刘 志

银幕想象的价值与未来
——论当代审美文化语境中的艺术电影危机

刘 志

艺术电影在当代审美文化多元发展的背景下遭遇着多重危机：在其外部面临着新媒体娱乐产品的冲击，在其内部则遭受着电影娱乐性过度膨胀的挤压。这种危机从审美现代性视域分析则和启蒙精英赋予大写的艺术以审美解放功能的衰落不无关系。当代艺术电影需要重新调整其叙事策略，从一味制造刺激感觉的娱乐产品和关注抽象的人的审美解放功能转化为关切具体环境中的人的伦理处境，这种叙事伦理意义上的艺术电影，在未来仍然有着广阔的发展前景。

艺术电影；审美文化；审美解放；叙事伦理

一

作为一种审美文化的电影在当代人的生活之中究竟居于何种地位？这是一个可以从多个方面来回答的问题。从经济上看，商业电影作为一种具有成熟运营模式的产品，虽然比不上汽车房地产，但其低投入高回报的商机和每年上百亿的票房成绩无疑成为繁荣文化产业的主力军；从政治上看，虽然冷战结束以来，电影的娱乐价值已居于主导地位，但这并不表示承载意识形态功能的电影已退出历史舞台，从因拍摄《屈服》惹怒穆斯林招来杀身之祸的导演特奥·梵高，到《刺杀金正恩》引发的国际风波，提醒人们电影的审美娱乐化不可能完全褪去政治意识形态的色彩。从文化上看，21世纪的电影作为审美文化生活的一部分，其受重视程度也远不如从前，虽然电影的票房神话还在继续，但面对一个审美文化日益多元化的时代，电影也越发显得落伍，它不仅无法和互联网衍生出来的新生娱乐产品相比，甚至其受关注程度也远远比不上其近亲电视精心打造的各种真人秀和情境再现类娱乐节目。从创作上看，作为一种媒介的电影在深入回应社会生活的及时性、广阔性和娱乐创意性也比不上电视节目（当然电视在这些方面又逊于网络）；从审美接受看，如今能够大量、长期观影的人群还是以青年人居多（最新统计中国观影人群平均年龄21.3岁），这也是为什么那些适合年轻人口吻的商业电影动辄票房上亿的原因，难以想象如果没有那么多青少年拥鳖，像《小时代》系列这种极端媚俗的影片能取得18亿票房？在剖析媚俗这一审美现象时，卡林内斯库曾深刻地指出：媚俗艺术不仅是消费主义美学和伦理获胜的直接表现，而且作为一种令人愉快地逃避真实现世和空虚无聊世界的审美消费，它还是一种最便捷的“消灭时间”的方式。媚俗电影的空前成功不仅意味着中产阶级趣味在当下所获得的胜利，同时这种电影如同所有媚俗艺术一样，其“不为任何批评意识所羁束的开放性，堪与这种享乐主义的肤浅性相媲美的，唯有它渴求普遍性与总体性的欲望，以及它获取漂亮垃圾的无限能力。”［1］而在消费主义精神和商业逻辑支配下的电影创作与接受，也在共同推升着艺术电影的生存危机。

事实上从更为精英层面的接受者——电影批评家身上更能印证出这种危机的存在。无论是职业化的电影批评家还是面向新媒体大众的批评家，都很少在将探索艺术电影的审美问题或艺术电影的观念问题作为批评的焦点（或热点），那些被20世纪的电影艺术探索者和理论批评家们共同创造的经典电影观念蒙太奇、长镜头、类型电影、先锋电影（超现实主义、表现主义、实验电影）、纪录电影、作者电影、独立电影都已成为逝去的风景。如今的批评家热衷于探索票房成功的根源而取媚于商家，以便为能够继续拍出票房大赚的类似影片出谋划策。一部卖了20亿的纯娱乐电影《捉妖记》在主流批评家眼里就可以成就国产电影的新标杆与新时代，这种判断折射出的是批评家自身的盲视。与这种一味盯着票房看不同的是，更为“专业化”的批评家将关注的焦点定为在了解读影片的深层意义：意识形态的、人类学的、女权主义的、精神分析的，仿佛没有一点这种深挖电影中符号意义的批评内容，无法显示出电影批评的专业性。问题在于，这种批评所聚焦的内容，根本无法体现出作为一种艺术的电影其品格所在，构成一部艺术史的是那些无论在形式上还是内容上具有开创性的优秀作品，在这个意义上，艺术史又是一个大浪淘沙的过程，虽然会有一些优秀作品会被历史淹没，然而艺术史家们相信夜明珠不会永远埋在土里，好的艺术史家也往往会以从大量的历史作品中打捞被遗忘在时间长河中的优秀之作为乐。换而言之，艺术史也是因不同时代所挖掘出来的优秀艺术作品而不断被重写的历史。

