摘 要:作为视觉文化概念的最早提出者,巴拉兹是从精神可见性的角度来提出其视觉文化概念的,其视觉文化范型不是“可见的人”,而是“可见的精神”。这一范型触及视觉文化发展的诸多深层次问题,具有先见之明,但因时代和个人局限,它存在诸多不足之处,主要是过于强调视觉文化的政治意识形态属性。

文献标志码: A

文章编号: 1008-293X (2015) 04-0046-04

收稿日期: 2015-05-09

作者简介:陈爱国(1969-),男,湖北武汉人,浙江师范大学文化创意与传播学院副教授,文学博士。

提起视觉文化概念的最初面貌,一些论著往往称颂本雅明、海德格尔等人的开创之功,而其真正的首创者,应是匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉。早在1924年,其《可见的人——电影文化》一书从视觉文化的角度讨论电影的影像本体问题。巴拉兹的视觉文化概念之所以没有得到后世的重视,很大程度上是世界电影史的书写权力在起作用:意大利基多·阿里斯泰戈的《电影理论史》、法国亨·阿杰尔的《电影美学》、美国道利·安祖的《电影理论》都没有提及巴拉兹在视觉文化方面的贡献。

还有一个重要问题是,巴拉兹对视觉文化的贡献应该不仅仅限于首创一个概念,他到底有没有提出一种明确可靠且具时代意义的视觉文化范型?国内有限的相关研究,提及他“可见的人”或“可见的人类”的观念,难道这就是他的视觉文化范型?因是前无古人的历史创举,加之研究对象全面而琐碎,他对视觉文化的论述比较零散、含混,视角不一致,大多断断续续,游移不定,更不可能有明确而系统的阐述,尽管他对视觉文化、电影文化的论述贯穿其电影理论研究的始终。但是,我们不能否认其视觉文化的概念,也不能简单否认其视觉文化存在一种范型。

视觉文化是借助一定视觉媒体建构形象、表达理念的文化形式,而随着视觉文化理论与实践的发展,其概念如今早已变得复杂多样,各执一词。有的说是文化形态或文化发展趋势,有的指与视觉媒介相关的文化场域,有的理解为一种话语的谱系学,有的认为是文化研究的一部分。这些都是后世学者将视觉文化概念扩大化、扭曲化的结果,以迎合不断变化的时代趋势,迎合自己的理论框架。

其实,巴拉兹的视觉文化概念是指人的主观视觉素养和文化认知能力。文化与理解能力相等,这在欧洲关于“文化”的词源上(即cult、culture)是题中之义。将视觉理解为一种文化素养与认知能力,应始于胡塞尔的现象学。现象学将现象当作知识的本源,因而观看图像的行为就包括“对图像事物的感知”“对图像客体的立义”“对图像主题的立义”三部分 [1]。如此一来,视觉认知就不再停留于感觉阶段,而是变成一种思维,一种素养。在巴拉兹看来,电影通过视觉影像完成对人类最初的母语的回归,它的出现标志着人类文化在最高层次上的发展,而这种发展主要是指电影使人们对视觉文化的感受和理解的能力得到发展和提高,因为“一门新的艺术就像是给人们增添了一个新的感觉器官”,“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品,而且使人类获得了一种新的能力,用以感受和理解这种新的艺术” [2]20。换句话说,电影的诞生意味着一种“新人”的诞生。他将自己写作《电影美学》的目的,设定为考察并概述人类感受能力的发展过程。他有时干脆将视觉文化当作一种能力素养来对待,“具有视觉文化的人”“要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力”。由此可见,巴拉兹的视觉文化不是对象化的视觉文化,而是人自身的视觉素养。

