的中国，将男欢女爱以直白露骨的方式描写出来，只会降低诗歌的格调，故此种方式向来为道学家所不耻。即使《诗经》中有“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”；“兼葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”等爱情诗，也往往写得隐晦唯美。《诗经》中之所以惯用赋、比、兴之法，也与中国诗学道统有关。此两首诗皆采用“兴”的手法，朱熹《诗经集传·关雎》注：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”通过对他物的叙述与类比，已收到了迂回的功效，在爱情诗的描写中，可以起到委婉含蓄之美。

古代婚姻讲究“父母之命，媒妁之言”，自由恋爱之事非为寻常。李商隐年轻的时候曾经有学道的经历，他与女道士的关系以及诗歌中所用的语言，在宇文所安看来对于他诗歌的隐喻晦涩起到了一定的影响。

对于自己年轻时醉心于道教的经历，李商隐在诗歌中都有所涉及。“忆昔谢四骑，学仙玉阳东。”（《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》）“明朝骑马出城外，送我习业南山阿。”（《安平公诗》）等都可以看出学道的痕迹。唐代是道教昌盛时期，李唐王朝的统治者为了统治的需要，将李聃奉为自己的祖先，故道教在唐代得到了前所未有的发展，力压齐梁时期贵盛无比的佛教。“上有所好，下必有甚焉者”，统治者的提倡对于整个社会倡道风气的形成起到了重要作用。加上炼丹服药、入道成仙的说法，更是令上至帝王将相、下至贩夫走卒都对道教产生了极大的热情。唐时期李白、顾况、顾非熊等都有入道、习道的经历。故李商隐有过习道的经历也并非奇事，而这段经历也在他的诗歌中留下了烙印。李商隐有诗《和韩录事送宫人入道》：“星使追还不自由，双童捧上绿琼輈。九枝灯下朝金殿，三素云中侍玉楼。鳳女颠狂成久别，月娥孀独好同游。当时若爱韩公子，埋骨成灰恨未休。”韩录事，指的是韩琮，也为诗人，与义山并称。冯浩认为：“中、晚唐颇多此题。”[4]（p.120）可见，送宫女出宫入道的现象不在少数，韦应物也曾写过《送宫人入道诗》、于鹄亦有《送宫人入道》等。

因李商隐有过这段入道的经历，对他诗歌形成的意境、素材、语言等均有影响。杨柳认为：“在这阶段中，李商隐结识了不少女冠，和她们有过较密切的过从关系，甚至对其中个别年轻貌美的女冠有过恋爱生活。”[5]（p.82）中国的评论家们在阐释诗歌时，习惯“知其人，论其世”将诗人的真实生活经历与诗歌内涵相结合，何况义山诗中的确有以女冠为标题的，《月夜重寄宋华阳姊妹》《赠华阳宋真人兼寄清都刘先生》等，还有《药转》《银河吹笙》《圣女祠》等，均为此段生活情景的写照。因此，李商隐爱情诗的诠释就有了道教生活与女道士为之披上的面纱。而在中国人的认知里，作为宗教，道教与成仙、长生不老、帝王等联系在一起，与世俗的隔绝、神秘的气息、朦胧的意境、隐喻化的语言都为其增添神秘的面纱，形成雾里看花的效果。

作为西方汉学家，与中国学者不同的是，宇文所安在西学背景下，倾向于以文本为中心，让文本自己说话，从诗歌语言入手，认为李商隐诗歌语言体现的隐喻性特征和他的入道经历有关。

道教高度隐喻性的语言是限制性比喻话语的特殊情况，传达出特定精英群体的秘密知识。李商隐年轻时的学道经历在他的一些作品中留下了深刻的烙印。他经常将道士的言论与艳情的暗示混淆在一起。评论家们几乎从来没有把他的诗仅仅作为是道士的语言来阐释，除了一些在特殊场合提及道教的诗，例如一些与道观主持酬唱的诗。[6]（p.342）

如同前文所举《有感二首》，整篇之中布满了道家语言的踪迹，“三灵”“云物”“鬼箓”“洪炉”等，显得晦涩难懂。若非对道教语言有着一定的了解，并知此诗写作的背景，实在很难弄明白此诗的含义。这既可看出道教语言的隐喻性对李商隐诗的影响，同时也可看出他对道教语言与典故的熟练掌握。而作于入道之时的《药转》一诗，堪称其最隐晦难解的诗篇之一：

