刘 勇

中国天台宗佛教音乐的缘起与流变∗

刘 勇

天台宗是第一个中国化的佛教宗派，也是第一个将音乐系统、规范地运用于其一系列佛教仪轨之中的中国佛教宗派，佛教音乐对其佛经思想的传播和发展起了非常重要的作用。天台宗佛教音乐所经历的从“自修”到“化他”的历史演变在我国佛教音乐发展史上具有一定的典型意义。

天台宗佛教音乐；缘起；流变

中国佛教天台宗是智顗①智顗（538—597）：天台宗的实际创始人，河南颖川人，俗姓陈，名王道，字德安，世称智者大师。在陈隋之际，汲取了当时中外各种义学理论，对我国南北朝佛、道、儒家理论进行融摄的基础上创建的第一个中国化的佛教宗派。天台宗佛教音乐是创始人智顗为了使他口传心授的仪轨能够符合其教义的需求而产生，并且根据不同的仪轨形式（如：受戒、忏悔、坐禅、礼佛、念佛放生等）设定了符合其仪轨特点的佛教音乐。佛教音乐作为天台宗仪轨的重要组成部分，不仅在其自身佛学思想的传播、发展以及世俗化过程中起了非常重要的作用，而且对我国的传统音乐以及其他佛教宗派的仪轨音乐产生了重要影响。那么，在长达一千五百多年的历史岁月里，天台宗佛教音乐究竟如何缘起与流变？本文以中国天台宗有关的原始佛经和文献为基本史料，结合前人的研究成果，对其作一个初步的探讨。

一、天台宗佛教音乐的缘起

智顗的创宗活动基本从两个方面展开：一是建立宗派哲学的理论体系，二是制定教戒仪轨制度。笔者通过对天台宗有关的佛经资料和历史文献的研读，认为促成天台宗佛教音乐孕育的动因主要有以下几个方面：

（一）僧团制度建立的需要

作为天台宗实际创始人的智顗，在他六十年的人生历程中，经历的是一个从动荡不已、长期分裂逐渐走向统一的时代。在这样复杂的时代背景下，一个具有时代标志意义的佛教宗派的建立，如果没有一个严肃、规范的僧团制度来支撑，是不可能取得长远的发展的。

1.天台宗僧团制度的建立

南北朝时期，由于梁、陈统治者对自己正统王权的信心，对佛教采取扶植的态度，使佛教得到空前的发展和繁荣，僧侣已成为当时有一定影响力的阶层。陈宣帝对智顗在物质上的支持，使得天台宗的独立寺院经济得以初步确立。但由于大量良莠不齐的出家信徒涌入寺院，一方面使天台宗佛教的威仪受到了影响，另一方面也会使社会不稳定因素滋生。智顗身处乱世，百余年相继发生过北魏太武帝和北周武帝两次灭佛事件，促使智顗不得不思考僧团教制建设问题。

智顗一生的著述宏富，除了独立成卷的著述外，在其弟子灌顶编集的《国清百录》（卷一）中，还收录了不少智顗的遗文，其中比较重要的有：《立法制》《敬礼法》《普礼法》《请观世音忏法》《金光明忏法》《方等忏法》《训知事人》《述蒋州僧书》《述匡山寺书》《让请义书》《重述还天台书》《答放徒流书》《发愿疏文》《遗书与晋王》等。这些遗文中一个重要的方面，就是健全天台僧团制度、确立一宗的礼仪忏法。智顗以《制法十条》（参见（隋）释灌顶纂集《国清百录》卷一）作为全寺僧众宗教生活的戒律。这十条戒规分别对僧侣的学习、礼佛行仪、用斋、住宿作出规范，同时对知事人提出训诫。规定寺内僧众不得违背，如有违背者，轻则要当众向佛礼拜（罚礼）、忏悔（对众忏），重者则要领众唱念（罚一次维那）及至迁单①“遷（迁）单”一般是指僧团（出家）中犯戒被摈出门。（不同止）。这样做不仅使僧侣行为得到规范，提高了僧团的德行能力，而且有利于树立佛教威仪，维护僧团生活的严肃性，同时也是僧众修行得道的前提。