可是,联系其概念设定的文化语境或场域,我们会逐步发现巴拉兹的视觉文化是一个有着特定意图的概念。从表面来看,是其视觉文化侧重再现人体本身,通过“可见的人”传达“可见的精神”。巴拉兹认为,人类在远古时期的实践活动是身体性的,通过使用表情、手势和言语进行当面交流,使人的身心协调发展,使人的思想通俗易懂。但自书籍推广后,可见的精神变成符号的表达,视觉文化变成概念文化,思想变得复杂艰深。印刷文化实质上为少数受过教育的人所拥有,使得思想无法在广大群众中普及。现在,电影“将根本改变文化的性质,视觉表达方式将再次居于首位,人们的面部表情采用了新方式表现。” [3]11通过摄影机的记录与再现,电影中不仅出现“可见”的面部表情和手势动作,而且透过它们,人的内心、性格、感情、思想也变得“可见”。他从“微相学”的角度,研究摄影机下人的面部表情的丰富变化,及其表现力和揭示力。他如此强调面部表情,是因为面部是“反映思想的明镜”。甚至“各种经济和政治力量里没有可见的形象”,“仍然可以进行视觉性的描写” [3]218。总之,电影的出现“使文化正在从抽象的精神走向可见的人体” [3]16。正是基于这样的认识,巴拉兹才认为视觉文化将代替印刷文化而在社会文化生活中占据主导地位,这就等于宣告视觉文化时代的来临。这还意味着电影回归人自身,直接用人体表现人的精神,表现人的内心体验和深层情感。也即是说,其“可见的人”指向的是“可见的精神”,视觉文化指向的是思想意识的视觉传播。

为此,其视觉文化概念还兼顾电影的视觉表现方式的丰富和提高,更好地体现“视觉思想内容”。巴拉兹将电影看作是影像变化运动的视觉艺术,因而从视觉性入手去把握电影特性,画面、镜头与影像也就成为拍摄电影的重点。既然“电影摄影的新技术促成了一种新的表现方式和一种新的叙述故事的方法”,那么视觉文化应该用新的形式表现人们的日常生活。摄影机不仅能表现新事物,还可以不断地创造新形式,展示新距离和新视角,书写“摄影机的抒情诗”。电影使人类恢复了直接用人体表现精神的视觉表现能力,而视觉的艺术表现力也就成为电影有别于其他艺术形式的独特魅力。这是巴拉兹从视觉文化的角度谈论电影本体问题,但是我们不能忽视巴拉兹构建视觉表现方式的真实意图,即形式与内容的辩证统一,他看重的还是电影具有“视觉思想内容”。在他看来,电影与文学的重大区别,在于电影运用视觉表现方式,去体现“视觉思想内容”。

再深一层,其电影——视觉文化揭示出一种视点认同规律,可以营造艺术欣赏的幻觉。“认同论”被著名电影研究专家李恒基认为是巴拉兹对电影艺术最大的理论贡献 [6]。认识社会受立场制约,这是常识。巴拉兹对“影像的视点”的探究,基于其发现的一个美学现象:在传统的艺术作品和受众之间往往存在着二重性,即外在生活(题材情节)和内在精神(思想主题)是脱节的。这种传统艺术问题在新兴电影这里可以得到解决,即可以营造一种观看与审视的幻觉,二者合一。他将受导演控制的电影摄影机镜头比作“眼睛”,社会生活展现在“眼睛”之前,当观看影片时,观众的眼睛与摄影机的眼睛合一,由此观众可以幻变为摄影机镜头或导演,与之保持视点一致。更进一步,观众还可以代入为剧中人,与之保持生活视点的一致。如此一来,不仅消除观众与影片之间的心理距离,而且在观众头脑里创造亲临其境的幻觉,使其在欣赏心理与态度立场上与剧中人合而为一。表面上,“观看者借助于现实影像的蒙太奇自己产生出一种解释或判断” [3]218,实际上,观看者的感情、印象、立场和观点都是被导演选择、输入的。出于“认同”目的,巴拉兹还特别强调拍摄角度、特写、景深、环境等在一部影片中的审美价值,如何在人物心理与观众心理之间找到某种契合。

