残雪的“自动写作”与读者的缺席

2015-04-10王蓉

商丘师范学院学报 2015年10期

关键词：残雪自动文学

王蓉

(湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

残雪的“自动写作”与读者的缺席

王蓉

(湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

残雪是一位风格独异且特立独行的作家。从20世纪80年代至今，虽然其小说的语言、结构和风格等有一定的变化，但以“自动写作”的方式创作新实验小说的决心、信心和恒心至今没变。这种“自动写作”深受西方超现实主义观念影响，其实就是潜意识或无意识写作。即在理性的监督下，以非理性的词语和直觉，通过看似杂乱无章、没有逻辑结构的自言自语的文本，展现自我精神突围和灵魂裂变的痕迹，从而实现对自我的反思和人类本然的呈现。这种手法颠覆了传统的现实主义写法，但在丰富当代文学表达方式的同时，却因为审美性和欣赏性的缺乏而导致了读者的缺席。

残雪；自动写作；读者缺席

如果以1985年为起点，今年就是先锋文学产生30周年。余华、马原、格非、残雪等为先锋文学的代表，他们别出心裁地掀起了一股迥异于传统现实主义文学的潮流，深刻影响了当时的中国文学格局。今天，先锋文学早已风光不再，先锋作家或回归传统，面对现实；或半路出家，改作他行。其中，最大的例外当是残雪。这位被视为先锋文学的代表，但自己却声称写作新实验小说而不是先锋小说的女性作家，依然坚持其夙愿，不知疲倦地写着很少人能够读懂的实验小说。一部小说写到绝大部分读者读不懂，包括绝大部分文学批评家和作家都很难读懂的地步，且将这种写作持续了三十年，在今天这个重视传播和消费的年代，十分不易。

残雪将自己的创作定为新实验文学，她说：“从事‘新实验’文学的人都是用特殊材料做成的，实际上我们一开始就同国内的‘先锋’走的不是一条路。只因批判者看不懂，才把我们归到一起。正因为我们是特殊的材料(或称为有特异功能)，所以才有可能从事拿自己做实验的事业——我称之为‘新实验’。是否具有自动写作的能力，这是个分水岭。”[1]62“自动写作”被残雪认为是其新实验小说的核心，但是，这方面的相关研究却很少。迄今为止，只有梁波的一篇论文对残雪和布勒东的“自动写作”作了对比研究。

一、自动写作的来源与内涵

残雪努力向西方文化和西方文学学习。她认为，西方文学重视对个体精神的深入反省和深度开掘，而中国传统文学讲究和谐和宁静，缺乏对个体精神突围和灵魂裂变的开拓，因此，必须以西方文学的深度来拯救传统文学的表面化和平庸化。她毫不避讳地表示对西方经典文学，如但丁、莎士比亚、歌德、卡夫卡、博尔赫斯和卡尔维诺等作家作品的崇拜；同时，她也毫不谦虚地认为自己的写法与这些经典作家一样，属于同一种“自动写作”：“即全身心地沉浸在一种说不清道不明的、有点奇怪的时间与空间里头，让笔先行，让自己所不知道的主题自行展开，让自己控制不了的结构自动形成，让每一个词携带另一个世界的神秘气味。写这种小说的作者，一般来说是很难意识到自己的创造物的深层含义的，写了就写了，作品对于作者来说也是一个陌生者，就那么存在了。”[1]86一般小说创作是先有构思，胸有成竹，然后形之于手，落笔为文。但是，残雪的写作，时间和空间模糊不清，主题自己不知，自行展开，结构自己控制不了，自动形成，每个词蕴含着另一个世界的神秘气味，写作者自己都难以意识到自己作品的深层含义，作品对于自己来说，是一个陌生者。这些话，在他人看来，充满了神秘气息，可以视为呓语；可是在残雪那里，却表现得如此的真诚和真实，以至于让人不得不相信她确实在进行着自动写作。然而，残雪尽管不厌其烦地提到西方文学对她创作的重大影响，但是，却没有提及“自动写作”的真正来源——西方超现实主义文学思潮。

