张善琨的“孤岛”抗战与民国电影的民间想象

邵瑜莲

(嘉兴学院艺术系，浙江平湖314200)

摘要：张善琨是孤岛时期中国电影界最典型的商业代表，抗战夹缝中的灰色岁月注定使他成为一个被“双重敌化”的颇具争议性的人物。不过，倘若回到民国历史重新认知张善琨及其影业公司如“新华”现象，我们就会对历史与历史人物的复杂性有更丰富贴切的不同认知。事实上，在经济利益诉求上，孤岛求生的张善琨在客观上是推动民族影业发展的旗手与功臣；在多种力量相对并存的民国电影格局之下，张善琨所代表的影业可谓民间一方的中流砥柱。

关键词：张善琨；孤岛；抗战电影；民间；新华

中图分类号：I206.6;J909.2

历经战后七十年的风风雨雨，中国抗战历史的真实面相逐渐得以浮出地表。在更为开放与自由的语境之下，作为历史人物，包括曾在沦陷区度过灰色生涯而蒙受指责的民国电影人也由此重新浮现在新的研究视野中。当我们在民国视野之下重新认知这段包含创伤与屈辱、抵抗与妥协的复杂历史，无法回避、也不容回避历史自身与人性本身的复杂性。如果不是从单一的民族主义而是从流动的主体性重新认识历史及历史人物，历史自身与人性本身的复杂性就能够得到相对的还原与尊重。

一张善琨与民间抗战想象

张善琨(1905-1957)是孤岛时期中国电影界最典型的商业代表，抗战夹缝中的灰色岁月注定使他成为颇具争议性的人物。这并不是问题所在，真正的问题是如何看待张善琨及其“新华”现象。一方面，他在中日、国共、左右各种势力的角逐中与各方均有过一定联系，身份与背景都极为含混复杂；另一方面，在经济利益诉求上，孤岛求生的张善琨可谓推动民族影业发展的旗手与功臣，同时也是多种力量相对并存的格局之下民间一方的中流砥柱。

民间作为一个与庙堂、官方、国家相对立的概念，是多维度、多层次的。“民间是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，就文化形态而言，它有意回避了政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来重新看待生活现实。”[1]民间文化的一个显著特征就是重视大众性和娱乐性，其在叙事形式上的一个显著特色便是常常采用民间故事。美国电影史家陈立(Jay Leyda，1910-1988)对此指出：中国观众对京剧、神话、传奇和民间传说等民间文化的热衷，“源于传统所代表的安全感和宁静感”[2]91。对传统的喜好和追求形塑了我们的“民族性格”，而它反过来又影响到对电影的创作与欣赏上。

“孤岛”时期的上海，再掀古装/历史片高潮，正是这种对民间传统文化迷恋的一种表现。在全面抗战爆发之前，国民党官方电影检查委员会制定各种法规条例，严禁抗日题材创作，很多电影人转而求助民间历史与文化资源，用隐晦曲折的方式实现抗日救亡的宣传工作。因之，在孤岛上海和沦陷前的香港都先后涌现出了大量古装剧/历史剧，这些的古装/历史剧借古讽今，以民间故事传奇的娱乐形式应对现实救亡的时代诉求。在电影的创作与传播中，民间的抗日共同体得以建构与形成。从木兰从军到费贞娥刺虎，从红线盗盒到与岳飞精忠报国，从关云长忠义千秋到林冲雪夜歼仇，民间流传的诸多故事成为“孤岛”电影人以古喻今、宣传抗战的有力武器。在这其中，张善琨及其创办的“新华”“华新”“华成”等影业公司，甚至后来被迫与日伪合作的公司“中联”“华影”，都在借用民间传奇的大众文化资源中创造历史的奇迹。这种抗战时期的电影奇迹不仅是指票房奇迹，更是指暗度陈仓、借古讽今的民间智慧对国人内心的巨大鼓舞和抚慰功能。