在此基础上,其视觉文化强调电影是“最富有群众性的艺术”,可以实现某种文化价值的普遍认同。巴拉兹早年即认为“完整地反映现实和具有浓烈的物质感”,是检验艺术价值的最主要的试金石,其目的是凸现思想文化传播的社会功能。“他还提出如下的要求:艺术应帮助人们更清楚地认识世界,艺术家应有意识地朝这个方向努力。” [4]在强烈的社会使命感的作用下,巴拉兹对电影和视觉文化的论述总是和“群众”一词联系在一起。电影比其他艺术更具有社会性,因为它诉诸直观的人体与视觉,通俗易懂,传播面广,可以拥有数量最庞大的观众,便于广泛传播思想文化。他将电影看作是20世纪的民间艺术,在大众的想象力和情感世界里,电影已经取代往日神话、传说和民间故事的作用。其视觉文化强调特定文化价值的广泛传播与普遍认同。

不难看出,巴拉兹的视觉文化概念有其特定内涵,偏重的不是视觉形式,而是视觉理解能力、文化认知力。如果再结合精神的可见性、形式的辩证性、欣赏的幻觉性及功能的社会性等方面来看,其最终指向文化认同。视觉理解、视点认同与文化认同其实指向一致,前两者是后者的基本步骤与条件。因此,文化认同才是其视觉文化概念的重点所在 ①。这也体现在其电影理论的出发点与归宿点上。《可见的人——电影文化》倒数第二章谈“世界观”,《电影精神》最后一章谈“意识形态的阐释”。《电影美学》在开篇“理论礼赞”里,不忘指出电影是“最能影响群众的工具”,是“最富有群众性的艺术”,甚至将“电影意识”等同于“阶级意识”。运用视觉形式传播特定的意识形态,才是巴拉兹视觉文化概念的神髓。

由此推论,巴拉兹的视觉文化范型,不是“可见的人”,而是与思想灌输、文化认同紧密相关的东西。虽然其早年著作《可见的人——电影文化》从题目上明确提出“可见的人”,而晚年著作《电影美学》开篇又重申“可见的人”的立场,但是“可见的人”只是表明一种基本的视觉思维,他着重强调的还是思想、精神的可见性,因而其实质是“可见的精神”或“可见的思想”。他将《电影精神》一书作为《可见的人——电影文化》一书的姊妹篇,突出电影文化的精神内涵,并最后总括性地说“电影的精神与语言的精神相似,都是‘大众心理学’的研究对象。更准确地说,属于阶级心理学的范畴” [3]294。这种直指思想意识形态的精神内涵层面的观照,贯穿巴拉兹电影理论的始终,也即是其视觉文化研究的出发点与归宿点。用“可见的精神”来概括其视觉文化范型,是有充足证据的。

厘清了巴拉兹视觉文化概念的范型问题,如何衡量、评估其理论意义就好办得多。这当然还得结合时代文化语境和视觉文化发展走向,以之为必要的参照。

其一,肯定视觉文化的时代意义,为视觉文化时代的到来吹响理论号角。他为电影摄影机创造的奇迹而欢呼,敏锐地发觉它创造了一个新的视觉世界,并为电影的文化品位与文化表征而辩护。与同时代的卡努杜等人注重电影艺术属性与革新相比,他突出电影作为视觉文化的历史意义。与同时代的普多夫金等人注重电影的蒙太奇本体特性不同,他将蒙太奇画面纳入视觉影像的范畴,将电影抽象为一种视觉文化,也就在更高层次上把握住了电影的影像本体特征。电影的盛行,就表征人类文化史迈入物质技术支撑下的视觉文化时代。他还从理论上说明这种文化转型的积极意义,认为视觉文化不是文化的滑坡与危机,而是文化的转换与飞跃,是时代的进步。因为视觉文化将抽象的精神变成可见的精神,增进人们的视觉素养与接受能力,具有最为广泛的文化传播优势。如果联系电影作为视觉文化的大众化接受的特点,他甚至预言到大众文化时代的来临。这比本雅明预言“机械复制时代”的来临,提出时间要早得多。他最初提出并谈论视觉文化的对象是无声片,足见其理论思维的敏锐性、天才性和对人类文化把握的宏观性、深刻性。

