摘 要:作为国家级非物质文化遗产保护项目,绍兴宣卷宣扬男女平等的思想非常突出,表现农民的伦理情操没有超越传统宗法伦理,重视社会生活的人生快乐,关注求存务实,崇羡理想境界,追求美好生活。绍兴宣卷的文本结构特色在于宝卷的地方性,很强烈的格式化特征,大团圆的圆满结局,浓厚的绍兴习俗信息,灵活多变的演唱手段。绍兴宣卷的发展应该取决于文化市场的需求,任何急功近利的做法都不可取,顺其自然才是正道。

文献标志码: A

文章编号: 1008-293X (2015) 04-0006-05

收稿日期: 2015-03-05

基金项目:浙江省社科联2014年度课题“绍兴宣卷文本的地方特色研究”,项目编号: 2014N054。

作者简介:钟小安(1958-),男,江西兴国人,绍兴文理学院上虞分院副教授。

绍兴宣卷从最初以“讲经传道”为主,到如今的民间曲艺形式与礼佛还愿仪俗的融合,绍兴独特的地理环境和纯朴的人文风情,为绍兴宣卷这门古老的曲种提供了滋润的养分和延续的空间。从历史原因看,绍兴宣卷是典型的草根文化,因为有“父不传子”的习俗,使得绍兴宣卷缺少一种文化的延续性。绍兴宣卷以其原真性、世俗性、草根性的特点繁衍流传,广大宣卷艺人以此为营生,在不知不觉中以原始的行为完成着传承和发展的使命,这也为我们探讨非物质文化遗产项目的生产性保护提供了生动鲜活的实例。

一、绍兴宣卷的思想内容

宣卷的文本又称为宝卷。绍兴宝卷内容所涉及的思想范畴,主要有以下四个方面。

1.忠孝报恩、女性至上

封建社会的下层百姓缺乏自己独立的道德观念,主要受处于“教化”地位的儒家传统道德意识的支配与管辖。封建社会的传统女性,深受神权、政权、族权、夫权四大特权桎梏,表现为男尊女卑的道德礼教观。明清朝,又因理学的传播扩散使妇女处于社会的最下层,妇女没有继承权、祭祀权、公开参与权,与男性相比,法律上也缺少平等地位。

宝卷中宣扬的男女平等思想非常突出,有的宝卷还把传统伦理中的男尊女卑作了一个大颠倒,在宝卷中为民众塑造了一位至上女神——无生老母。《销释授记无相宝卷》中有说白:“无生老母,度化众生,到安善极乐国,同归家乡,不入地狱”;在《佛说无为金丹拣要科仪宝卷》中则说:“无生母,度化众生,同上天堂”;《护国威灵西王母宝卷》甚至把无生老母说成是“考察儒、释、道三圣人”的最高主宰;《普度新声宝卷》则把无生老母描述成处于世间诸位神灵之上的神中之王:“诸神满天,圣贤神祗,惟有无生老母为尊”;《修真宝卷》则把无生老母说成一位凡情未了的人类母亲,时常向民众流露出慈母的抚爱与关怀,“老母悲切,珠泪长倾”,并多次派遣神佛临凡;《佛说都斗立天后会收圆宝卷》里有:“跟找原人,同进天宫。”如《家谱宝卷》还以佛家的语言劝诫弟子,在日常生活中不要欺侮妇女:“你是行善之人,一不许杀人,二不可放火,三不许欺骗女人”,由此表现出保护妇女的愿望。 ①

绍兴宝卷《卖花龙图》讲述刘思进奉皇命前往南京解粮,途中遭遇变故,饷银俱失。刘思进在得到神明相救后乞讨回家。其妻张三娘贤惠孝顺,为使丈夫不受入狱之苦,变卖家产为夫还债。为谋生计,张三娘又剪扎纸花上街售卖。张三娘被诱骗误入国丈曹彰家,不愿给曹做小妾而被打死,并葬在曹府西花园。张三娘托梦与夫呈告冤屈,刘思进救妻心切,又被曹彰羁押。张三娘再告于包龙图,包拯秉公办案,不惧西宫娘娘威慑,将曹彰斩于虎头铡下。张三娘还魂阳间与丈夫、儿子和婆婆团圆,阖家安享太平。