对于电影史来说，虽然其历史只有短短的一百多年，但重新书写的难度丝毫不亚于其他历史悠久的艺术类型。最大的挑战来自于电影其自身的创作与消亡。当代艺术电影的危机不仅仅是被商业因素和大众娱乐所左右这么简单。从创作层面看，越来越方便简单的视频制作，使得以影像为载体的艺术创作相比于以文字为载体的文学创作更易于被大众喜闻乐用，这从各大视频网站上传的非专业制作影像作品数量不难看出。即使仅考虑专业电影制作，数字化的变革也已让作品呈井喷之势。国产影片每年上千部的数量，即使仅进入院线的作品一个人也不可能完全看完，更不用说全球电影加起来，每年都会有大量优秀作品因无人关注从而被历史埋没，在这种背景下，热爱电影者难免会患上一种观影焦虑。在电影还处在胶卷时代时，美国学者保罗·谢奇·乌塞曾感慨人一生能够看到的影片相比于创作出来的影像只是很少的一部分，他的统计是，如果以75岁这一平均年龄计算，其中用来看电影的时间很难超过10万小时，也就是10年的时间，而仅在1999年，全球就生产了近15亿小时长度的电影，更不用说如今数字化影像制作出来的作品观影长度更是天文数字，乌塞感慨的是胶卷的物理属性使其寿命有限，大量没有被观看的影片会不断地消失在了历史的黑暗中，这使其发出保护电影胶卷遗产的倡议。然而正如上文所分析的，即使所有制作出来的影片都被数字化地保存，在个体有限的生命时间里，又有多少能够被观赏？这和浩如烟海的以书籍为载体的文学作品，在每一个时代总会有大量被淹没的命运相似，但历史翻过一页，新的时代也总会让沉默地躺在书库一角的书籍重新进入历史，我们能否期待如大批量生产而没有被观赏过的影片在未来重新被发现？在乌塞看来这种可能性很小。根本原因在于：在早期电影中，人们可以通过反复观影获得愉悦体验的人类行为正在消失，“电影之死首先是必将发生的精神现象，观看电影的愉悦体验，迟早是要被遗忘的。”［2］这才是他不无忧患地指出的“电影之死”的本意。

这种担忧是否又是一种文人的杞人忧天？毕竟从技术层面看我们正处在一个电影蓬勃发展的最佳时代，数字电影、IMAX、3D、4D、5D，把人的观影体验的逼真性、生动性不断推向极致。以5D电影《环球之旅》那种超大屏、立体感的观影体验来分析：影片使人处于立体屏幕的变幻中，人仿佛真的置身于遥感飞机上，飞跃崇山峻岭、大江大河、古墓城堡、非洲草原、远古遗迹，这一切又在不断地移动身体和变幻气味中制造出惊险效果，人在影像环境中通过视觉、嗅觉、听觉、触觉多维感官介入形成的强烈的身临其境感，虽然只有短短的十几分钟，但观影者仿佛真真切切地在模拟的飞行中掠过了地球的每一个角落，真的获得了环游整个世界的壮阔体验。这些都使得肇始于古希腊关于再现客观世界真实性的艺术观念显得愈发陈旧。在这里观影的感官刺激和审美愉悦被技术推升到了新的高度，然而其审美经验和电影甫一诞生带给人的新鲜刺激在属性上并没有什么不同，按照本雅明的分析带给人的都是一种“震惊”的审美效果，正是这一效果只作用于人的感觉的娱乐属性，也导致这种感官娱乐刺激排斥那些给予人以情感真实体验的艺术经验。从这一背景出发，不难理解相比于商业大片，艺术电影的确处于一种生存危机之中。前者以震惊的审美体验取胜，而后者则侧重以银幕故事呈现生命体验到的真实情感世界