“自动写作”法，又称无意识写作法或机械写作法。20世纪初，“自动写作”就出现在西方文学中，法国布勒东为其代表人物。如梁波所说：“自动写作其实并不新鲜，在超现实主义出现前一百年左右，法国诗人内瓦尔就声称自己是在‘超级自然主义’的自动写作状态中进行创作，西方的唯灵论者和东方的巫婆，也用同自动写作类似的办法传达神谕。布勒东坦承，‘自动作用承之于巫师’。真正使自动写作得以闪耀光芒的还是超现实主义。在布勒东那里自动写作最早是作为超现实主义本身出现的。”[2]即超现实主义的主要特征就是自动写作。对此布勒东《超现实主义宣言》有曰：“超实现主义，阳性名词；纯粹的精神自发现象，主张通过这种方法，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。”[3]259这种“自动写作”主张文学创作是一种纯粹自发的精神现象，没有事实和逻辑的约束，排除道德考虑和审美选择，自动地记录下头脑在自然状态中瞬间涌上的感受、幻想和直觉，使潜意识随心所欲地倾泻，目的是以此获得绝对的精神解放，让被压抑的本我得到解放。这种写作方式实际上强调了文学创作中精神的纯粹性无意识活动。正如罗伯特·肖特在《达达主义和超现实主义》中所说：“他们(超现实主义者)发现通过把自己变成无意识低语的‘记录机器’，他们就能释放出一种远非任意或荒谬的语言，里面影影绰绰地闪现着卓越的诗的意象。”[4]274正因为是“无意识低语”、“诗的意象”，所以“自动写作”法多直接写出人的潜意识、梦境、幻觉等活动，要求作者只是像机器一样把大脑里涌现出来的东西快速地记录下来，不作任何艺术加工，也不进行任何润色或修饰。这就是西方“自动写作”法的主要内涵和意蕴。将此与残雪平时的文学评论和创作实践对比，我们会发现两者有重要的相似之处，当然也有重要的不同之处。残雪对传统现实主义的反抗，创作过程中的非理性状态和无意识状态，多使用象征、幻想和梦呓等表达方法，表现出其对西方超现实主义的明显继承。同时，残雪强调文学创作是理性监控下的非理性状态，强调文本形式无逻辑，但背后隐藏着逻辑，无意识本身也有严密的逻辑，表层的社会生活受制于个体深层的精神生活等，则与超现实主义文学观念有根本的不同。

残雪一直强调她的小说写作过程的非理性状态，认为只有排除了理性的干预，潜伏在最底层的无意识才会展露出来，作家才能进入她臆想中的梦幻世界。这时，语言自然流淌，情绪奔涌而出，结构似有似无，非理性与无意识水乳交融。与西方超现实主义不同的是，残雪同时强调创作准备的过程是理性的，理性不体现在作品里面，而是在外面来监控。她“写出来的东西，自己并不清楚到底是什么东西，但是有很强的理性在控制它，就是像蔡蓉说的那样，用一种很强的理性把自己控制在非理性的创作的状态中间，我是那样写的”[1]70。“无论我在作品中多么癫狂,总有一双清醒的眼睛在高处注视着”[1]78。“用了理性的方法来写非理性的小说”，是残雪自认为与卡夫卡和但丁的不同之处：“我认为但丁或卡夫卡等作家并不知道自己作品里面的这个结构，他们是那种西方的爆发型的天才，凭借某种模糊的召唤，走火入魔，猛烈地燃烧。我这个中国人同他们完全不是一回事，从一开始我就本能地采用了理性的方法来写非理性的小说。因为压抑了几千年，我的欲望并不比任何一位作家弱，但我很少(几乎没有)在无法控制的情形下爆发。”[1]87西方“自动写作”的作家没有意识到自己作品里面的结构，而残雪坚信自己理性思维的强大，尽管被几千年的传统理性主义压抑得很郁闷，但是，所作还是很少在无法控制的情形下强力喷发，照旧受到自己理性思维的控制。当然，这种控制是外围控制，不是创作过程中的内在控制。“理性只能站在场外监控，绝对不能跳进场内充当角色。”[1]88这种对理性和非理性的解释，操作起来无疑困难重重。但是，我相信，残雪确实能这样去做，残雪的创新力是不容置疑的。