郁金堂北画楼东，换骨神方上药通。露气暗连青桂苑，风声偏猎紫兰丛。长筹未必输孙皓，香枣何劳问石崇。忆事怀人兼得句，翠衾归卧绣帘中。

此诗曾被朱彝尊称之为“题与诗俱不解”。纪昀也说：“题与诗俱不可解，不必强为之。”颈联“长筹”指的是厕所用纸，加上“吴国孙皓把佛像置于厕中尿之头上亵渎佛像得到报应的典故”，“石崇因富可敌国而将厕所布置得奢华富丽，以致大将军王敦入厕受辱”的故事都为此诗罩上了隐喻的意味，因此，人们难以相信这纯是一首“入厕”之诗。正如宇文所安所说：“这首诗在唐代不是一个标准话题，而且没有任何共同的诗学关联。因此，评论家们假设这里肯定包括了一些非常特别的事情。各种油然而生的解释都在试图说明厕所：从潜伏在厕所的女性刺客、到程梦星绝望的渴望，再到作为堕胎场所的厕所。”[6]（p.344）采取“堕胎”之说的是冯浩，他认为：“颇似咏闺人之私产者，次句特用换骨，谓饮药堕之，三四谓弃之后苑，五六借以对衬，结则指其人归卧养疗也。”[4]（p.562）杨柳也认为：“这是一首讽刺入道贵主饵药堕胎的诗。”[5]（p.83）而叶葱齐则认为：“这是用通便药通便后，感到畅适，戏作的诗……通篇词旨显明，本没有什么僻涩难解之处。”[7]（p.113）几方都各执一词，争论不休，诗歌的魅力由此产生。与白居易诗歌的直白浅切相比，诗歌带有一定的“秘密”反而会成为诗歌的魅力所在，它吸引了众多的评论家趋之若鹜，提供了各种版本的诠释，深入诗歌背景，挖掘诗人心理，以此提高了诗人的价值与诗学的魅力。宇文所安认为：“这些诗的诗意不在于寻找开启秘密的‘钥匙，而在于建构秘密本身。”[3]（p.399）

那么，作为一个美国汉学家，站在与中国文化迥异的外在立场来看，这首诗隐藏的“秘密”又是什么呢？他认为，此诗最重要的诗句应该是第七句，它包含了李商隐在此类诗歌中隐喻性指向的最清晰含义，这首诗是为一个女人（或者男人）所作，这个人掌握了一定的信息，为诗句提供了必要的语境。她也可能是非常博学的，已经超出了浪漫诗歌意象的标准范围。对于律诗来说，尾联承担的是“合”的任务，应该是诗歌意义的归结点。但此诗第七句的意义的功能被宇文所安认为是“散漫的”，因为：

如果这首诗是一个真正的私人交流，第七句是无意义的，因为“接受者”可能就是这个“人”，她知道如此朦胧表现的事件的本质。第七句似乎在假设读者的身份，对读者来说这一行是有意义的信息：它断定了他们可能猜测的内容。当这句假定读者可能不知道前面诗句指向的人物和事件，它也假设了读者们可能不会知道人物和事件到底指的是谁。总之，这句诗指出了保持隐藏性的信息的存在。[6]（p.345）

因此，宇文所安断定它是“一种秘密的诗学”。可以说，这样的评述抓住了此诗隐含的接受者，继而去猜测她的身份与诗歌所写的情境，并预设了读者的身份与可能的想法，从读者的角度而非作者的角度推导出《药转》一诗包括隐喻的复杂信息。虽然李商隐诗歌中的隐喻意义是评论家们赋予的，但是中国学者们通常是从李商隐的角度，以及他的时代背景、他所处的环境等来解剖诗歌的内涵，有所不同的是，汉学家却是从读者的角度，从文本入手，为我们展示了他的分析之路，对中国学者有所吸收与借鉴，呈现出异曲同工之妙。

二

李商隐诗歌以隐喻性增强其诗歌特色，除了前面提到的道家语言出现在诗中，深奥隐晦的道教语言为其诗的隐喻性增加了神秘的特色，仿佛戴上了神秘的面具。在他的诗作中，具体的隐喻性特征还表现在诗歌的题目与结尾。

（一）题目

题目是一首诗或一篇文章的灵魂，也是主旨，表达了作者的中心意图，同时题目也是创作的语境，从题目中可以获知一定的信息，对于解读文本有着重要的意义。诗题同样也不例外。故对于题目的意义，宇文所安如是认为：“一个题目就是一个语境，当我们有题目时，我们知道如何去解读诗歌的部分内容或全部，如果没有此语境化的题目，诗歌就会保持令人无望的晦涩性。”[6]（p.350）李商隐的诗歌保存至今大約600首，其中最晦涩难懂、解说纷纭的那部分恰恰是“无题诗”。

