《教坊记》曲名与《全唐五代词》词牌名关系初探

2015-03-20成松柳关连连长沙理工大学文法学院湖南长沙410014

武陵学刊 2015年3期

关键词：词牌

成松柳，关连连（长沙理工大学文法学院，湖南长沙410014）

成松柳，关连连
（长沙理工大学文法学院，湖南长沙410014）

摘要：作为盛唐时代重要的曲作文本，《教坊记》中的编曲不仅供宫廷演唱之用，有时也作为宫廷舞蹈的配乐，展示了有唐一代音乐的丰富多彩与繁盛景象。教坊曲的流传、演变和唐五代词牌有着密切的联系,许多教坊曲名为词牌名沿用。从教坊曲向唐五代词牌的转化过程中，我们可以清晰地看到时代巨变和城市娱乐文化对于词体文学发展的影响。

关键词：《教坊记》；教坊曲；《全唐五代词》；词牌

作为一种流动变化的文学艺术形式，词产生之后很长历史时期内一直是多种名称并行的。从“曲”“曲子”再到“曲子词”“词”，这些名称中，“曲子词”一名更加反映出词在创作之初与曲的紧密关系。“有乐始有曲，有曲始有词。……不从词乐说起，词的起源，以及它的体制、律调、作法等很多问题，将无从得到确切说明。”[1]

按曾昭岷等人编《全唐五代词》中对于词所作的定义，“‘词’是指为配合隋唐燕乐曲调的歌唱、以‘依调填词’的方式创作出来的、以长短句的句式为主要形体特征的歌词或音乐文学形式”[2]9，如果简要地叙述词与曲之间的关系，词在最初即是曲辞的一种，既区别于“选诗入乐”之“声诗”，又有别于齐言体而主要呈现出长短句形式。

词作为曲辞，当有曲辞名，曲辞名依照曲名无可厚非。但是否所有的曲最初都有曲辞？那些开始没有曲辞的曲随着时代的推移是否有人为其创作曲辞？曲辞是一直延续还是有所消失？新的曲带来新的曲辞，依然传唱的又是哪些旧曲辞等等。本文拟从《教坊记》和现有唐代曲辞资料入手，试图梳理全唐五代时期的曲名与词牌名的演变，以探究教坊曲与词牌的形成与流变。

一、《教坊记》所记曲名分析

唐代曲辞唯唐人崔令钦《教坊记》今之传本残剩2 800余字，列教坊曲名三百四十又三。任半塘先生最早系统整理和研究《教坊记》，著有《教坊记笺订》①，首肯了《教坊记》在文学、音乐方面的巨大贡献。另有罗济平校点《教坊记》②、吴企明点校《教坊记（外三种）》③两个版本。

在《教坊记笺订》一书《弁言》中，任半塘先生指出《教坊记》所记曲名“反映盛唐四十年之文治、武功、礼俗、宗教、物情、民隐等”，“盖此等曲调之构成，每有本事或始义存在，皆就原声，入以始辞”，并肯定“此时在燕乐之发展史上，乃创造时期”[3]弁言14。

曾昭岷等人增补了近些年新发现的词集或版本收录的词作，对于难判真伪、词主互现、诗词混杂等作品进行了探源和甄别，编成《全唐五代词》，是今人对于全唐五代词的一次系统总结。全书按正编卷一唐词、卷二易静词、卷三五代词、卷四敦煌词，副编卷一唐五代作品、卷二敦煌作品等分类编集，将无法确切归类作品划入副编。我们主要依据《全唐五代词》唐词、五代词、敦煌词分类与《教坊记》曲名进行比较，存目词与副编所录绝大部分作品暂不列研究范围。

（一）《教坊记》所记曲名与唐代《十部乐》重名情况分析

唐代《十部乐》的设立是建立在王朝强大、四方归服的政治意义之上的，只能用于朝会大典、宫廷大宴或皇帝恩准的特殊场合。《十部乐》包括《燕乐》《清商乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》在内的诸多保留各地各民族风格特色的音乐。

《燕乐》在这里作为乐部名，与隋唐宫廷“燕乐”为两个概念。这一乐部以歌颂统治者、祝福唐代兴盛为主要内容，分四部，舞用二十人，其中《景云乐》舞八人，《庆善乐》舞四人，《破阵乐》舞四人，《承天乐》舞四人。《教坊记》仅出现《破阵乐》。