2.佛教音乐在宗教生活中的体现

天台宗的寺院制度以智顗的《制法十条》作为依据，在总则中首先明确提出，对于僧众中违反寺院制度比较重者，必须“领众唱念（罚一次维那）及至迁单（不同止）”；其次，天台宗的寺僧组织中，设有方丈、首座、西堂、后堂、堂主、监院、都监、知客、僧值、维那、衣钵、典赋、副事、知賓、典座、管堂、知产、巡山、知事等执事人员，其中“维那”是“礼堂负责人，掌管佛事仪式、法则和唱调等”［1］265；最后，天台宗的佛事活动主要有：上殿、过堂、听经、坐禅、诵经、礼忏等。在这些大小型仪式活动中都分别有不同的诵经、礼忏和唱赞活动，不同的场合所使用的音乐形式各不相同。

薛艺兵认为：“仪式中的音乐就像任何其他用途的音乐一样是为了发挥功能而存在的，并且在没有任何人为的、社会的附加原因的条件下，仪式音乐——无论它是简单的节奏音响还是复杂的旋律曲调，音乐声音本身就具有对仪式行为者产生生理和心理影响的潜在功能，这就是音乐的基本功能——美感功能。”［2］42天台宗创始人智顗自创宗伊始，就意识到宗教礼仪规范对宗派的重要性，所以建立起与受戒、忏悔、坐禅、礼佛、念佛放生等一系列与仪式相关的严格仪轨制度，以保证宗教信仰的落实。这从客观上促成了天台宗佛教音乐的萌生。

（二）天台宗佛经教义理解的“助缘②佛教用语。可以理解为：外部条件或辅助手段。”

智顗在创宗弘法的过程中，充分地利用了佛教音乐中的“唱诵”、“赞叹”③佛教梵呗可以分为赞、偈、咒、诵四大类。赞，有祈祷和歌颂佛祖之意。等形式作为“助缘”，来使僧侣达到清净、安心的效果，然后通过诵经、坐禅的活动正观中道实相，最终达到对其佛经教义的理解，从而成就佛道。

1.通过“唱诵”以达到对佛经教义的理解和修行的目的

佛教音乐中的“经”是把某一部佛经的全文，用临念方式读诵出来。这类音乐多具有“转读性”，但旋律性不强，并且常以同一个短句旋律作链式的反复。晋代以后，中国佛教僧侣诵经的风气逐渐形成。当时的众多佛经，诸如《般若经》《华严经》《法华经》和《涅槃经》等都强调读诵经典的重要性。当时甚至还出现了很多专门以诵经为业僧人。“但是真正阐扬《法华经》为成佛的圆顿教，并以《法华经》为轨范，发现了以忏法为助缘来念诵经典，进入三昧的修行方法，这是天台宗的贡献。从此，音声法门与禅法的结合，为中国佛教开创了一个新的修行的传统。”［3］

智顗自创立天台宗伊始，就意识到“唱诵”对佛经思想理解的重要性。因此，智顗为了使由他制定并口传心授的仪轨符合教义需求，规定所有经文必须唱诵。当时智顗所著的经卷，如：《立法制》《敬礼法》《普礼法》《请观世音忏法》《金光明忏法》《法华三昧忏仪》《方等忏法》都是可以用来诵唱的经文。《立法制》的第三条规定：“三下钟早集、敷坐，执香炉互跪，未唱诵不得诵，未随意不散语话。”在《请观世音忏法》中，除了前方便（严饰道场、香泥涂地、悬诸幡盖、烧香散花等）外，主要仪规是唱诵佛（释迦牟尼佛、无量寿佛、七佛等）、菩萨（观世音、大势至等）名，并念诵秘咒（消伏毒害陀罗尼、破恶业障陀罗尼、六字章句陀罗尼），唱诵《请观世音经》；《金光明忏法》所述仪规，除了前方便类似于《请观世音忏法》，如庄严道场、安唱经座、陈列幡华、烧香散花等。另外还特别规定，在其他时间内，“唯唱诵《金光明经》”。