所谓“无题诗”，共包括三种情况：一是直接以“无题”为诗题，即《无题》；二是截取诗歌开头二字或三四字为标题，如《锦瑟》《碧城》等；三是选取诗篇中间或结尾几字为题，如《中元作》《明日》等。此三者皆属“无题诗”的范围，其诗集中此类作品有八十多首，前两类“无题诗”作品更为常见一些。

那么，以“无题”命名和以首句前几个字节命名是否存在不同呢？如他的《无题》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。”《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”如果将二者命题方式互换，分别为《昨夜》和《无题》，相信也没有什么不同，不同的只是方式，而二者传达出来晦涩不明的隐喻信息，同样都令评论家们对它们充满了好奇与探索。对于这二类不同的命题方式，宇文所安说：“它们的形式惊人地相似，强烈地暗示出‘无题诗和那些题目是前两个字符的诗仅仅区别在命题的惯例上。”“评论家们的分歧在于这仅是一首艳情诗还是在艳情的伪装下隐喻诗人与公主或提携人的关系。”[6]（p.400）李商隐的“无题”诗，向来是他最迂回隐蔽的诗歌部分，冯浩说：“自来解《无题》诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事，各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少，夹杂不分，令人迷乱耳。”[4]（p.135）虽然如此，冯浩却认为，《无题》二首（昨夜星辰），“此二篇定属艳情，因窥见后房姬妾而作”[4]（p.136）。而叶葱齐却认为，此诗是“商隐由秘书省校书郎调补弘农尉时所作……商隐初释褐入秘省时，实在是充满了无限希望，而历时未久，忽然外调补尉，懊丧的心情可以想见。诗人因为不愿明言，所以用无题托于艳词来抒写胸中的恨慨”[7]（p.137）。可见大家对“无题诗”各执一词，莫衷一是，均有自见。

李商隐诗歌中为什么存在如此多的“无题诗”呢？除了可能在诗集的流传中，因为编选者面对的是不同版本的手稿，有的时候可能本身即没有题目，所以，只好以“无题”拟之，剩下的情况则可能是李商隐描述的是晦涩不明的事情，他不愿让他人窥探到诗歌中的秘密，故以“无题”题之，就是为了使意义不明。有时他随便从诗歌中选取两个字节作为题目，显示出他无意为诗歌标明主旨，久而久之，特别是随着此类诗作的增多，反而造就了貌似有题而实无题的局面，更加突出了诗歌的朦胧性，也显得愈加神秘，形成了李商隐诗歌的独特标志了。

宇文所安把“无题诗”译成“Left Untitled”，对此，他给出了这样的认识：“因为中国诗歌通常给出题目以提供必要的信息来理解诗歌，我把‘无题翻译成‘Left Untitled，暗示出拒绝提供一个题目是有意义的举动。如此一个题目已经指向隐藏的信息并建构了神秘性，并成为李商隐诗歌重要的模式。”[6]（p.380）

虽然宇文所安承认了李商隐诗集中“无题诗”的隐喻性，但对于他何以如此做，却无法给出一个肯定的答案。因为他觉得今人无法确定这是李商隐故意为之还是在诗歌汇编时为了传播的方便而为，“因为写在便笺上没有题目的一首单纯的诗更易于传播与保存”[6]（p.380）。单纯一首诗的传播，这样可能比较方便些，但在编辑诗集时，如存在大量的“无题”诗的话，对于后人的阅读与传播并非易事。因此，目录中有些无题诗的后面都要跟随第一句诗的说明，如同词牌名后还要跟第一句词一样。

其实李商隐“无题诗”的创作并非首创，从《诗经》开始即有此传统。先秦时期诗歌的形式多为民歌民谣，便于吟唱讽咏，故有题无题不甚重要，直到文人将其录入典籍并进行编选时，才根据诗意加入题目，有时就从诗中选取几字作为诗题，如《氓》《采薇》《蒹葭》《关雎》等等。汉代的《古诗十九首》也属类似情况，在编入萧统主编的《文选》时，统称为“古诗”，后人以首句为题，可见知其本为无题诗，如《行行重行行》《青青河畔草》等均是此类诗作。两汉乐府中同样存在此种情况，如《战城南》《有所思》《鸡鸣》《平陵东》等皆是如此。可见，以民歌性质出现、在诗题还不是非常发达的时期，易于出现“无题”的情况。