《旧唐书·音乐》载：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐。”[4]1062据《中国古代舞蹈史纲》描述，《清商乐》之乐舞“大多原是民间的音乐舞蹈，后被宫廷采用，冠以‘清商’之名，作为宴享娱乐的表演节目”[5]，舞四人，舞姿贤婉，有古士君子遗风。《教坊记》未出现该曲名。

《旧唐书·音乐》载：“西凉乐者……晋、宋末，中原丧乱，……其乐具有钟磐，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。”[4]1068西凉乐》为中西结合乐舞，《教坊记》未出现该曲名。

“天竺”为古印度名，《天竺乐》具有浓郁的印度风格和宗教色彩，《教坊记》未出现该曲名。

《旧唐书·音乐》载：“宋世（南朝刘宋）有高丽、百济伎乐……周师灭齐，二国献其乐。”[4] 1069《高丽乐》作为古代朝鲜族乐舞，《教坊记》未出现该曲名。

“龟兹”在今新疆库车地区。《旧唐书·音乐》载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”[4] 1068，而《立部伎》八部“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷”[4]1060（下文《立部伎》中《太平乐》目有验证），《坐部伎》六部“自《长寿乐》已（以）下皆用龟兹乐……唯《龙池》备用雅乐，而无钟磐”[4]1062，可见《龟兹乐》自隋朝起至唐代于宫廷燕乐中的绝对比重。《教坊记》有《龟兹乐》曲名。

“安国”在今中亚布哈拉一带，“疏勒”在今新疆喀什葛尔及疏勒一带，“康国”在今中亚撒马尔罕一带，都属于西域地区。《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》都是西域舞蹈。《旧唐书·音乐》载《康国乐》舞二人：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”[4]1071胡旋舞因在跳舞时须快速不停地旋转而得名。《教坊记》未出现上述曲名。

“高昌”在今新疆吐鲁番，是西域舞蹈中受中原文化影响较大的。《旧唐书·音乐》载：“西魏与高昌通，始有高昌伎。我太宗平高昌，尽收其乐。”[4]1069《高昌乐》舞用二人，《教坊记》未出现该曲名。

《十部乐》演出规模宏大，不为日常宴会所用，除《燕乐》乐部之《破阵乐》以及《龟兹乐》外，其余曲名均未收于《教坊记》，此后于词牌名中也仅有《破阵乐》，可见仪式典礼所用乐曲名几乎不为词牌名使用。

（二）《教坊记》所记曲名与《立部伎》《坐部伎》重名情况分析

《旧唐书·音乐》记载：“高祖登极之后，宴享因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。”[4] 1059《新唐书·礼乐》亦有记载：“分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。立部伎八，一安舞，二太平乐，三破阵乐，四庆善乐，五大定乐，六上元乐，七圣寿乐，八光圣乐。……坐部伎六，一燕乐，二长寿乐，三天授乐，四鸟歌万岁乐，五龙池乐，六小破阵乐。”[6]可见《立部伎》《坐部伎》是从《十部乐》基础上过渡而来。

《立部伎》有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》八部，在《教坊记》中出现曲名为《太平乐》《破阵乐》《大定乐》《圣寿乐》。

《太平乐》据《旧唐书·音乐》载：“亦谓之五方狮子舞，狮子鸷兽，出于西南夷天竺、狮子等国。缀毛为之，人居其中，象其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五狮子各立其方色，百四十人歌太平乐，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。”[4]1059展现了盛唐时期《太平乐》的演出情况。《乐府杂录》将《太平乐》录入“龟兹部”载：“戏有《五方狮子》，高丈余，各衣五色。每一狮子有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之‘狮子郎’，舞《太平乐》曲。”[7]4-5验证了《太平乐》具有《龟兹乐》的风格。

《大定乐》据《旧唐书·音乐》载：“出自《破阵乐》。舞者百四十人，被五彩文甲，持槊。歌和云，‘八纮同轨乐’，以象征平辽东而边隅大定也。”[4]1060

《圣寿乐》据《旧唐书·音乐》载：“舞之行列必成字，十六变而毕”[4] 1060，舞者身着五色画衣。《中国杂技史》中更是提为幻术舞，“用一百四十人在舞蹈中变换队形，排成‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’的字样，亦称‘字舞’。”[8]122可见唐代的歌舞杂技往往是同台穿插进行表演的。