智顗在论述其“常行三昧”的修行方法时，说：

九十日身常行，无休息；九十日口常唱阿弥陀佛名，无休息；九十日心常念阿弥陀佛，无休息。或唱念俱运，或先念后唱，或先唱后念，唱念相继五休息时。若唱弥陀，即是唱十方佛功德等。但专以弥陀为法门主。举要言之：步步、声声、念念，唯在阿弥陀佛。（《摩诃止观》卷二上）

这段表述中，不管是“口常唱阿弥陀佛名”，还是“或唱念俱运，或先念后唱，或先唱后念”，都充分体现了“唱诵”佛经对僧侣表达对佛的虔诚以达到修行的目的重要性。

2.通过“赞叹”获得佛的智慧，成就佛道

佛教中的“赞”（又称“叹”或“颂”）是用唱的方式把某段赞颂类的诗词诵念出来。“赞”的音乐多典雅舒缓，旋律起伏跌宕。“早在三国时期，寺庙中就经常举行讲经法会：由学问较高的和尚（法师）向信众们解释佛经经文。当法师出现在讲坛上的时候，常常先由一名和尚高声唱出一段诗词，例如：‘阿弥陀佛身金色，相好光明无等伦。白毫宛转五须弥，绀目澄清四大海。光中化佛无数亿，化菩萨众亦无边。四十八愿度众生，九品咸令登彼岸。’唱一段这类诗词的目的是‘以微妙音声赞扬佛的功德’，同时也有庄严气氛和肃静会场的作用。”［4］6

智顗对“赞叹”非常重视，在其诸多的佛经中，都有关于“赞叹”对于僧侣成佛重要性的论述。如在《法华经》中，智顗认为，凡对佛所作一切供养乃至精神上的敬仰，都有可能成为佛。通过对佛的“礼拜唱颂”，颂扬佛的功德，便可以获得佛的智慧，成就佛道。他说：

如为建庙造塔，雕塑画像，并加以礼拜唱颂；如起塔供舍利，乃至童子游戏，聚沙为塔；如建立形象，雕刻佛像，乃至以指甲画像；如于庙塔间，以香花幡盖，敬心供养佛像；如使人作乐，击鼓吹号，歌唱颂扬佛德，等等，均可“渐渐积功德，具足大悲心，皆以成佛道”。［5］33

智顗在其《常不轻菩萨品》中，讲述了一个常不轻菩萨的故事，其中说到这位菩萨的独特修行，云：

凡有所见，若比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷，皆悉礼拜赞叹，而作是言：我深敬汝等，不敢轻慢。所以者何？汝等皆行菩萨道，当得作佛。而是比丘不专读诵经典，但行礼拜。乃至运见四众，亦复故往，礼拜赞叹，而作是言：我不敢轻于汝等，汝等皆当作佛。（《法华经》第二十品《常不轻菩萨品》）

这个故事中讲到的这位菩萨，既不念经，也不坐禅，但他却对若比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷等佛，“皆悉礼拜赞叹”。这是因为在他看来，只要通过对佛的虔诚唱颂，将来也能成佛。

曹本冶认为“作为仪式行为的一部分，音声不同于一般概念中的音乐，它是信仰体系的外展部分。对局内人来说，仪式的举行无它不可，也即是，它的存在和意义，是因为局内人相信它的‘必须性’和‘有效性’，或至少是具特定意义的。仪式中的音声，其本身对局内人的意义在于仪式所指向的宗教性（信仰）或社会价值观”。［6］29智顗通过仪轨、音声和天台宗佛经教义三者的有机结合，从而使天台宗佛教音乐特有的韵味与僧侣的宗教心理相契合，这样既能将僧侣感受到的难以言喻的法乐转化为“心领”，又能引导众生进入到佛光普照的境界，从而达到成就佛道的目的。