随着诗歌的发展，它的形式、格律、诗法等越来越规范的时候，对于题目的要求也是从隐性趋于显性，标志就是诗题越来越长，对于诗歌的语境描述得也越来越通俗化与直白化。有时，题目之后还要作序，更是将背景等交代得清清楚楚，如陶渊明的诗即有此现象，在诗题中已经将时间、地点、写诗背景等表露出来，如他的《辛丑岁七月赴假还江陵夜行途中作》。到了唐代，诗题的发展更稍嫌夸张，白居易曾经写有《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处望月有感聊抒所怀寄上浮梁大兄于潜七兄乌江十五兄兼示符离及下邽弟妹》，此诗为七律，共56字，而诗题则占了49字，给人一种不太对称的感觉。诗题的详细通俗优点在于晓畅易懂，缺点则是流于浅露，乏少含蓄之美。故袁枚曾说：“诗到无题是化工。”[8]（p.624）王国维也指出：“诗有题而诗亡，词有题而词亡。”[9]（p.218）宇文所安在分析了李商隐的《饮席戏赠同舍》后说：“当给出这种特殊场合的语境时，这首诗变得相当平凡。最好的‘无题诗要比它好很多，然而我们必须承认它们部分的优美来自环境化结构的缺失，这使得诗歌更加神秘与不确定。”[6]（p.402）正是缺少了代表语境的诗题，才使得“无题”诗有了一种缺憾与神秘的美。

“无题”之作成为李商隐诗歌的独特风格，代表着含蓄、内敛、神秘、唯美的艺术境界，无论是读者，还是评论家，皆沉醉于他所创造的隐晦境界中，去寻找其中的婉曲深旨。梁启超就曾说过：

义山集中近体的《锦瑟》《碧城》《圣女祠》等篇，古体的《燕台》《河内》等篇，我敢说他能和中国文字同其运命。这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知：美是多方面的，美是含有神秘性的。[10]（p.3944）

（二）结尾

李商隐诗歌善用兴寄，长于隐喻，其“无题”诗除了在题目中有所暗示，结尾的对句即绝句的第四句、律诗的尾联也是其诗歌意义的落点。宋人蔡正孙《诗林广记》说：“一篇之妙，在乎落句。”[11]（p.42）宋魏庆之《诗人玉屑》卷一：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙……一篇全在尾句，如截犇马。”[12]（pp.11-12）清王士祯《渔洋诗话》卷上：“一篇全在结句。”[13]（p.845）可见，结尾的妙句犹如“点睛”之笔，乃作者用意的落点，全诗主旨所在，可以起到显示或加深作者旨意，彰显作者艺术魅力的功效。

结尾是律诗中“合”的部分，李商隐作为诗歌写作的高手，其结尾同样是传达意图、表现信息的地方，故宇文所安是这样评论的：“李商隐隐秘性律诗最大的魅力在于内在对句密度与难度的强烈对比和结尾，结尾通常被言说的迫切与情感的虚无所标志。”[6]（p.389）以律诗为例，当前面六句更多地以具体意象传达云山雾海的信息时，往往会使人感觉是景物的堆砌，只有在尾联中，把诗人意欲说明的感情或旨意展示出来，由“物”落到“情”。如他的无题诗《一片》：

一片非烟隔九枝，蓬峦仙仗俨云旗。天泉水暖龙吟细，露畹春多凤舞迟。榆夹散来星斗转，桂花寻去月轮移。人间桑海朝朝变，莫遣佳期更后期。

前面六句描写得优美神秘，因知道李商隐诗往往多隐喻，故在阅读时，读者不会仅仅把他的诗看作景物的描写，而会在“蓬峦”“云旗”“桂花”“月”等意象背后尋找隐藏的喻意。如果一味这样写下去，可能有令人摸不着头脑的意味，但尾联两句才是作者真正想要说明的。使读者更陷入猜测境地的是，因不知他所言说的对象意指何人：究竟是作者的感叹还是针对诗歌的接受者所说的呢？故宇文所安指出：“李商隐诗的结尾通常向某人言说或者好像同读者分享个人的信息，创造出一种隐秘性来，这种隐秘性在很多方面是同隐晦的内部诗句所表现的秘密事实极为相似。有的时候他的诗不是很难懂，但结尾使它有相同的隐私性。”[6]（p.391）

李商隐无题诗中最有名并在文学史上一直争论不休的应该是他的《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