《坐部伎》有《燕乐》（亦分《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》四部）、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》六部，在《教坊记》中出现曲名仅《破阵乐》。

《破阵乐》据《旧唐书·音乐》载：“太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵之曲。”[4]1059该曲创调于唐初，源于军中歌谣，后加工成大型乐舞曲，作为歌颂唐太宗李世民身为秦王时统一国家武功的歌曲，兼为立坐二部伎。敦煌写本歌辞作品中有《破阵乐》一首：“西戎最沐恩深。犬羊违背生心。神将驱兵出塞，横行海畔生擒。石堡岩高万丈，鹏窠霞外千寻。一喝尽属唐国，将指应合天心。”[2]1245，写天宝八载大破吐蕃于石堡岩之事，与题调原意相符。

综上，除《破阵乐》外，《立部伎》《坐部伎》中出现于《教坊记》之曲名未见于词牌名。

（三）《教坊记》所录“健舞”“软舞”曲目

“健舞”“软舞”是唐代区别舞蹈风格特点的类称。它们不像《十部乐》《立部伎》《坐部伎》由成套固定的乐舞节目组成，而是对某类舞蹈的泛称。王克芬在《中国舞蹈史》指出：“随着舞蹈的发展、创新，它们所包括的节目不断增加或变更。”[9]5其中“健舞”动作敏捷刚健，节奏明快；“软舞”动作优美柔婉，节奏舒缓，当然也不乏快节奏的舞段。

《教坊记》所录曲目列为“健舞”曲有《阿辽》《柘枝》《黄麞》《拂林》《大渭州》《达摩支》六支。《柘枝》一名于词牌名中出现过《柘枝引》。

《教坊记》所录曲目列为“软舞”曲有《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》七支。词牌名中亦出现《回波乐》《乌夜啼》。又据《乐府杂录》记载：“健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”[7]28经学术界考察，在这些舞蹈中，有文献可证与西域有渊源关系者有《胡旋》《柘枝》《屈柘》《大渭州》《拂林》《阿辽》《半社渠》《借席》《达摩支》等，由此可见在盛唐舞蹈中，与西域有关的舞蹈占有相当大的比重。

二、《教坊记》所记曲名与《全唐五代词》词牌名比较

词牌，其实是后人的说法，在唐代，词牌就是曲牌。以雅乐与清乐为主的所谓华夏音乐，有唐一代不断衰弱。而来自域外、边州的胡夷之曲和来自民间的里巷之曲逐渐受到了从朝廷到民众的喜欢，这些曲目汇集至教坊，成为教坊曲，也成为了唐五代词调的主要来源。根据第一部分的比较与分析，我们可以看出，《教坊记》所记曲名与唐代的十部乐和歌舞曲目有着密切关联。随着时代的变迁和唐五代词的兴起，《教坊记》所记曲名，一部分成为了唐五代词牌名，我们以《全唐五代词》为参照，对《教坊记》所记曲名与《全唐五代词》的词牌进行了比较，通过比较，我们才能真正得知《教坊曲》的曲辞是如何转化为词牌的。

（一）曲名与词牌名总体重复情况

《全唐五代词》的词牌，除去35首失去调名词作，无法确定词牌名④，另有720首易静词均以《兵要望江南》为词牌名以外，共出现174个词牌名，有77个词牌名与《教坊记》曲名完全相同⑤。

《全唐五代词》词牌名与《教坊记》曲名完全一致的有：

以“杯”结尾：《荷叶杯》《上行杯》。

以“乐”结尾：《清平乐》《抛毬乐》《黄钟乐》《回波乐》《倾杯乐》《还京乐》。

以“子”结尾：《酒泉子》《天仙子》《南歌子》《女冠子》《南乡子》《赤枣子》《山花子》《西溪子》《甘州子》《风流子》《生查子》《破阵子》《醉公子》《拨棹子》《采莲子》《何满子》《竹枝子》《鱼歌子》《赞普子》。