残雪与超现实主义的主要区别还在于对“潜意识”的看法上。残雪认为，“潜意识”有自身内在的结构：“人的那个潜意识，或者叫做灵魂，我刚才说过是有结构，我只要真正做到自动写作的话，我写出来的这些不能理解的东西，它里面一定有结构，只要有人有那么大的力气去研究，他就会找出来。我甚至自己都感觉到了那一点，在写作的时候能够隐隐约约可以感觉到那个结构在推着我走，但是我不能用头脑去结构，假如用头脑去结构，写出来的肯定完全没有意思。”[1]78这与曾为先锋小说家的莫言写作方法差异较大。莫言认为，作家写小说时应该调动自己的全部感官：“作家在写小说时应该调动起自己的全部感觉器官，你的味觉，你的视觉，你的触觉，或者是超出了上述感觉之外的其他神奇感觉。这样你的小说也许就会具有生命的气息。它不再是一堆没有生命的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。”[5]4残雪对潜意识的看法，或许受到美国心理学家艾里克松的影响。他说：“无意识也有严密的逻辑，它有明察秋毫的观察能力。无意识可以直接地、有效地、随心所欲地进行沟通。”[6]184艾里克松对弗洛伊德无意识理论多有反思，想恢复无意识的生活化本质。残雪为了保持潜意识的自动写作状态，每天坚持跑步锻炼，然后在精神最好的时候，坐在桌子面前写作，每天都要写一个多小时。这种写作习惯，在中国当代作家中也十分罕见。

二、自动写作的指向与困惑

残雪认为，中国传统文学在人性刻画上平面化、幼稚化，没有层次感和震撼力，她也旗帜鲜明地否定传统、否定现实生活对她小说的干预或者渗透。她根本不关注现实场景，也不以此为素材：“我要写的是更深层的东西，不是表面的现实，那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。”[1]67“我在写作时，希望自己的每一个句子都摆脱陈腐的‘现实’的羁绊，插入核心地带。”[1]87其有逻辑、有结构、好像不被理性控制、实际上却被理性控制的“自动写作”，无疑是融汇了西方文化和本土传统的产物。

残雪的文学创作偏于表现创作主体对人物精神和自我灵魂的挖掘，重视读者对作品的深度体认，没有故事情节和习见想法，力图融合作家、作品和读者为一体，重视灵魂剖析和自我反省，其实这就是一种自我化的精神图腾。如长篇小说《最后的情人》中的人物乔、里根和埃达等，如同残雪的其他小说一样，形貌不清，事件不全，表现奇怪，缺乏鲜明个性，没有血肉，具有幽灵的特征。与人物相关的各种表演和事情，主要都不是展示各自性格，而是为了表现一种探索的精神。“如果不站出来表演，我们永远不会知道自己的肉体变成的盔甲有多么的坚固，自由的运动又是多么的不可能。也许可以说，此书企图描写的，是来自深渊的那些痛苦和人为了对抗它们所做出的努力。”[7]主角们的形象特征远没有其身上所体现的精神特征吸引人，他们只是传达作者意图的影子。长篇小说《边疆》表现更富激情的集体的灵魂突围，营造了一个精神跋涉者的世界。其实这些都是残雪在写自己，写自己的精神和灵魂。又如《天窗》中“我”与烧尸老人的对话，就是自言自语，形式上毫无逻辑和结构：“我对烧尸老人说：‘他们敲钟了。’烧尸老人：‘我刚才听见了蝉的绝唱。’我：‘我不能咳嗽，这里面刚刚长出一个东西，也许是竹笋，我还不习惯……’烧尸老人：‘你同样看见过彩虹。当时我在电杆底下观察过你，你的眼珠成了两个冰球，那种感觉绝对真实的。冷风吹来的时候，我们是走在荒坡上的两个黑影，彼此不相干，踽踽独行。’我吃力地发出声音：‘天花板晃动着红光，一个故事残留在灰烬里。我知道这有多么吃力，还有那种永恒的凄凉。’……”这种有意淡化现实和故事情节的叙述方式，前言不搭后语的言语形式，在残雪的小说中比比皆是。如《天堂里的对话之四》中的一段描写：“你说这句话的时候大眼睛里射出那种晶莹的冷光，使我想起某个黑夜里摆在你窗台上的水晶石，它总是突然发光，迷人的、冷的火焰，咄咄逼人。”[8]62眼睛与水晶石之间并无必然联系。又如《黑眼睛》中的那双黑眼睛，当“我”锄地的时候他就隐藏在对面的杂草丛中，时不时地从翠绿的草地里浮出来，它比人的眼睛略大一些。眼睛变成了可以随意运动的物体。《鱼人》、《率村》、《男孩小正》等短篇小说中，更是将人变成了毫无联系的动物。