概而言之，艺术电影的危机与作用于感觉刺激的娱乐电影过度发展不无关系，这种发展使得以叙事来表达深刻思想和真实情感的艺术电影无论在创作还是接受层面都处于困顿之中。

二

然而，艺术电影所处的娱乐一统天下的审美文化背景充其量只能是其衰落的外在原因，要探析其危机的内在根源，还要从审美现代性的视域出发，结合整个艺术危机的内在逻辑来寻找答案。如果说我们对于审美属性是艺术的本质属性能够达成共识的话，那么艺术的审美经验史实际经历了开-闭-开的三个辩证发展的阶段。第一个阶段从开到闭的分水岭是审美和艺术的自律化。在这种自律化之前，人类的审美经验和艺术经验与其他领域的经验之间存在着广泛的连续性和关系，如果说将“经验”理解为杜威意义上的“活的经验”，那这种连续性实际上指的就是人的审美经验和生活经验之间并没有一个质的界限，也就是说在人类有关宗教的、政治的、伦理的经验之中，也包含着美学的性质因素，而来自艺术的经验只不过是生活经验中属于审美因素的强化而已。随着对这种强化认识的增强，有了著名的鲍姆加登为美学命名和康德努力将判断力批判划定在意欲之外以保持其静观的纯粹性的思想事件。众所周知，康德的出发点是谨慎地区分人的知情意行为，以便从人的本性出发建构主体认识机能的科学理性基础。然而这种刻意的心理意义上的划分虽然为美找到了一个思辨意义上的合理位置，并设定了“纯粹感觉”的存在，但正如杜威所批评的，这种孤立封闭的纯粹感觉，认真审视实际上与人源于真实生活的审美经验并不相符，康德所设定的审美经验是“一种判断力的官能，它不是反思性，而是直觉性的，然而，又与纯粹理性的对象无关，这种官能是在观照中发挥作用的，而独特审美成分是伴随着这种观照的快感。因此，心理学之路被打通，指向远离所有欲望、行动与情感激动的‘美‘的象牙塔。”［3］康德甘冒这种区分带来的思想上的风险，根本原因在于他对于这种设定的“纯粹感觉”可以构成人类的审美共同感抱有信心，而这种超感性的共同感的存在正是康德整个美学思想的价值旨归——审美共同感可以为充满矛盾冲突的人类提供共识的经验基础。这一思想后来为哈贝马斯所发扬光大，这也导致了审美经验在理论上被从生活经验的整体性中孤立出来。艺术实践上的体现则是现代主义艺术追求自律化以及对这种自律化的反动（先锋派艺术）的历程。

虽然不能将现代审美经验的封闭完全归罪于康德，但康德的确在其理论中预设了一种审美经验纯粹化和绝对化的心理学之路，这也是为什么后现代的艺术理论家们在梳理这一艺术史的思想历程时，总是要回到康德的原因。比利时前卫艺术理论家蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中的阐释理路集中体现了这一点，他的论证正是从康德的共同感出发，指出了艺术的自律正是审美经验和艺术经验封闭的源头，同时也开启了一种大写的艺术的乌托邦，这种植根于启蒙精神的审美乌托邦正是从一种宏大的艺术解放论出发肯定个体创作艺术的自由性。从这里也可以推论出，审美经验在后康德时代虽然由于艺术自律化变得封闭，但这是就审美经验与生活经验之间横向比较而言；但就现代审美经验与前现代审美经验的比较而论，可以发现这种经验的内涵和外延都有了极大的拓展。无论是杜威还是倡导艺术介入的阿诺德·贝林特，都想在当代人的审美经验和艺术经验中，不仅使其在时间维度上获得纵向拓展，还希望在打破其边界的前提下，使其获得空间维度的横向拓展。相比于杜威，贝林特的介入式的艺术经验，还留有自律化艺术审美的痕迹，因为他将艺术经验的拓展建基在静观的审美知觉基础上，这种静观的审美知觉关注的往往是精致化的审美感知，其在审美品质的追求上与康德所强调的纯粹感觉实际上区别只能体现在静观的内容上，在康德那里纯粹的审美经验最终只能走向形式美和自然美的内容，而贝林特的审美经验内容则包含了所有生活领域的经验内容。