名词形式：《三台》《八拍蛮》《凤楼春》《西江月》《杨柳枝》《河渎神》《临江仙》《虞美人》《木兰花》《麦秀两歧》《巫山一段云》《洞仙歌》《后庭花》《柳青娘》。

偏正结构：《春光好》《恋情深》《离别难》《相见欢》《感恩多》《归国遥》《纱窗恨》《乌夜啼》。

动宾结构：《梦江南》《望江南》《望远行》《望梅花》《定风波》《定西番》《醉花间》《浣溪沙》《贺圣朝》《思帝乡》《感皇恩》《诉衷情》《谒金门》《舞春风》《献忠心》《拜新月》《喜秋天》《送征衣》。

其他形式：《遐方怨》《渔父引》《菩萨蛮》《浪淘沙》《柳含烟》《鹊踏枝》《摘得新》《长相思》《凤归云》《泰边陲》。

数量如此之大的词牌名沿用教坊曲名，充分表明了教坊曲与全唐五代词有着密切关系。

（二）唐、五代词中沿袭《教坊记》所记曲名的词牌

唐词共出现70个词牌，与《教坊记》曲名完全相同的有30个词牌。分别为：《杨柳枝》（53首）、《菩萨蛮》（25首）、《浪淘沙》（17首）、《清平乐》（13首）、《南歌子》（10首）、《浣溪沙》（8首）、《天仙子》（7首）、《酒泉子》（6首）、《荷叶杯》《定西番》《归国遥》（各5首）、《梦江南》《抛毬乐》《女冠子》《思帝乡》（各4首）、《长相思》《河渎神》《诉衷情》《谒金门》（各3首）、《三台》《摘得新》《采莲子》《遐方怨》《上行杯》《巫山一段云》（各2首）、《回波乐》《感恩多》《望远行》《木兰花》《离别难》（各1首）。

五代词共出现137个词牌，与《教坊记》曲名完全相同的有60个词牌。分别为：《浣溪沙》（67首）、《菩萨蛮》（43首）、《临江仙》（31首）、《南乡子》（28首）、《酒泉子》（27首）、《虞美人》（21首）、《女冠子》（18首）、《杨柳枝》《生查子》（各15首）、《鹊踏枝》（14首）、《望江南》（11首）、《清平乐》《春光好》《谒金门》（各10首）、《荷叶杯》《诉衷情》（各9首）、《南歌子》《抛毬乐》《木兰花》《定风波》（各8首）、《巫山一段云》《醉花间》（各6首）、《甘州子》《醉公子》《后庭花》（各5首）、《定西番》《西溪子》《柳含烟》（各4首）、《归国遥》《河渎神》《上行杯》《望远行》《相见欢》《八拍蛮》《风流子》《乌夜啼》（各3首）、《浪淘沙》《天仙子》《梦江南》《长相思》《遐方怨》《感恩多》《西江月》《拨棹子》《渔父引》《赤枣子》《山花子》《望梅花》《纱窗恨》《恋情深》（各1首）。

（三）敦煌词词牌出现规律

《全唐五代词》所录云遥集杂曲子13个词牌，我们对照后发现，除《内家娇》一词不为《教坊记》收录外，其余12个词牌均在《教坊记》中有对应曲名。其中，唐词、五代词均出现过的词牌有3个，分别为：《浣溪沙》《天仙子》《抛毬乐》；自五代词开始出现的词牌有2个，分别为：《洞仙歌》《破阵子》；自《教坊记》曲名后至云遥集杂曲子才出现的词牌有7个，分别为：《凤归云》《竹枝子》《柳青娘》《倾杯乐》《拜新月》《鱼歌子》《喜秋天》。

除31首失去调名的词作外，散见各卷曲子词共有36个词牌。我们对照后发现，在《教坊记》中有对应曲名的词牌有24个。其中，唐词、五代词均出现过的词牌有8个，分别为：《菩萨蛮》《杨柳枝》《南歌子》《浣溪沙》《酒泉子》《长相思》《谒金门》《望远行》；自五代词开始出现的词牌有9个，分别为：《感皇恩》《生查子》《虞美人》《鹊踏枝》《西江月》《望江南》《定风波》《临江仙》《山花子》；自《教坊记》曲名后至散见各卷曲子词才出现的词牌有7个，分别为：《鱼歌子》《喜秋天》《赞普子》《送征衣》《定西蕃》《还京乐》《献忠心》。