最早从宋人刘颁《中山诗话》开始即说：“李商隐有锦瑟诗，人莫晓其意，或谓是令狐楚家青衣名也。”[14]（p.287）千百年来，人们一直在讨论“锦瑟”到底所指为谁，结果却是众说纷纭、难有定论，从“青衣”到“婢女”，再到“王氏”“宫嫔”“年龄”“瑟”等均有人说。该诗也一直在爱情诗、悼亡诗、政治诗、咏物诗与自伤身世诗等中徘徊。但毫无疑问的是，这首堪称李商隐隐喻诗中最有水准之作。连宇文所安本人也觉得，“虽然它不能代表诗人作品的所有范围，它却成为李商隐诗的试金石，并成为人们对他的诗产生兴趣的催化剂”[6]（p.392）。

《锦瑟》一诗的难解不仅在于其指向的晦涩上，整首诗中充满了典故，“庄生晓梦”“望帝杜鹃”“沧海月明”“蓝田日暖”等，显示了诗人对典故的熟练掌握，并为诗的整体构成增色许多。在诗人把典故代表的意象描述完之后，话锋一转，结尾又归到诗人抒发心中感慨的不明暗示上。故宇文所安认为：“像‘锦瑟这样的诗是形式的天赋。中间的诗句，属于被强烈批评审查的客体，如果在五十韵的排律中将会显得不易察觉，是诗的结构使它们活跃起来。虽然这首诗及大量诸如此类的名诗中，首联与尾联的作用一样突出，尾联却是诗中进行反思的最好位置。”[6]（p.394）

钱钟书先生同样也认为，《锦瑟》尾联是好句：

七八句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，乃与首二句呼应作结，言前尘回首，怅触万端，顾当年行乐之时，即已觉世事无常，博沙转烛，黯然于好梦易醒，盛筵必散。登场而预有下场之感，热闹中早含萧索矣。朱行中《渔家傲》云：“拼一醉，而今乐事他年泪。”“而今”早知“他年”，即“当时已惘然”也。[15]（p.344）

李商隐的“无题”诗，没有诗题的点明主旨，只能在诗歌本身中寻找隐含的意义，结尾无疑是诗人表达意图的最佳位置，但却因为其所指不明，或者说诗人与诗歌接受者心知肚明，留给读者的却是布满迷雾的玄机，让读者在欣赏之中思索，在思索之中猜测，比起平铺直叙、浅显通俗的诗歌更多了一分兴味，成为宇文所安与中国评论家抓住的焦点，突显了李商隐“无题”诗的隐喻性魅力。

从李商隐的诗歌与宇文所安对他诗的具体分析中，我们看到诗人为避免平白直叙而对诗歌进行的艺术化处理，对自我完成“面具”的铸造。在面具的覆盖下，他的诗歌充满了晦涩不明的气息，诗中的意象、意境、氛围、人物都使后人对李商隐充满了神秘的探索之欲，既为诗歌蒙上面纱之美，也使其本人成为神秘的代表。正如孙康宜所说：“诗歌是一种表演，诗人的表述是通过诗中的一个人物，作为自我掩饰和自我表現的一种手段。”[1]（p.255）虽然未必首首都有另外的人物，但以诗为媒介通过掩饰的方式来表现自己，成为中国古代文人含蓄内敛的象征。

[参 考 文 献]

[1]孙康宜.文学的声音[M].台北：三民书局，2001.

[2]董乃斌.李商隐传[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[3]宇文所安.剑桥中国文学史[M]北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[4]冯浩.玉谿生诗集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[5]杨柳.李商隐评传[M].北京：当代中国出版社，1997.

[6] Step.hen Owen， The Late Tang： Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century（827—860）[M]Cambridge， Massachusetts ， London： Harvard University Press， 2006.

[7]叶葱齐.李商隐诗集疏注[M].北京：人民文学出版社，1985.

[8]袁枚.随园诗话[M].北京：人民文学出版社，1960.

[9]王国维.人间词话[M].徐调孚，周振甫注北京：人民文学出版社，1960.

[10]梁启超.中国韵文里头所表现的情感[C]//梁启超全集：第7册北京：北京出版社，1999.

[11]蔡正孙.诗林广记[M].北京：中华书局，1982.

[12]魏庆之.诗人玉屑[M].上海：上海古籍出版社，1959.

[13]王士祯.渔洋诗话[M].文渊阁四库全书本

[14]刘颁.中山诗话[C]//何文焕辑.历代诗话.北京：中华书局，1981.

[15]钱钟书.谈艺录[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

（殷晓燕：成都大学副教授，文学博士；万平：成都大学教授）

[责任编辑 洪 军]