总之，对于残雪来说，所有的外部题材都只是工具，目的在于借助这些具象来将思想知觉化，表现自我，即普遍意义上的人类的精神突围和灵魂裂变。如《吕芳诗小姐》《新世界爱情故事》等表面上看好像写性工作者的生活，但其实是写个体精神内部生的欲望与死的抗争，灵魂对命运的抗争。残雪说：“我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。为什么要有道具、有幻想，是为了看自己。我们是看不到自己的，只能通过镜子。”[1]99因为写作时不受理性控制，任凭思绪和意识的流动，将所想所感倾泻于笔端，所以残雪的小说不讲究情节，也基本没有情节。她以神秘性浓郁的笔调对此加以解释：“我的小说是属于自古以来就有的一种特殊写法，即，全身心地沉浸在一种说不清道不明的、有点奇怪的时间与空间里头，让笔先行，让自己所不知道的主题自行展开，让自己控制不了的结构自动形成，让每一个词携带另一个世界的神秘气味。”[1]90“我写下来的东西，写了一句话，假如第二句以后我自己能预料的话，下面的情节能够预料的东西我一般都不要，就觉得不够好。”[1]69-70

残雪十分自信，认为自动写作是难度最高的写作，只有那些内心极为丰富又有很深的哲学底蕴的艺术家可以从事这种写作。因此，一定程度上残雪是将文学作为哲学来写。但是，这种哲学意义缥缈，难以追寻，找不到终极的诠释，被有些读者，包括王蒙和阎真等知名作家质疑。如阎真所说：“虽然残雪的小说在描述一般人经验之外的世界，属于她个人的经验世界，读者还是有权追问‘那个世界’的存在状态。对此，残雪的描述是‘灵魂的分裂’，‘诗性精神’，‘最后的透明境界’，‘排除了一切杂质的纯美梦境’，‘无名的渴望’，‘时间的永恒的涛声’，等等。至于这种‘诗性精神’，‘透明境界’等有怎样的内在规定性，它们离开了这种抽象的状态是否还真实存在，那就不得而知了。这种表达过于抽象，有可能成为一种普适性的标签，贴到众多其他作品上去。…… 我觉得残雪在这个时期的创作更多地是在玩着一种‘空筐游戏’，每篇小说都提供了一个空筐，读者们或阐释者往筐中放什么，就是什么。也就是说，意义在缥缈之间，终极的诠释是不存在的。”[9]高玉则从肯定的角度论述了残雪小说“反阅读”的特征：“残雪的小说从根本上是一种‘反懂’的文本，表现为，充满了矛盾，思想是碎片式的，即不是传统的围绕着一个主题或者中心思想来展开的，她大多数的小说都可以说没有中心思想，没有主题。残雪的小说也可以说有‘故事’，有‘情节’，但不是传统的首尾相连，前后统一的情节和故事，残雪小说的情节和故事经常前后矛盾，不断旁逸和滑动，还有大量的跳跃，不具有现实的连贯性。对于这样的文本，传统的阅读和欣赏显然是行不通的。”[10]梁波则说：“从其作品来看，在抽空现实生活之后，残雪笃信人的抽象本质的单独存在。她把表现这种‘深层’的人的抽象本质奉为其写作的终极目标，并试图依靠‘理性控制下的非理性’的自动写作来实现这一目标。这种不以现实生活为基石，不通过‘社会生活’就能进入‘精神生活’的写作方式具不具备普遍意义，是不是有推广的可能，文学实际的发生进程早已给出答案。它真正的价值在于引起人们对文学另一种可能的关注，从而以多样替代单一、以丰富替代贫瘠，完成对当代中国小说的充实。”[2]确实，从目前的情况看，残雪创作可以说是孤芳自赏，至少是读者较少。国内缺乏读者，国外其实也缺乏读者。因此，每次出版作品时，残雪总是要将几个国内外的评论家或几家报社记者的积极性评价印刷在封面，说明自己的作品多么受到国内外欢迎。其实，这恰恰说明其读者数量的缺乏。不仅普通人的精神需求和艺术喜好与残雪不同，就是专业文学批评家和文学研究者，面对残雪小说题旨晦涩、结构跳跃、语言怪异、意象反常、人物神秘等特征，也多望洋兴叹或者弃之不顾。