教坊曲之后，有一些曲名至五代才出现同名词牌，有一些仅在敦煌词出现，而唐词、五代词、敦煌词一直沿用的共有10个词牌，分别为：《菩萨蛮》《杨柳枝》《南歌子》《浣溪沙》《天仙子》《酒泉子》《抛毬乐》《长相思》《谒金门》《望远行》。

《教坊记》录为“健舞”“软舞”的曲名中，用为词牌名的数量很少。所录曲目列为“健舞”曲有《阿辽》《柘枝》《黄麞》《拂林》《大渭州》《达摩支》六支，除《柘枝》以外的上述曲名均未有相重复或类似词牌名。《全唐五代词》录入副编“唐五代作品”有无名氏《柘枝引》1首“将军奉命即须行。塞外领强兵。闻道烽烟动，腰间宝剑匣中鸣”⑥，表现出将军出征前的英姿与“健舞”的风格相吻合。

《教坊记》所录曲目列为“软舞”曲有《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》七支。其中《回波乐》《乌夜啼》曲名被用作词牌。

唐词录沈佺期《回波乐》1首，又有杨廷玉、李景伯、中宗朝优人《回波词》各1首，均以“回波尔时”起句，共六言四句，为当时依调撰词歌舞所用，任半塘《教坊记笺订》考为“摘取大曲之一遍”[3]159。副编“敦煌作品”录王梵志《回波乐》1首，以“回波尔时”起句，共六言十二句，“诵经”“佛法”“若悟生死之梦，一切求心皆息”等内容颇具僧侣色彩，与唐词《回波乐》《回波词》不同。

五代李煜作《乌夜啼》三首，均表现了对人生无常的忧思，后两首句式完全相同。综上可见，《教坊记》中舞曲名很少用为词牌名。

三、教坊曲对全唐五代词的影响

全唐五代词牌中近一半词牌名沿用教坊曲名，或完全相同，或基本类似，这些词牌的使用频率各有不同。在时代变迁、乐舞改进、演出场所、创作者和表演者这些因素的综合作用下，教坊曲对全唐五代词的发展产生了重要影响。

（一）时代变迁的冲刷

教坊曲到唐五代词的流变过程，正是唐代社会生活发生巨变的时期。中唐以降，唐代政治局面不断恶化，农村经济逐渐凋敝，但城市却相对繁荣起来。夜市的出现，侵街现象的产生都说明，传统的半军事意义管理的坊里制一步步松动，适合市民消费、带有明显娱乐特征的文体，如词、传奇，正成为文人和市民的新宠。时代变迁影响着词作和曲辞，有的出现，有的隐去和延续。

外来音乐的传入带来了演奏乐器、音乐风格的变化。这种变化，促使配乐演唱之歌辞有了新面貌。“自汉代通西域，传入西方音乐，中国音乐和文学中发生重大的变化。北朝和西方交通频繁，输入音乐的机会更多，讫于隋唐，音乐由七部增到九部十部，大半皆是外来的新乐，华夏旧声不绝如缕，文学上乃发生第二次变化”[10]，正是各项新乐器的传入，音乐的风格不再止于清商，而是五彩纷呈，才进一步促进了配乐之文学作品的变化。而教坊曲原是钟鼓丝竹都有演奏，随着演出范围由宫廷转向民间，钟鼓等需要大型场地才得以发挥的乐器逐渐减少，琵琶、筝、笛、箫等小型的丝竹乐器得以发扬，这些乐器本身带有的悠长哀婉的气质逐渐融汇进词中，促使词作偏向柔婉方向深入。同时，安史之乱后，大量的宫廷乐工流落民间，为了生计，他们开始组成民间的演出团体，演出班子的私家化⑦，演出团体的小型化，演出乐曲的精细化，取代了宫廷音乐的庞大，成为了新的最重要的演出形式，曲辞的变化也就顺理成章了。

春水轻波浸绿苔。枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠回。兰麝飘香初解珮，忘归来。[2]537