二、天台宗佛教音乐的流变

智顗在制定天台宗佛教音乐之初，其目的主要是作为规范寺院内部僧侣的各种行为轨范和僧侣对佛经思想哲理理解的一种“助缘”，即“自修”法门。但随着天台宗佛学思想的发展、传播以及逐渐向世俗化的转变，天台宗佛教音乐也发生了流变，成为“化他”的法门。

（一）唐代天台宗佛教音乐的世俗化转变

天台宗进入唐代后，在智顗的弟子灌顶、五传弟子湛然的努力下，使天台宗的法统得以继承和佛教义理得到了极大的推进，影响着大批士人。天台宗佛教音乐为天台宗佛教的进一步普及，深入民众的日常生活发挥了重要作用。

1.佛教音乐的功能逐渐由内部僧侣向普通民众转变

唐代日本的请益僧慈觉大师圆仁，于公元838年随日本遣唐使来到中国，至公元847年回到日本，前后在唐代时的中国待了9年零7个月。在此期间，圆仁以日记的形式，写下了一部著名的《入唐求法巡礼行记》（下文简称《行记》）。圆仁以自己亲身的见闻，介绍了中国当时的社会风俗、官府制度、政策措施、经济情况和宗教问题，为我们留下一份极其宝贵的史料。圆仁在《行记》中记录的两个不同时间，在扬州开元寺举行的“天台大师忌日仪式”。这两个仪式很好的反映了天台宗佛教音乐功能由“自修”法门向“化他”法门的世俗化转变。

仪式一：

地点：扬州开元寺，天台大师忌日仪式《行记》开成三年（838）11月24日条：

廿四日，堂头设斋，众僧六十有余。幻群法师作斋叹文、食仪式。众僧共入堂里，次第列坐，有人行水，施主僧等于堂前立，众僧之中有一僧打槌，更有一僧作梵，梵颂云：“云何于此经，究竟到彼岸。愿佛开微密，广为众生说。”音韵绝妙。作梵之间，有人分经。梵音之后，众共念经，各二枚许，即打槌。转经毕，次有一僧，唱：“敬礼常住三宝。”众僧皆下床而立，即先梵音师作梵，“如来色无尽”等一行文也。作梵之间，纲维令请益僧等入里行香，....行香毕，先叹佛，与本国咒愿初叹佛之文不殊矣。叹佛之后，即披檀越先请设斋状，次读斋叹之文。读斋文了，唱念“释迦牟尼佛”。大众同音称佛名毕，次即唱礼，与本国道为天龙八部诸善神王等颂一般。乍立唱礼，俱登床坐也。读斋文僧并监寺、纲维及施主僧等十余人，出食堂至库头斋。［7］70⁃71

仪式二：

地点：扬州开元寺，天台大师忌日仪式《行记》开成三年（838）12月8日条：

国忌之日，从舍五十贯钱于此开元寺设斋，供五百僧。早朝，诸寺众僧集此当寺，列坐东北西厢里。辰时，相公及将军入寺来——从大门相公、将军双立，徐入来。步阵兵前后左右咸卫，州府诸司皆随其后。……有一僧打磬，唱“一切恭敬，敬礼常住三宝”毕，即相公、将军起立取香器，州官皆随其后，取香盏，分配东西各行。相公东向去，持花幡僧等引前，同声作梵，“如来妙色声”等二行颂也。始一老宿随，军亦随卫，在廊檐下去。尽僧行香毕，还从其途，指堂过来，作梵不息。将军向西行香，亦与东仪式同。一时来会本处。此顷，东西梵音交相绝妙。其唱礼，一师不动独立，行打磬，梵休即亦云“敬礼常住三宝”。相公、将军共坐本座，敬行香时受香之香炉，双坐。有一老宿圆乘和上读梵愿毕，唱礼师唱为天龙八部等颂。语旨在严皇灵，每一行尾云“敬礼常住三宝”。相公诸司共立礼佛，三四遍唱了，即各随意。相公等引军至堂后大殿里吃饭。［7］84