三、读者的缺乏与经典化的困难

残雪受西方思想浸淫过深，无意中与现代人本主义思想有些相似。“不仅把人抽象为生物学上的自然人，而且把人的本质等同于自我的生命、心灵、幽灵，或其他某种非理性的生理心理功能(意志、欲望、情感、人格等)，上升到本体论和认识论的高度……是现代人本主义的特点。”[11]4对人的精神或灵魂的过度关注和单向重视，导致残雪走上了唯灵魂论的极端。已有论者指出，残雪以自我替代一切人，不论男女老少年龄身份的一切人说话，全是一个声调，这就是作者的声调。作品语言和人物思维方式上都充分表现了作者的个人特征。人物形象和人物性格始终不鲜明，不从社会意义上来界定人物内涵，人物身份可有可无，这导致其小说写法、语言和结构等重复性明显。残雪认为，自己小说表面上拒绝阅读，把人往外面推；但在拒绝的同时，又在引诱读者，让读者进来。她希望两者同时发生，她说：“一方面我是排斥一切读者的，因为要达到最纯净的境界，就是把所有的世俗全部排光。那不就是一个读者都没有？那是一个无。好像那个读者就是无。在排斥的同时，因为你是在写小说，你既然排斥一切读者，你就不要写了。为什么还要写呢？在排斥的同时，又吸引读者进来，挑战读者，就是向所有的读者敞开。因为每个人都有灵魂，肯定都有渴望，但绝大部分人都不知道，比如说，90%的人都不知道。”[1]40残雪内心自然渴望拥有读者：“我的写作就是发出信息和邀请，希望找到同谋者，一起来创造，因为阅读本身就是一种创造，像这种现代艺术的阅读，只能是一种创造。一方面是挑战，一方面是邀请，希望有人来参加这种创造的活动。艺术必须通过作者和读者双方的创造，才能最后完成，不然，写了就等于没写，所以我的作品发出这样的信息，寻找同谋者。”[1]56很显然，残雪也知道读者参与对其小说创作的重要性。

20世纪80年代中期至今，残雪小说的内容和风格还是在不断变化的，并非墨守成规，一成不变。但是，坚持“自动写作”，坚持对人的精神突围和灵魂裂变的探求，坚持文学作品因作家之自我而生，坚持作品面向像作家一样思想的读者的创作态度，即创作理念没有根本改变。至于主旋律所宣扬的，作家要与时俱进，考虑当今时代人民群众的审美需求，创造出群众所喜闻乐见的作品，残雪是无暇顾及的。她沉醉于自我的创作世界和创作理想当中了，一定程度上说，残雪是在闭门造车，虽然她的作品有一些国内外读者，特别是国外读者。所有文学作品，创作出来都是为了给读者阅读的。如果仅仅是为了自己的自娱自乐或者精神探索，那么，这只是一件工艺品而不是文学作品。没有读者的接受和传播，文学创作的过程就没有完成。我们不能要求文学必须成为一种载道的工具，成为政治的传声筒。文学可以标新立异，打破窠臼，追求创新，但前提是文学作品必须拥有读者，拥有观众。如果这样的要求都不能达到，文学就变成作家自娱自乐、自编自导的游戏了。最近几年，残雪和邓晓芒又在讨论文学的形式和标准。邓晓芒提出残雪的文学创作为“新经典主义”。残雪也对读者提出很高的要求：“对于鉴赏者来说，他担负着双重义务——既要再现作者的自我和自然，也要将自己的自我转化成自然，用这个自然来重构作者的自然。所以成功的鉴赏是复合性的再造。有多少个鉴赏者，就有多少种再造的方式。但万变不离其宗，所有这些鉴赏产品都将表达着自由的理想，自然与人一体化的理想。”[12]6读者能否达到这种要求？只怕这只能是残雪的一厢情愿。