有学者认为，张善琨的“新华”虽然有志于创造一种“国家电影”，彰显一个国家的民族特性，但是无论在民族化的内容还是在民族独特精神气质的电影语言上，“新华”都没有做到[3]。不过，张善琨经营的“新华”“华成”“华新”等公司所拍摄的抗战经典之作恰恰充分表现了民族化的内容，并且充分使用了民族化的电影语言。首先，张善琨的影业公司拍摄了系列传统文化的精英人物的历史事迹。用鲁迅的话来说，就是“民族的脊梁”在抗战时期自然有特殊的教育意义。其次，张氏影业形式上采用中国老百姓最喜闻乐见的民间故事、地方戏曲，而这些正是中国民族文化的重要组成部分。民间抗战电影在思想与形式方面相对自觉的完美结合，既巧妙避开审查，也及时折射了时代主题。再次，张氏影业启用了大批新型明星。张善琨的“造星”能力是其电影产业取得巨大成功的一大法宝。

由此可见，张善琨影业公司的创作正是那一时期一种典型的“国家电影”。不过，这种国家电影不是官方意义上的国家电影，而是指在民间意义上的国家电影。它是娱乐的，同时也是商业的，因此能“成功地保全中国商业电影和类型电影的流脉，使其在1945年以后的中国电影里大放异彩”[4]183。这种追求娱乐性、商业性的民间电影创作在抗战爆发后的上海“孤岛”和香港殖民地电影达到巅峰。其中，张善琨的电影产业为这一时期的民族影业作出最为突出的贡献。

二张善琨与“新华”现象

作为民国孤岛时期最典型的商业代表，张善琨先后有“中国战争的领袖”“影戏大王”[5]“孤岛”电影的“巨无霸”[6]“电影大亨”[7]29“电影业霸主”[7]35诸种声誉。但同时，他又因为加入过日伪电影公司被指控为“汉奸”，所有的光环因此污名而失去意义。无论张善琨怎样复兴了战时中国电影业，他在中国电影史和话剧史上都长期被“消失”了。在各方势力竞相角逐的乱世上海滩，游走于其间的张善琨身份与角色同样复杂多面。他出道即投靠青帮大亨黄金荣。在电影界，既和左翼人士来往密切，又和商业路线亲密合作，同时也和当局保持着微妙联系。上海沦陷后，张善琨和日伪政府关系暧昧，先后出任日伪电影公司“中联”(1942.4-1943.5)的总经理及其后改组为“华影”(1943.5-1945.8)的副总经理和制片部主任。1943年8月，张善琨又在汪伪政府治下组建话剧公司“联艺公司”。不过，张善琨也一度被日方怀疑与重庆国民党有联系而被捕，而他抗战胜利后也因担任日伪影剧机构的要职而被国民党监禁。1946年2月，张善琨在舆论压力之下避走香港，从此再未归来。

1934年，张善琨开始在上海创办新华影业公司，因《红羊豪侠传》(1935)而名声大震，又起用马徐维邦拍摄恐怖片《夜半歌声》(1937)而轰动全城。在1935年至1937年的国防运动中，他起用左翼人士欧阳玉倩、阳翰笙、田汉、史东山、司徒慧敏为编导，招募冼星海、王人美、金山等演艺界名人，拍摄思想意识颇为进步的国防电影《壮士凌云》(1936)和《青年进行曲》(1937)，影响甚广。孤岛时期，“新华”第一个从战争废墟中站起来。在电影业一片凋敝之时，张善琨率先从战争废墟中找到电影商机，招募战时许多无法转移到大后方而又必须生活下去的电影从业人员，包括导演、编剧、演员等，组建电影公司，拍摄大量影片，为战时电影的复苏和繁荣创造极好的条件。1938年下半年，为打破新华与金城大戏院之间关于“新华所有新影片都要在金城首映”的协约，张善琨又重新组建“华新”“华成”两家公司。1940年底，张善琨将“新华”“华新”“华成”公司“出盘”于美商中国联合影业公司，欲借美国保护中国影业免于检查，但后因日美开战，公司反遭日本接管。1942年4月，在“保护上海影人”与“保存上海影业”的允诺下, 张善琨终于答应与川喜多长政一起“重组电影业”。由张善琨出面组织,新华、艺华、国华、华新、金星等12家上海的影业公司实行合并,改组为中华联合制片股份有限公司(简称“中联”)，由林柏生(南京汪伪国民政府宣传部长)任董事长,川喜多长政任副董事长,张善琨任总经理。