宝卷为社会展示了农民自己的道德观念:一是对“孝”这个封建社会最普遍的道德原则的着意改造,二是对女性的关怀与尊崇。这些宝卷所产生的女神崇拜,表达了底层妇女的愿望与心声,因而得到了女性的热诚拥护,成为她们勇敢坚强地走上社会,挣脱封建礼教枷锁,拿起武器从事反抗活动,追求宗教信仰的精神支柱,不少妇女就是从观看宣卷中得到了启示。明清朝民间宗教界出现了许多的女教徒、女教首、女教主以及领兵造反的女领袖,即源于此。

2.三纲五常、伦理信念

宣卷所宣扬的农民道德观念虽然与传统道德规范存在着区别,有些甚至是相互对立的,但在表现农民的伦理情操方面,则没有超越传统宗法伦理。与正统的文化表述所不同的是,宣卷的表白质朴直观、通俗易懂,脱离了封建礼教的深邃、完整,另成体系。

譬如宝卷的开篇,大多是为斋主、当朝文武和皇亲国戚祝寿祈福的赞颂,《普静如来钥匙宝卷》的开篇唱词是:

一报天地盖载恩,二报日月照临恩,

三报皇王水土恩,四报父母养育恩,

五报五方常安乐,六报六国永不侵,

七报文武迁高转,八报人民永平安,

九报九祖升天早,十报三教范师恩。 ①

天、地、君、亲、师的牌位在这首《十报歌》中矗立于世,让后人矢志难忘,咏之歌之,颂之祷之,顶礼膜拜,是封建王朝驯服社会百姓的工具。清末反洋教运动提出的“扫邪保护正道,灭鬼保护华帮”,“第一求保三教,第二求护纲常,第三求保社稷,第四求护农桑,五保黎民妻子,六保贵府闺房。官员若不保护,百姓自立主张。” ②而下层民众所具有的“保三教”“护纲常”信念,纯粹是“保社稷”“护农桑”“保黎民妻子”等民族情怀的体现,反映出了官府在侵略者面前动摇妥协而企图“自立主张”的精神面貌,自然难免遭受下层民众的抨击。

所以,我们对宝卷所宣扬的道德伦理信念既不可一概否定,也不能过分褒扬,应依据不同的历史条件,采取正确的态度与科学的方法,具体问题具体分析。

3.务实求存、信仰取向

中国的老百姓平时关注求存务实,重视社会生活的人生快乐。在图腾崇拜、宗教信仰等道德取向问题上,多体现出小农生产者的功利心理。在日常生活中,表现出对神佛的心灵虔诚与物质奉献,是希望神佛降福于人间,求索取向方面因此便产生了与上层社会统治阶级有区别的某些特点,最典型的是他们对转世神佛的狂热追求与崇拜。正如《卖水龙图》所反映的民间信仰倾向。

绍兴宝卷《卖水龙图》(又叫《枷愿宝卷》)的故事情节比较复杂,讲述林、王两家因信仰不虔诚而备受磨难的故事。宝卷向人们显示:天界诸神的意志对俗界凡人前世和今世的生活有直接影响,天界的神能通过在社会中创造奇迹,从而彻底改变人的命运。宝卷的这种观点,保持了宣扬崇敬神灵的重要性,这是宝卷本来所具有的功能。宝卷开头的四句定场诗以及结尾的八句诗,反复强调宣卷能使诸佛降临,实现人们的心愿以及除灾祛难。定场诗是:

枷愿宝卷初展开,诸位神圣降临来,

善男信女虔诚听,增福延寿免灾晦。

结尾的八句诗是:

花枷良愿千金造,宋朝留下传万年。

世间人家急难事,三包龙图宣三年,

若有旧愿还未了,宣部花枷保福全。

三包龙图宣完全,一年四季福寿绵。 ③

民众的兴趣主要集中在包公的破案过程:如何除害,如何把一个破落、遭难、蒙受冤罪被判死刑的人从苦难中救出来,从而获得一种精神解脱。听众心目中对现实社会深感不安而又无力改变,但相信包龙图一定会来解救。观众对统治者的期待感演变成一种强烈的安全感,这就是公案故事满意的结局所导致的使听众欣喜所具有的娱乐性。这个作品中还存在着浓厚的百姓务实意识,从作品被接受的社会现实角度分析,比如固守婚约等意识仍然因符合以当今市民的理想境界受到人们的认同和接受。

宝卷作者以民众的表达为基础,反映了当时百姓的求索取向。正是下层民众的这种求索取向,激起了百姓的宗教狂热,他们误以为这些转世为人的神佛就是普度众生的救世主和天神意志的代表,只要追随他们,就会有饭吃、有衣穿,就能进入吃饱穿暖的人间盛世,民间宗教运动在清朝的空前兴盛,是这种求索取向的标志。

4.追求理想、境界飘渺

我国老百姓有自己崇羡的理想境界和追求的生活目标,然而在社会生活中,他们处在水深火热之中,找不到出路,只能把真实的追求目标放到神佛的世界中,孜孜以求,盼望茫茫苍天降福赐运,补偿在现实社会生活中不易获得的愿望,宝卷宣扬的理想境界正好满足了下层民众的这种精神追求。

明朝嘉靖时的罗教教主罗梦鸿在《五部六册》中为老百姓描绘了一个理想境界——真空家乡,导致后来众多的宝卷都围绕这个理想境界展开诠释与描述。《五部六册》中所展现的真空家乡,又称云城圣地、还源家乡、安善极乐国、都斗太皇宫等,据说是无生老母居住的地方。真空家乡里

有楼台殿阁,有八功德水充满池中,有七宝行树金绳界道,有玻璃合成金银琉璃,有水流风灯演出摩诃,有鹦鹉舍利加陵频伽共命之鸟,演音歌唱无生曲调,细巧灵音,美耳中听,有天乐迎空,异香满室,有天花乱坠,地涌金莲,步步莲开,有这等好处,是法王家里居补处位,外宫内院,胜景堪夸,乃是诸佛菩萨受用极乐之处。 ①

一句话,真空家乡是一座充满美好与幸福的飘渺天堂。

笔者所看到的《家谱宝卷》和《定劫宝卷》,又比其他宝卷更进了一步,宝卷大肆宣扬“云城降世”就在眼前,“十八子”坐朝理政马上就要实现,民众很快就有幸福生活的许诺,致使老百姓趋之若鹜,赴汤蹈火也在所不惜,也就不难理解了。清朝几场著名的农民大起义,如嘉庆年间的直鲁豫天理教大起义和川陕楚豫皖五省教门大起义、乾隆年间的山东清水教大起义等,都是实践这种理想境界的英勇尝试,清末爆发的太平天国运动,也不可避免地打上了这种理想境界的深深烙印。

由于绍兴宣卷本身脱胎于佛教,但又多少夹杂着民间宗教的遗存,所以宗教说教气息严重,这可能也是制约绍兴宣卷向主流文化层发展的一个重要因素。

二、绍兴宣卷的文本结构

绍兴宣卷文本的结构特色就在于宝卷的地方性,如果一味求新求变反而会使这门曲艺面目全非,它的传承发展应该取决于社会文化市场的需求,任何急功近利的做法都不可取,

1.宣卷形式的格式化

从文学角度上讲,绍兴宣卷具有很强烈的格式化的特征,这种格式的形成,一方面有助于宣卷艺人在宣唱之前,把握早已流传的固定曲调。如果宝卷采用散文的形式,就不适宜于宣唱,这是戏曲剧本的共同特点。另一方面,由于宝卷卷本多为艺人的记忆材料,而在长期宣唱的过程中,新出的宝卷必定夹杂着艺人自己的宣唱套路,这种套路在宣唱时因优胜劣汰的竞争而被加以删选,最终形成了基本一致的趋同态势。