从圆仁记录的活动来看，这两场仪式的特点是，以赞叹、转经、唱导为主，其间有打槌或打磬进行伴奏，在唱经时不仅有汉文经文的演唱，而且还有梵文经文的演唱（有一僧作梵）。对于梵呗，文中说道“音韵绝妙”，说明其音清新典雅，超凡脱俗，其韵幽远深长，令人印象深刻。但前一场仪式主要是面向寺院内部僧侣进行，而后一场仪式则有世俗民众的参与。这充分说明唐代的天台宗佛教音乐功能在佛事活动中已经向着世俗化的方向转变。颜廷亮认为“任何一种宗教及其文化，只要是想求得生存和发展，就都不可能永远与世俗社会相隔绝，因为宗教及其文化本来就是在世俗社会中产生的，宗教组织存在的物质基础以及宗教势力的扩大、宗教文化的接受对象也都在世俗社会之中或至少有一部分在世俗社会之中。所以，一般地说，宗教及其文化都是不可避免地要走上世俗化的道路的”［8］。

2.文人学者参与天台宗佛教音乐的创作

在智顗的五传弟子湛然中兴天台宗以后，天台宗的声望大为提高。据《天台九祖传》载：“搢绅先生高位崇明屈体承教者，又数十人。”这里说的“搢绅先生高位崇明屈体承教者”，就是指有名望的文人学者，如颜真卿、梁肃、柳宗元等。通过他们的大力弘扬，天台宗的声望更是深入人心。这些文人参与天台宗佛教音乐的创作，也极大地丰富了天台宗佛教音乐的内涵。

唐代大书法家颜真卿（709-785），笃信天台宗佛教。永泰年间（765-766），他被贬为吉州别驾，此间他写的《天台智者大师画像赞》①颜真卿写的《天台智者大师画像赞》，后有人特为其配了梵乐，唱谱原件现珍藏于日本国天台宗鱼山太原寺。关于此唱谱的音乐形态学研究，笔者将另外撰文。，是天台宗佛教音乐的代表之一，也是研究天台宗佛教音乐的珍贵资料。全曲句式为长短句，段式主要为四句和八句，共分成三个段落。从音乐结构方面分析，第一段音乐是羽调式的呈示段落，内容主要是介绍智者大师，以四句为段；第二段音乐是宫调式，共反复六次，主要介绍智顗的生平事迹均；最后部分以离调的商作羽交替散板结束。全文颂赞了大师的生平功绩，涵盖了大师的出生、出家、得法、弘法等诸多事迹，可以说是一部简明的配乐版《智者大师传》。

（二）宋代天台宗佛教音乐的成熟

宋代以后，天台学者除了遵循《法华经》对佛菩萨崇拜和信仰的指示外，还提倡念诵佛经、坐禅礼拜，并在智顗创宗之初所创立仪轨的基础上，进一步规范和完善，逐步形成了一套比较完备的轨范礼仪。其中，忏法在宋代的兴盛大大促进了天台佛教在世俗社会的影响。佛教音乐作为天台忏法仪轨的重要组成部分，为天台佛教信仰在一般民众中的推广发挥了重要作用。

1.知礼与天台宗忏法的兴盛

智顗在创建天台宗宏大理论体系的同时，对忏法也予以了相当的重视，并加以规范。不过，隋唐时期天台宗佛教的忏法主要局限于修行者自身。至宋代，天台忏法经过天台名僧知礼的系统整理和发展，从而使天台宗忏法进入了全盛时期。