张善琨所组建的几大影业公司“新华”“华新”“华成”“中联”等，先后出品了《貂蝉》(1938)、《木兰从军》(1939)、《武则天》(1939)、《林冲雪夜歼仇记》(1939)、《葛嫩娘》(1939)、《苏武牧羊》(1940)、《岳飞尽忠报国》(1940)、《西施》(1940)、《三娘教子》(1940)、《宁武关》(1941)等影片，这些都是基于民族大义、借古讽今的爱国影片。其中《貂蝉》不但在中国引起轰动，在美国也获得热捧，是为“国产影片空前之荣誉”[8]。而《木兰从军》则被评论界称为“电影的最高成就”[9]。阿英称赞其“是抗战以来上海最好的影片，它使古老的民间传说发生了新意，配合了当时抗战的形势及其需要，为孤岛电影的创作开辟了一条新路”[10]。在孤岛时期约四年时间内，上海的二十多个制片公司共生产了约二百五十多部故事影片，而张善琨以“新华”“华新”“华成”一马三鞍的形式拍摄了一百多部的影片。因为拍片数目巨大，张善琨当之无愧地成为“孤岛”电影的“巨无霸”[6]。其联艺公司下排演的话剧《文天祥》从1943年底一直公演到1944年5月，反响极大。剧中台词如“还我大宋天下”“宋朝绝不会灭亡的!”“文天祥虽死，民众之心永恒”等， 宣扬民族气节，每每引发中国观众热烈的掌声，并与他们产生巨大共鸣。

尽管张善琨在民族影业上取得如此辉煌的成就，但他并没有因此获得承认与理解。战时孤岛求生的险恶语境与复杂生态，注定让他无法为自己的妥协与合作自证清白，洗刷恶名。以《木兰从军》为例，影片在战时陪都重庆放映期间，被马彦祥等人授意当众焚毁，这个事件引起国民党当局的注意并迅速解决，最终恢复了影片的放映并进行赔偿。影片的抗战爱国意义尽管无法怀疑，但蒙在张善琨头上的“汉奸”骂名并未因这部影片得到公正处理而自行消解。其实，张善琨的遭遇并不只是他个人的遭遇。抗战期间，曾经在“孤岛”时期为民族解放和个人生存努力挣扎的上海电影界，大都因为“孤岛”沦陷的灰色岁月，生活在“失节”的道德阴影与过度谴责之下。对此，傅葆石曾发出质疑，“对于整个上海电影界来讲，这一事件无疑是一个令人震惊的耻辱，再一次让他们痛苦地感觉到民族主义阵营对他们的怪罪和丑化。是不是没有逃亡到内地就是有罪的？是不是仅仅因为被日本人统治，他们就必须接受各种各样的丑化？”[7]81这种质疑无疑具有一定合理性的，但历史与历史人物的复杂性并不会因为一两个学者的质疑而获得“正名”。

张善琨最为人诟病的莫过于在上海完全沦陷时期(1941-1945)担任日伪电影公司“中联”“华影”公司的负责人。沦陷区日伪电影多为宣传日本国策，其政治目的非常明显，即推行日本的殖民政策。但在大量的日伪电影中，仍有几部和孤岛时期曲线救国类似的影片，如《万世流芳》(1943)和《春江遗恨》(1944)等。这些影片借古讽今，在日伪电影里是为数不多的奇葩。《万世流芳》的女主角李香兰后来回忆说：“这部影片同《木兰从军》一样，它的内涵也在于‘借古讽今’。在日本人看来，它是一部针对盎格鲁撒克逊人企图通过鸦片战争而使中国殖民地化的行径，用以鼓动抵制强权者的片子，完全符合日本的‘鬼畜美英’的观点，可以用来增强战斗意志；而另一方面，在中国人看来，则是一部反抗外敌(日本)的侵略进行斗争的抗战影片。也就是说，这是一部根据观点不同，可以解释自如的‘变色龙’故事片。”[11]280从中国电影人所处的情景来看，这两部影片自然是抵御外侮的抗战之作，所以制作更加用心，在技术影像各方面比一般影片制作精良，《万世流芳》甚至打破了上海沦陷以来票房的最高纪录。