七夕年年信不违。银河清浅白云微。蟾光鹊影伯劳飞。每恨蟪蛄怜婺女，几回娇妬下鸳机。今宵嘉会两依依。[2]538

两首《浣溪沙》都出自五代词人毛文锡，内容是花间情调，曲辞却有了变化。

（二）乐舞改进的影响

音乐与舞蹈是不可分割的，音乐是主体，而舞蹈则作为补充。“统治者强调‘乐以教化’，各种乐舞都是强化政治统治的手段。这种观念直到魏晋南北朝时才因胡族内迁逐渐改观，胡族将乐舞作为个人情感的宣泄形式，人到哪里，乐舞便也兴起在哪里。士人则将‘下学而上达’的无限向上的人生修养，渗入到无限的艺术修养之中，对传统乐舞以精益求精为名，进行适当的调整与补充。唐代城市中的乐舞，正是这种历史性改观的结果。”[11]36由舞蹈而及音乐，选为配乐演出之教坊曲逐渐缩小范围，它们之中对于个人情感的强调，也渗入词作中，于歌于舞都在向教化演进。

施议对在《词与音乐关系研究》一书中点明：“随着时代的推移，乐曲不断被淘汰，又不断更新……音乐所赋予词的性质和声律方面的种种特征，例如声音之抑扬、扛坠，仍然体现在词之长短、韵之缓促等格式规定当中……乐亡之后，可以有取于词。”[12]作为歌辞，使用教坊曲调而作的词作随着教坊曲的淘汰和更新而发生变化。

安史之乱是唐帝国盛极而衰的转折点，亦是盛唐的宫廷散乐百戏艺术散向民间的起点。“安禄山本身喜欢游戏杂技……一破西京，就抢劫乐器服装，掳掠宜春院、云韶府的女艺人和梨园乐工。……遭此浩劫之后，教坊艺人星散，到唐肃宗李亨恢复两京，散求艺人于民间，仅得十分之二三。”[8]158宫廷艺人散落民间后靠卖艺为生，单靠熟练掌握的宫廷音乐已不足取得市民喜爱，只有不断创作合众娱民的新作才有更多的收入。有些教坊曲因此而被时间封存于记忆，久而久之便被遗忘。而有些教坊曲受到民众的喜爱，不断作词传唱得以继续流传。以《杨柳枝》为例，本为七言绝句，但在演唱中出现了不同的变化。

六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。[2]66

秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨萧萧，滴芭蕉。[2]562

杨柳枝，芳菲节。可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。[2]976⑧

三首《杨柳枝》，分别出自白居易、顾夐和柳氏。白居易的《杨柳枝》有着民歌的风味，但还是齐整的七言，顾夐和柳氏的《杨柳枝》就有着很大的变化了，很显然，前者的文人意味要重一些，后者却更适宜于演唱。

（三）演出场所的传播

教坊曲原是宫廷之中的娱乐之曲，对于民间歌舞百戏，统治者则时有限制甚至禁止，这使得许多大型的歌舞曲目难以流传。那些幸运流传到民间的乐曲，又受到演出场地的制约，因此《教坊记》中大型舞曲名很少用为词牌名，词与舞曲的关系远不如词与合歌音乐之关系密切。

唐代城市酒肆遍地。长安、洛阳这样的京城酒肆甚至“百尺高楼”，“门前不仅挂酒帘，而且悬挂各色彩旗，用妙龄女子弹吹丝竹，以吸引过往食客”[11]116，劝酒以词或行酒令，伴随歌舞表演，已成为烘托酒席气氛的普遍手段。因此拥有知名的歌妓与知名的曲辞是提高酒肆知名度、获得源源不断来客的捷径。教坊曲出于宫廷，从作曲的本事到音乐的曲调、演奏的乐器都比民间自创曲更加规范，根据教坊曲而作词演唱可以体现酒肆的演出水平，必然受到诸多酒肆的追捧。

唐代统治者崇信佛教，花费大量人力物力兴建寺院。既是宗教活动中心，也是群众的娱乐场所的唐代寺院，除了举行盛大的迎佛仪式外，还表演各种百戏歌舞。王克芬认为：“敦煌遗书中保存有《菩萨蛮》词及其他许多唐代盛行的舞曲歌词如《剑器词》、《何满子》、《叹百岁》（可能与《叹百年》有关）等等。这一事实表明：中原盛行的这些名舞，可能在敦煌寺院搬演。”[9]198