知礼是宋代弘扬天台宗义学的名僧，他不仅在宋代天台宗的“山家山外”之争和复兴天台教义的过程中作出了重要贡献，同时，他对天台宗忏法也给予了极大关注。其专门论述忏法的文章有：《金光明最胜忏法》《修忏要旨》《千手眼大悲新咒行法》。其中，《修忏要旨》（收录于石芝宗晓所编的《四明尊者教行录》第二卷）虽然篇幅不长，但基本涵盖了知礼对忏法的理论理解，甚至可以说是宋代天台宗忏法理论的精髓。

知礼在《修忏要旨》一文中，对忏法的行法进行了四种分类，即：一行三昧、般舟三昧、法华三昧（方等三昧）和观音三昧。其中法华三昧是知礼重点解释的一个行法。在忏法的理论理解方面，知礼在《修忏要旨》中认为“修忏的过程实质上是通过观心体悟实相”；在忏法的程序上，知礼全部按照智者的《法华三昧仪》，以为行者初入道场便当具足十法，但关键是要“用心”。他说：

一者严净道场，二者清净身器，三者三业供养，四者奉请三宝，五者赞叹三宝，六者礼佛，七者忏悔，八者行道旋绕，九者诵《法华经》，十者思维一实境界。（《修忏要旨》）

在这十法之中的四至九法都是与佛教音乐息息相关的。也就是说，佛教音乐一直与忏法随行。

2.遵式将忏法与世俗社会的结合

《金光明忏法》是天台忏法的主要著作之一。遵式在继承和完善天台忏法的过程中，竭力弘扬《金光明忏法》。其目的之一，是倡导以忏法的形式来除恶向善，皈依三宝，体证实相，即“自忏”。遵式认为智顗的《金光明忏法》的忏法仪则还不够详尽，为了保证天台忏法的纯正性和有效性，他将《金光明忏法》的事仪列为十科，详细说明了其仪轨的方法：

一者严治净室，二者清净三业，三者香华供养，四者召请持咒，五者赞叹述意，六者称名供奉，七者礼敬三宝，八者修行五悔，九者旋绕自归，十者唱诵经典。（《金光明忏法补助仪》）

遵式竭力弘扬《金光明忏法》的目的之二是希望天台的仪轨忏法能够由僧侣的“自忏”转而面向世俗民众的“忏他”，通过“忏他”而造福于世俗民众。“遵式基本上是一名宗教实践家，他的重要性在于以天台东掖为道场，往返于台杭两寺（东掖、天竺）之间，将天台佛教仪轨、忏法等与民间社会的需求结合起来。这也是遵式对北宋天台佛教最大的贡献。”［5］408宋代天台忏法兴盛的主要原因之一，是遵式将天台忏法与民间习俗（尤其是荐福送亡）的结合，从而为忏法的发展奠定了世俗基础。

遵式将天台忏法与民间习俗结合的主要大型佛事形式有：水陆道场、慈悲道场梁皇宝忏（简称梁皇忏）、三味水忏等。日常小型佛事有：打七、斋天、供众、放蒙山、念普佛、瑜伽焰口等。在这些大小型的佛事活动当中，每个佛事活动，由于场合的不同，所用的佛教音乐也各不相同，其中瑜伽焰口的行仪最为复杂，所使用的音乐也最为丰富。

（三）天台宗佛教音乐的现代形式

宋代以后，随着天台宗佛教与净土宗的合流，其佛教音乐虽然与其他宗派的佛教音乐无很大差别，但仍然具有天台宗佛教音乐的一些特色。其佛教音乐主要使用场合有：早课、晚课、水陆法会、焰口等。天台宗佛教音乐的主要表达方式是“清讴”（即人声演唱），形式主要有：一人诵唱、一唱众合、齐诵唱、轮流诵唱等四种。

天台宗佛教音乐的文体主要包括赞（用于颂赞佛的功德，多为长短句的诗）、偈（用于颂扬教义，为“齐言句”，多四句一段）、文（以四言、六言相间为主，多为骈体）、咒（是密语或真言，长短不等）四种格式。曲调采用南派中的“海潮腔”。曲调又分唱诵型、吟诵型、念诵型等三种。