张善琨对民族影业作了如此大的贡献，他为何不选择留在内地，未去台湾，而是去了香港？傅葆石认为：“张善琨之所以没有逃往内地，是因为他不看好内地电影业的发展空间，不论是国民党政府控制下的国营电影方式还是左翼领导的抗战电影方式，都不适合他期待的电影事业的发展。”[7]31那么，他期待的电影事业是什么？笔者认为，从张氏丰富的从影经历来看，民间电影恰恰是张善琨所渴望发展的电影之路。这条民间之路，从战前创作，到国防影片，再到孤岛抗战，无一不书写着商业文化的巨大成功和民间世俗性的胜利。同时，这些影片大多富有呼唤民族觉醒、奋起抗争的时代意义。

在“新华”所拍摄的大量影片中，一个很突出的影片类型就是古装历史剧。历史剧借古讽今，以隐喻方式曲折表达民众的抗日诉求。既为电影的生存找到一条生路，也为民族主义情感找到一个表达的窗口。民间文化与爱国主义的合谋，造就了华语电影业的一时兴盛。在这个意义上，张善琨可以说是民间共同体商业化运作成功的一个典型体表。在1938年至1941年间，在战争废墟中站立起来的上海孤岛各民营公司所创作的十七部历史古装片中，“新华”就占了六部，三分之一还要多。另外，张善琨还参与其他影业公司的制片和导演工作。就此而论，称张善琨为孤岛时期抗战电影的民间代表并不为过。

三张善琨抗战电影及其呈现的流动主体性

张善琨虽然对民族电影有如此卓越的贡献，但战争夹缝与孤岛求生的灰色岁月，也使其无法摆脱种种嫌疑与阴影。最为吊诡的是，他被“双重敌化”，先后遭到日军和国民党双方的逮捕，在很长一段时间处于被监视与监禁的状态。张善琨的影业王国以往是凭借在华洋杂处的上海滩游走江湖的生存经验而左右逢源，如今在敌我严重对立与分化的抗战时期，这些谋生之道显然已失去效用。无论是他隐性的抵抗，还是曲折的妥协，他身份的复杂暧昧在敌我阵营那里都无法取得完全的信任。换言之，在敌我对立的阵营之间，他努力为沦陷区的民族影业寻找发展的灰色空间与中间地带既为双方所借重，也为双方所压抑；既需要取信对方，又面临双重怀疑。灰色空间在生存意义上表面存在，在伦理意义上却无法实际存在。在民族救亡的斗争中，张善琨作为个体的“我”都会被中日双方符号化与他者化了，他的左右逢源反而让其沦为一个异己的存在。

考察过去国共两党的官方权威电影史书写，一个突出的现象是，以程季华和杜云之为代表的电影史及电影史观针锋相对，都是建立在对彼时电影人的预设本质论基础之上的。以程季化为代表的大陆电影史，明确指责张善琨为汉奸，同时抹杀他对电影的贡献。以杜云之为代表的国民党官方电影史则认为，张善琨参加伪“中联”乃是获得国民政府的默许, 逼不得已才出面收拾上海电影界残局。而且，当时他还和抗日的地下工作者保持联系[12]210-318。但是这个“默许”在经历内战与内乱之后至今无法获得证实，成了一桩永远的历史悬案。历史如此扑朔迷离，更从另一面说明了个体挣扎于历史漩涡中的无力与无奈。

我们对抗战电影在民国尤其是全民抗战时期的复杂历史与电影人的复杂流动要有所认知，回归历史事实的话，就必须放弃二元对立的陈旧思维，突破“预设本质论”的僵硬限制。为此，也必须认识到在复杂丰富的历史场景中存在流动的主体性问题。所谓“流动的主体性”“包含两个层面的意义：一是主体的非同一性(non-identiey)，一是主体的逾越规范的自由。”[13]226在非本质主义看来，主体不是一个本质主义认识论之下一成不变的主体，而是一个随着社会斗争和利益分化而不断组合变化的主体，当主体面对心灵危机时，有主动抉择的自由。