比如,每本宝卷的开头都是类似的几句:“某某宝卷初展开,诸佛(或者愿求)菩萨坐莲台……”笔者手中记有如下几种宝卷的开头。

《双英宝卷》:

双英宝卷初展开,恭请神圣降临来;

善男信女虔诚听,一年四季保太平。

《碧玉带宝卷》:

碧玉带宝卷初展开,诸位神明降瑶台;

善男信女虔诚听,增福延寿永无灾。

《枷愿宝卷》:

枷愿宝卷初展开,诸佛神圣降坛来;

善男信女虔诚听,增福延寿免灾晦。

《割麦龙图宝卷》:

龙图宝卷初展开,恭请神圣降临来;

善男信女虔诚听,一年四季保太平。

《忠孝宝卷》:

忠孝宝卷初展开,恭请神圣降坛来;

善男信女虔诚听,增福延寿免消灾。

《玉钗宝卷》:

玉钗宝卷初展开,恭请神圣降坛来;

善男信女虔诚听,增福延寿永无灾。

《天缘宝卷》:

天缘宝卷初展开,诸佛神圣到坛来;

善男信女虔诚听,增福延寿免消灾。

《卖花龙图》:

龙图宝卷初展开,诸佛菩萨降临来;

善男信女虔诚听,一年四季保太平。

《天医宝卷》:

天医宝卷初宣扬,天堂地狱两开场;

任君喜走那条路,吩咐凡人自主张。

宝卷如戏曲一样,都是唱词与说白相间的,在说白部分,基本上都采用了“且说”两字开场,有类似评述的韵味,这也可能是各种艺术形式融合的一个结果吧。

不过,宝卷的格式性的要求并不严格,不同于诗歌等韵文,常常夹杂着各种格式,经常前一句是七言,后一句变八言。而且从文本来看,明显有改动的痕迹。这是由于宣卷艺人在长期宣唱过程中自己的发挥和完善,同时也体现出作为一种即兴表演,没有后期处理的曲艺艺术形式所具有的灵活性、个体性,以及与听众的互动性特点。这点可参见《目连宝卷》,其开卷就写道:

目连僧宝卷初展开,诸佛菩萨坐莲台。

经开卷开同声念,大众诚信念如来。

各位太太安身坐,静心听我宣出来。

我宣讲前朝并后代,要宣目连僧救亲娘……

而且从这里也能看得出来,其句调并不押韵,平仄的关系也较为混乱。这样的例子在每本宝卷中都是很常见的,在此不再多举。

2.宣卷故事的圆满结局

从内容上讲,就笔者品读的几本绍兴宝卷来说,无论是用于丧礼的“佛卷”《目连宝卷》《地藏宝卷》,还是世俗故事性“小卷”《恩冤宝卷》,又或者是用于做寿的《受生宝卷》,都与中国古典文学作品的故事模式有着极其相似的地方,都是大团圆的圆满结局,没看到悲剧。这也是娱乐和实用性极强的一种艺术形式所具有的特点,毕竟斋主请宣卷班子来宣唱,都是想得到愉悦和享受的。

大团圆的圆满结局,决定了宝卷中的故事美满离奇得有点夸张。就《时运宝卷》而言,它讲述了一个叫时运的善良老实的青年,由于生活贫苦,决心去西天求问佛祖自己未来的人生遭遇,并祈求美好的生活。求佛路上,时运答应帮别人向佛祖询问三件事:一是帮一老农询问栽种的三棵树为何长不大,二是帮一老妇询问年轻貌美的女儿为何从不说话,三是帮海中的龙王问为何不能在天上飞翔。

时运历经磨难之后来到西天,问了佛祖这三个问题,得到的答案分别是:“树长不大是因为根下有一缸金两缸银,由于金克木,所以长不大;妙龄少女不开口,是因为未出嫁,洞房花烛即开口;龙王不能飞天是因为嘴里含着两颗夜明珠,吐掉一颗就能飞天。当时运想询问关于自己的问题时,佛祖拒绝回答了,因为每人只能问三个问题。