（四）创作者与表演者的互动

唐代不断强盛的经济实力带来的是城市生活的极度繁荣，这种极度繁荣又带来了全民作词的盛况。全唐五代词的作者之中，上至唐玄宗李隆基，下至无名氏，可谓无论士人、平民、僧侣、歌妓都有词作呈现，这其中的主体则是士人，而歌妓作为演唱歌辞的主角，也一同参与其中。在她们成为歌妓的过程中，教坊曲是她们的经典教材，这些耳熟能详的曲调，有着娱乐抒情基调的背景，引导着词向着异于诗之“言志”“载道”的方向发展。

科举制度令京城长安成为了士人们活动的聚集地。已经取得举人资格的应试者“将自己过去的文学作品加以编辑，写成卷轴，在考试前送给社会上有地位的人看，请他们向主持考试的礼部官员推荐，从而增加被录取的希望”[11]146，并将这一方式称为“行卷”。行卷目的是为争名声以增加通过科举考试的筹码，通过歌妓传唱诗词以争名声是当时最为快速的方法。选用教坊曲，尤其是教坊曲中之名曲，是保证词作得以传唱的捷径。

或因歌妓乞词或因自己兴致而起，不少文人开始有意识地为歌妓作词。在与歌妓的不断交往中，当词人对歌妓的艰辛生活乃至不幸遭遇有所了解后，便感同身受以女性口吻创作出怨妇心态的词作。李剑亮在《唐宋词与唐宋歌妓制度》一书中具体分析了士人不同的创作冲动和创作欲望：或是由于歌妓的乞请，或是为歌妓的某一举止或某一情态所感动，或是在回忆有关歌妓的往事时的一种冲动[13]。

艺术才华为唐代歌妓争得了地位与身价，演唱之外她们不由自主地跻身士人们热衷的诗歌、曲词创作。在表现对士大夫们的奉承与殷勤之外，由于歌妓作为演唱的主体，在选择曲目时，她们的审美情趣、爱情心理也参与了这一过程。她们对于爱情的幻想、对于命运的悲叹以及对于离愁别绪的敏感体会都融汇进曲、词，将词带向了儿女情长的道路。在与士人交往的过程中，歌妓之中的佼佼者虽然除了演唱也偶尔创作词，但从整体上看，主要是她们对于教坊曲的选择引导了士人对于词牌名的选用。

唐曲风采今天已无法探知，但仅从教坊曲名的流传，就可以让我们感受到有唐一代音乐的丰富多彩与繁盛景象。词牌名选用教坊曲名之多，说明两者之间关系之密切。可以说，从教坊曲向唐五代词牌转化的过程中，我们可以清晰地看到时代巨变和城市娱乐文化对于词体文学发展的影响。在这一过程中，小型的、适合新的演出方式的曲辞得以大量保留。在越来越民间化、市场化的演出环境中，琵琶、筝、笛、箫等小型的丝竹乐器得以发扬，这些乐器本身带有的悠长哀婉的气质逐渐融汇词中，促使词作偏向柔婉方向深入。通过众多词人的反复实践，词调逐渐形成了协律的固定格式，带着初起时的娱乐抒情色彩，为词体文学的辉煌打下了良好的基础。

注释：

①参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局2012年版。

②参见崔令钦撰、罗济平校点《教坊记》，辽宁教育出版社1998年版。

③参见崔令钦撰、吴企明点校《教坊记》（外三种），中华书局2012年版。

④这35首失去词牌名的词中有五代词4首、敦煌词中散见各曲子词31首，共35首。

⑤任半塘《教坊记笺订》将“河满子”更为“何满子”、“太边邮”更为“泰边陲”，本文按更正后名称统计。

⑥此曲始见于郭茂倩《乐府诗集》。

⑦在《全唐诗》张祜等人的诗作中，常常可以发现写给某某演出班子的作品，这一现象在安史之乱前是没有出现过的。

⑧柳氏此词在《全唐五代词》中录以《章台柳》名。

参考文献：

[1]吴熊和.唐宋词通论[M].上海：上海古籍出版社，2010：1.

[2]曾昭岷，等.全唐五代词[M].北京：中华书局，1999.