在各种力量交错纷杂的抗战时期，张善琨的影业创举也呈现出一种流动的主体性。这主要表现在两个方面：首先，张善琨同时周旋于左翼人士、重庆政府与日方之间，为保护民族影业和广大电影从业人员作出巨大贡献。张善琨网罗了大量的人才,既有左派人士，如史东山、田汉、魏鹤龄等的加盟 ,也有市民导演杨小仲、汤杰等的联合，同时，更有非左非右的大量民间艺人的招徕与吸纳，如万籁鸣、欧阳予倩、周贻白、卜万苍、吴永刚、马徐维邦、岳枫、李萍倩、黄绍芬、陈燕燕、金焰、陈云裳等。张善琨可谓网罗了“孤岛”最优秀的电影工作者。其次，张善琨影业的影片类型多样，生产模式多样。从小成本制作到巨资经营，无所不用。其影片类型主要有三种：其一，古装片。古装片又分为三类：(1)古装宫闱片，这类影片数量最少但成本巨大；(2)爱国古装片，这类影片常为史家提及，且给予很高评价，是谓“另一种电影抗战”；(3)古装民间故事片，这些影片一般成本较小，以才子佳人缠绵悱恻的爱情故事为主要内容，但因不合乎抗日救国的主旋律而遭受质疑[3]。其二，现实题材进步电影。迎合“国防电影”潮流,紧贴时代的脉搏的爱国进步电影,如《长恨歌》《狂夜之欢》《壮志凌云》和《青年进行曲》等。其三，市民电影。迎合小市民欣赏趣味的影片，如《桃源春梦》和《小孤女》等。其四，恐怖片。马徐维邦的《夜半歌声》等系列恐怖片。其五，喜剧片。如汤杰自编、自导、自演的“王先生”系列喜剧片。其六，动画片。如万籁鸣兄弟的《铁扇公主》等动画片。六种电影类型是张善琨不拘一格、全面开花的商业理念的反映，也是他价值观取向多元化的一种表现，这些都体现出一种流动的主体性。但无论如何多面，张善琨以商业为根本、以利益为先导、以娱乐为法宝，却是他真正鼎立于风雨飘摇上海孤岛的不二法门。在民间与政府之间，在文艺与政治之间，张氏电影有取有舍，表现了一种主体的非同一性和主体的逾越规范的自由。说到底，即是面对危险时表现了一种趋利避害的流动的主体性，虽然，最终他也未能真正免其害。

如今，当历史烽烟散去，许多被遮蔽的历史真相得以敞开，许多复杂的历史问题也得以直面。作为历史问题被埋没的张善琨及其影业作为学术问题重现出现在新的研究视野之下。张善琨影业作为复杂的历史现象理应得到更全面辩证的研究，而其对中华民族电影的贡献也理应正面对待。

参考文献：

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[13]彭小妍.跨文化情境：差异与动态融合[C].台湾中央研究院中国文哲所,2013.

〔责任编辑：王露〕

Zhang Shankun’s Resistance to the War in “Isolated Island”

and the Folk Imagination in the Films of the Republic of China

SHAO Yulian

(ArtDepartment,JiaxingUniversity,Pinghu314200,Zhejiang,China)

Abstract：Zhang Shankun is the most typical business representative in Chinese film industry during the period of “isolated island”. He was destined to be a controversial figure and was “double againsted” in the grey days of the Anti-Japanese War cracks. However, if coming back to the Republic of China, people would re-recognize Zhang Shankun and his film company, such as “Xinhua” phenomenon, and would have different and more appropriate cognition of the complexity of history and historical figures. In fact, on the economic interests, struggled in the island survival, Zhang Shankun is the flag bearer and contributor to promote the development of national film industry; and under the pattern of the coexistence of diverse power at that time, the film industry represented by Zhang Shankun is the mainstay of the civil society.

Key words： Zhang Shankun; isolated island; Anti-Japanese War films; folk; Xinhua