时运因帮助别人而自己的问题没有得到答案,灰心丧气地返回时,他还是把问来的结果一一告诉了他们三个,结果龙王飞天后,把吐掉的夜明珠送给了时运,价值连城;老妇把女儿嫁给了他,结果少女真的开口了,成家立业;老农在树底果真挖出了三缸金银,便分了一半给他,用之不竭,时运却因此过上了幸福的生活。这本宝卷是用来庆祝发财的,结局的圆满深受群众欢迎,人们美好的幻想在宝卷的文本和艺人的宣唱中得到了寄托。

3.宣卷内容的地方风俗

宣卷,本是祀神敬佛活动。因此,绍兴宣卷艺人虽然努力地讨好听众,但对语言始终掌握着一个度,即:白而不脏,俗而不粗,土而不下流。据绍兴宣卷国家级代表性传承人何云根先生说,宣卷绝对禁忌那些“荤”言“荤”语。认为这类语言龌龊腻心,是玷污神灵,非常罪过的。

绍兴宣卷虽然是照本读卷,却并不呆板,卷本中的俚歌村语,杂凑成词,通俗易懂,生动活泼。如用“干姜瘪枣”形容一个人的瘦小,用“笨贼牛,偷捣臼(石臼)”描述呆笨人的行为,这样的例子,不胜枚举。这些语言极具地方性,因而极为当地百姓所喜闻乐见。绍兴宣卷中的丑角,多是演绎下层人物。他们幽默风趣、滑稽可笑的语言,有力推动了剧情发展,不仅刻画了人物性格,还娱乐了听众,更活跃了现场气氛。1918年手抄本《珠塔宝卷》,其中有一段完全用绍兴方言表述的丑角口白:

捺介话,吓,方阿卿为得唱道情,为得捉七只蛇盘田鸡,真当江湖上个大好老戴者……红云俉乃介晓得个呢。

绍兴宣卷所有的宝卷都是用绍兴当地的方言宣唱,所以很多语句具有方言化的特点,比如《目连宝卷》中有一段唱词,说道:

化原(缘)一个老和尚,勿知住在啥地方。

勿在寺中看经卷,为啥要死在他乡。

今朝死在我门口,连累老汉勿太平。

别样事体都好说,为啥和尚死上门……

都是具有方言色彩的语句,不用方言,就念不通顺。

从现存宝卷演唱内容来看,我们可以了解到诸如民间信仰、生产贸易、衣食住行、人生礼仪、岁时节令、游艺娱乐等有关绍兴风土人情的内容。

在《双恩宝卷》(又名《百花台》)中,有莫家大小于农历四月十四日去花神庙烧香还愿的情节。这一情节告诉我们,古时绍兴有“花神庙”,民间有去庙里烧香还愿的习俗。《双恩宝卷》的故事发生在绍兴,剧情中所涉及的人和事,自然更符合绍兴特点。但我们从不少宝卷中发现,即使故事发生地不是在绍兴,也有不少细节被打上了绍兴烙印。

《割麦龙图》宝卷中,流露出许多绍兴习俗的信息。此卷讲的是包拯出世的故事。包拯是安徽人,故事发生在安徽。但像包公出生满月,嫂子为他举行剃头仪式,为他取名字的过程,到了七岁将其送进学堂等做法,还有请瞎子先生为他排流年、起家宅、算命等习俗,包括与瞎子先生的对话,都已经有点“绍兴化”了。像“起家宅”,绍兴人又叫“断家宅”,就是叫瞎子先生判断主家宅地风水、房屋门楣、灶基、室内摆设等与家人祸福有关的事宜,这种带有迷信色彩的活动,至今还在流行。

绍兴普通百姓给孩子取名的习俗,在一些宝卷中也有所反映。如《凤凰图宝卷》中屠夫周使唤家的孩子,叫小狗;《双恩宝卷》中,莫府两个家丁的名字,一个叫阿兴,一个叫阿旺。原来,绍兴一般人家给孩子取名向来随便,且认为取名越“贱”越好养,故而大多取“阿狗、阿毛(猫)”或是“阿大、阿二”(这一现象,至新中国成立后才渐趋消亡)。绍兴民间还用“阿兴、阿旺”来称呼那些臭味相投、一路货色的人。像莫府的两个家丁“阿兴”和“阿旺”,就是助纣为虐、合谋盗墓的一对歹徒。