天台宗佛教音乐所使用的乐器主要分为唱诵类伴奏法器和演奏曲牌类法器两种。唱诵类伴奏法器主要有梵鼓（大、中、小）、钟（含撞钟、钟板）、大磬、引磬、铛子、钹、壳子、木鱼（大、中、小）等打击乐器，其形制不一，大小各异；曲牌类法器主要有梵鼓、钟、笃板等，大鼓用竹片槌，另有板鼓、大磬、水镲、铃、引磬、云板等。

三、结 语

尽管天台宗长期在江南地区发展，其佛教音乐也具有明显的地域音乐文化特征，但它是中国传统音乐文化的重要组成部分。智顗为天台宗佛教仪轨所创立的音乐并不是中国佛教音乐史上的首创，在智顗创立天台佛教音乐以前，佛教音乐已经在中国产生和运用。但是智顗将天台宗佛教音乐系统并且规范地用于其所创立的一系列仪轨之中，其为中国佛教音乐的发展和繁荣所作出的贡献毋庸置疑。“在智顗创立天台忏法以前，中国佛教忏法在强大的儒家文化背景下，修忏仅限于除障、去病、国泰民安等现世福田，未能将忏纳入佛教的止观修行体系之中。智顗不仅看到这一点，并且完成了这一历史任务。”［9］9天台宗佛教音乐历史悠久，内容丰富、完备，它在传承和传播过程中对民间戏曲和地域性文化影响极大，并且影响到日本、韩国乃至东南亚等地，同时它又受到地域音乐文化的影响，其音乐连绵不断发展至今。它是探寻隋唐民族音乐的活化石，是中国传统音乐文化的宝贵遗产。

［1］丁天魁.国清寺志［M］.上海：华东师范大学出版社，1995：265.

［2］薛艺兵.论仪式音乐的功能［J］.音乐研究，2003（1）：42.

［3］赖静涵.天台宗音声修行法门初探［J］.显密文库［2010⁃08⁃06］，http：//read.goodweb.cn/news/news_view.asp？newsid=28463.

［4］王日昌.谈古代典籍中的佛教音乐［J］.古籍整理研究学刊，1997（4）：6.

［5］潘桂明，吴忠伟.中国天台宗通史［M］.南京：江苏古籍出版社，2001：33.

［6］曹本冶.“仪式音声”的研究：从中国视野重审民族音乐学［J］.中国音乐学，2009（2）：29.

［7］白化文.入唐求法巡礼行记校注［M］.石家庄：花山文艺出版社，1992：70-71.

［8］颜廷亮.敦煌宗教及其文化的世俗化和庶民［J］，兰州教育学院学报，2000（2）：20.

［9］曾其海.智顗对佛教忏法的贡献［J］.台州学院学报，2010（4）：9.

（责任编辑：黄向苗）

Origin and Transformation of China’s Tiantai Sect Buddhist Music

LIU Yong

Tiantai Sect is a 1oca1ized Chinese Buddhist sect.It is the first Chinese Buddhist sect that app1ies music systematica11y and regu1ar1y in its series of Buddhist ceremonies，which p1ays an important ro1e in the spreading and deve1opment of Buddhist thinking.Tiantai Sect’s Buddhist music is a typica1 samp1e in the deve1opment history of China’s Buddhist music as it went through historica1 changes from“se1f-practise”to“otherization”.

Tiantai Sect Buddhist music；origin；transformation

J608

A

2015-06-06

刘勇（1972— ），男，江西安福人，杭州师范大学教育学院艺术系副教授，主要从事中国传统音乐研究。（杭州310036）

∗本文系2014年浙江省哲学社会科学规划课题《天台禅林寺智者大师画赞唱谱研究》成果。（项目编号：14NDJC036YB）