今天的文化背景、社会氛围、市场需求和作家素养等，与20世纪80年代大不相同。那是一个文学和文化荒漠的时代，人们如饥似渴地吸收着各种营养，对新生事物和创新写法都能理解和包容。今天，在这个自媒体和全媒体时代，网络信息技术的普及，海量信息的触手可及，加上市场经济规则深入到社会的各个角落，文学边缘化已成为普遍公认的事实。即使情节生动、人物形象鲜明和语言通俗易懂的文学作品，都面临着读者的始终缺席和中途离场，何况是追求形式创新、玩弄叙事圈套的先锋小说？更加不必说一直以新实验小说自居的残雪的更加先锋的怪奇小说了！“如今社会发生了很大的变化，原先在支撑着先锋运动的那些东西都不在了。那个时代你写一些别人看不懂的东西，别人还表示尊重；今天这个时代你只要写别人看不懂的东西，别人马上把你的扔掉。”[13]先锋小说的代表余华就放弃了先锋小说的技法，回归到传统文学叙事，写出了《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等，被大众接受，成功转型。现在作家要是还写形式探索的小说，会不会像20世纪末那样引人关注呢？至少现在不会。残雪的现实遭遇，就是鲜活的证明。

残雪对自己的作品十分自信，认为今天读者虽然不多，但二三十年后，读者会多起来的。如果预言成真的话，那残雪的作品无疑应该是当代文学中的经典，要具备经典性。刘若愚在《西方现代批评经典译丛总序》(二)中曾说，经典内在的本质性的根据有四，即经典应该具有内涵的丰富性、实质的创造性、时空的跨越性和无限的可读性，并说：“所谓无限的可读性，是说一部经典应该经得起一读再读，经得起不是少数人而是众多人读，经得起不是一个时代而是若干时代阅读。从读者的体验上讲，经典是那些能够启蒙益智、陶冶情操的书；能够使人在精神上变得成熟和深邃的书；能够使人或惊奇、或震撼、或愉悦的书；能够使人一旦读后便爱不释手或永生难忘的书；能够让人总想复读而每一次阅读都会有新的收获的书。可复读的次数与范围越大，经典性就越强。……对于文学艺术来说，除上述原则外，审美性或者艺术性的强弱，必然是一部作品能否成为经典的一个重要标准。”[14]5-6残雪的作品是否具备这些特征呢？我希望将来具有这样的特征。

[1]残雪.残雪文学观[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[2]梁波.自动写作：从布勒东到残雪[J].遵义师范学院学报,2013(4).

[3]柳鸣九.未来主义超现实主义魔幻现实主义[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[4][英]马·布雷德伯里.现代主义[M].胡家峦,等.译.上海:上海外语教育出版社,1992.

[5]莫言.小说的气味——在巴黎法国国家图书馆演讲[M]//小说的气味.沈阳：春风文艺出版社,2003.

[6]张国清.中心与边缘[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

[7]残雪.关于《最后的情人》[N].中华读书报，2005-04-13.

[8]残雪.从未描述过的梦境[M].北京：作家出版社，2004.

[9]阎真.迷宫里到底有什么——残雪后期小说析疑[J].文艺争鸣,2003(5).

[10]高玉.论残雪的写作及其研究意义[J].文艺争鸣,2011(6).

[11]朱立元.西方现代美学史[M].上海:上海文艺出版社,1996.

[12]残雪.《审美与自然》代序[M]//残雪，邓晓芒.于天上看见深渊：新经典主义文学对话录.上海:上海文艺出版社,2011.