其二,提出人类文化史上第一个视觉文化的概念范型,而且符合当时的世界社会思潮,具有时代特征。由于处于两次世界大战之间, 19世纪二三十年代的文艺创作与理论表现出三个基本倾向:一是侧重社会政治,二是侧重表现形式,三是侧重精神分裂。受社会与文艺思潮的影响,也受好友、匈牙利著名新马克思主义理论家卢卡契的影响,巴拉兹的美学立场是现实主义,尤其是“不说谎”的、革命的现实主义。巴拉兹并没有忽视电影对现实世界的再现和干预功能:“电影是视觉艺术。它的最独特的趋势是揭露谎言。” [3]319由此可见,巴拉兹将电影看作视觉文化的最终目的,是将电影当作揭露谎言、直面现实的载道工具,文化认知大于文化娱乐。他不仅论述了电影的表现形式和审美价值,而且“探寻电影的意识形态,追溯其各种经济和社会的动机和根源” [3]295,注重视觉文化的社会教育功能,注重文艺精神与社会精神的一致。当然受时代局限,他没有进一步指出文化认同背后所隐含的文化霸权,后人甚至提出“图像媒体就是权力”。同时,他强调视觉文化的教育功能,也就抑制了视觉文化的娱乐功能。

其三,辩证地看待视觉文化的形式与内容,彰显“观看之道”的重要意义。巴拉兹认为,视觉文化偏向于人的视觉经验,主要是指大众对视觉文化的感受和理解的能力,因为视觉文化形式改造了人们的情感世界和审美能力,就需要培育有修养的眼睛去感受和理解视觉影像。这反映了他的辩证美学观:虽然客观现实独立于人的主体意识而存在,但美不仅仅是客观现实,而且是“客观现实带给人类意识的一种主观经验”,是主客观的结合,具有变化性和差异性。这种美学观是唯物辩证的,符合新马克思主义的基本观点。电影作为视觉文化呈现“可见的精神”,涉及形式与内容的两个层面,也涉及“看什么”“如何看”的问题。这里情形比较复杂:一是“观看者借助于现实影像的蒙太奇自己产生出一种解释或判断”,电影具有“视觉思想内容”;二是不同文化背景与视觉素养的人,体现出不同的观看效果,即俄国办事员、西伯利亚姑娘和英国殖民地官员的差异性;三是“影像的视点”在起作用,人们的观看之道是被引导的。这些都说明巴拉兹在从文字向视觉转化的变革时期注意到“看的方式”的问题。

其四,坚持人的主体地位,关注“视觉自然”,对现代都市文明具有一定反思意义。19世纪二三十的文艺创作与理论侧重之一是人的精神分裂,而这种趋向始于19世纪中后期,尼采宣布“上帝死了”,即昭示世界的神性、统一性的丧失。人的非理性因素被放大,被机器文明和城市空间挤压成面目模糊的人。巴拉兹突现尼采式的主观战斗精神,要求电影回到人的传统自然状态,注重演员作为“人”的本身能力、潜质的释放与发展,回归“祖先的精神”。这是对被扭曲的“视觉文化”的理性批判,也是对现代人的异化状态和“反自然的机器文明” [3]121的理性批判。在巴拉兹眼里,视觉文化所呈现的“可见的精神”,是一种进步的、人道主义的东西,具有社会改良与人性完善的意味。巴拉兹的视觉文化概念是一种“返璞归真”的电影艺术观念,体现了视觉文化的影像本体与人学本体的双重追求。这可以用来说明当前景观电影的问题,即电影的影像本体必须与电影的人学本体相结合,才不至于走向破碎。

总的说来,巴拉兹作为视觉文化概念的最早提出者,是从精神可见性的角度来提出这一概念的。其视觉文化范型是“可见的精神”,偏重于电影的政治意识形态属性,与当时的国际社会思潮有关。这一概念范型触及视觉文化发展的诸多深层次问题,具有先见之明。作为视觉媒介的理论家,他的理论建树可能不及同时代的本雅明,但是其首创视觉文化概念与范型,理论贡献应是名垂青史的。而且,他触及视觉文化的一些基本问题,这些话题以不同的面貌和形式在被当代文化学者探讨着、争论着。也即是说,我们不能忘记巴拉兹的理论功劳,它是后世视觉文化研究的一个重要理论资源。