绍兴宣卷的另一特点是活态性,表现在三方面:一是宝卷脚本是活的,同一题材往往有多种版本、多种说唱形式;二是表演是活的,每次都有特定的场境、语境、心境,有现场即兴发挥,正如阿尔伯特·洛德所言“每一次表演都是唯一的独一无二的,每一次表演都带有歌手的标记”; ①三是听众或观众是活的,每一次表演对象都是不同的,反应和参与程度也是不同的。绍兴宣卷说唱或表演时不但包括场景、气氛、时间、地点、观众、表演者等多种因素互动构成,还包括语言的听觉艺术和形体的视觉艺术。这是书面文学所不能比拟的,也是民间文学区别于其他文学最本质的特征。

4.绍兴宣卷的表演特色

绍兴宣卷唱调简明流畅,易于上口,演唱时,可翻阅卷本,照本宣科,无记诵背读之劳。然而,要真正唱好宣卷,亦非易事,演唱者必须口齿清楚,使唱词道白字字句句清晰可解,润腔细腻,富有韵味,尤须感情真切,模景状情,精微毕至,生旦净丑,均能任者,方称上手。艺人们在宣唱宝卷时,也并不完全照本宣科,往往在环境、气氛、情景上加以渲染,如《龙图宝卷》“叹五更”回目中,林招得被冤下狱,在狱中哀哀自叹,从一更叹到五更,主唱林招得者,宣唱林在狱中哀叹之词,帮和者除需帮唱外,还要模拟更鼓之声,从一更到五更,更更相催,形象地表现了林招得在狱中摧心裂肺、一夜未眠的凄苦情景,这种渲染是宣卷时以绘声绘色增加艺术效果的一种重要手段。

在戏曲、曲艺演唱中的发噱段子,称作“插花”。绍兴宣卷则是随时“插花”。有时是故事人物、情节的内在需要的噱,叫“内插花”;有时则是游离剧情之外的取笑逗乐,或是演唱者相互之间,或是就宣卷场所的人、事,以笑话、歌谣等即兴调侃,这叫“外插花”。这种“插花”手段,摆脱了照本念卷的束缚,让演唱艺人有了较大的自由,任其发挥自己的才艺,有利于广泛吸取民间文化养料,丰富宝卷内容,提高了宣卷的艺术表现力。

从唱腔来说,绍兴宣卷调是它的主调,其间还根据剧情需要,将某些唱词,改用其他戏曲、曲艺、歌谣等曲调来演唱。像婉约缠绵的越剧、慷慨激昂的绍剧或风趣幽默的绍兴莲花落、绍兴鹦歌班等绍兴地方戏曲、曲艺及本地民歌小调,也有借用外地的,如锡剧、弹词等。如此灵活多变的演唱手段,使整场宣卷活动不显单调,且有利于抒发人物情感,增强了绍兴宣卷的艺术感染力。随着文字的出现、书面文学的发展,宣卷艺

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笔者收藏的绍兴宣卷艺人翁荣庆手抄本《枷愿宝卷》。

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人大多数已经认识文字,但他们的创作仍然用口头语言,甚至用地方土语方言去歌咏、讲述和传播。

作为民间文学的绍兴宣卷,根植于田间村头,它与常见的口头文学如打油诗、谚语、歇后语、民歌、笑话、民谣等一样,反映社会生活的真实面貌,表现民俗民风文化,是属于普通民众的文学。尽管宣卷等口头文学历来不登大雅之堂,在文学的大家庭里地位略显卑微,但它是文学的最早样式。

综上可见,绍兴宣卷既是一部民俗“大典”,又是富有绍兴特色的民间文化和民间文学的“集成”。

(责任编辑 吕晓英)

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