正是这种大写的艺术的审美解放乌托邦，在当代由于受到趣味民主化和审美多元化的冲击，使其遭遇到了前所未有的危机，这种危机境况又进一步消解了审美解放论的终极旨归——共同感。如果我们认同传统理论界定的艺术经验的变迁是社会政治变迁的晴雨表，那么这种境况就不仅仅是伊夫·米肖论述的一种单纯的艺术危机，因为就审美经验而言，源于大写艺术的审美趣味在当代不是被无视就是只存在于学院化的审美和艺术教育之中，这种大写的艺术趣味已经与社会上那些蓬勃发展起来的多元化的大众审美文化的趣味无法通约，这会导致“当一种趣味相对的不是可以类比的另一种趣味，而是完全不同的其他体验——通俗文化消费、频繁切换电视台频道、音乐节疯狂的刺激；当代审美体验以更接近个人表现、寻找极度愉悦或忘我体验的形式出现，而非专注于精致的感知时，这样的讨论便失去了意义。”［4］这里我们可以先不考虑伊夫·米肖在大众多元化的审美愉悦和大写的艺术的审美体验之间所划出的界限过于僵硬的局限。这种局限显然是杜威、理查德·罗蒂以及舒斯特曼这些新老实用主义美学家所极力反对的。仅就当代艺术所遭遇的实情而言，一个大写的艺术审美解放的乌托邦的确已经辉煌不再，其表征是伟大艺术和经典艺术的讨论已经不再引人关注。这不是艺术本身的问题，而是整个大的时代审美精神的原因。启蒙以来大写的艺术强调其对人性的教化以及对心灵的培育功能，艺术可以发挥通过培育审美共同感在审美体验中建立交往共识，然而启蒙后的世界，激进的民主波及到艺术文化领域，那就是对精英趣味的尊重一去不返，由此带来的多元化审美的繁荣是以牺牲掉趣味共同体为代价的。但正是这一艺术危机的结果也完成了艺术自律化封闭之后，审美经验重新向生活开放的辩证发展环节。

在这样的背景下，艺术是否还能够重新承载人类社会共同信仰基础的功能（这是韦伯以来审美现代性的核心思想），尽管伊夫·米肖对此发出了疑问，但却无法解答，然而这一问题的重要性毋庸置疑，在哈贝马斯看来，艺术仍然可以为社会系统的合法性与动力提供源泉，并可以激发人们对社会生活的激情。只不过在当代发挥这一功能的艺术类型不再是传统的绘画、音乐或戏剧戏曲，而是以影视为代表的综合性视听艺术。这不仅因为在当代，影视作为创造性表达的媒介，其媒介革新对于这一艺术类型影响力的拓展是其他艺术类型难以相比的，在阿诺德·贝林特考察所有艺术类型的审美介入性时（这些艺术类型的审美经验与其他人类领域中的审美经验存在着广泛的连续性），他才给予电影的艺术经验的介入性高度评价：“电影最有力地践行了所有艺术中内在固有的形而上的能力。电影通过利用塑造经验的整体状态的媒介，诱惑我们进入一个包罗万象的王国，一种只通过我们积极的知觉介入而存在的现实秩序。”［5］288

三

综上所论，艺术电影的衰落除了受到新媒体艺术和娱乐文化的冲击这一原因之外，还有艺术经验发展到当代从自律性的封闭走向开放后（其表征是大众审美的勃兴和趣味的多元化），其审美品格变得扁平化、单维化和均质化的原因，艺术电影的危机只不过是这种当代大写的艺术危机在电影这一艺术类型中的体现。随之而来的问题是：在当下和未来，艺术电影还能否承载启蒙以来赋予大写的艺术那种审美解放的功能？回答这一问题就需要深入分析作为一种艺术的电影在当代塑造人的共同感方面的真正价值所在。

首先需要论证的是，对电影的欣赏能否给人提供一种基于个体感知，同时又能够获得理性意义上的普遍性认同的审美共同感。阿诺德·贝林特合理地论证了在艺术接受上，人的审美知觉可以像人在真实生活中知觉事物一样，将各种知觉到的对象联系起来，从而形成一种审美场。而又由于人在审美时是静观对象，任由想象力的驰骋，这就比在真实生活中所获得的经验意象更为自由。就一部叙事性电影的欣赏而言，作为一种综合性艺术，其在提供这种经验意向的连续性、自由性方面比绘画、音乐具有更多的优势，因为作为时空综合性艺术，在电影中“这里的空间与发生于其中的事件之间是无法分开的，因此它与时间过程结合在一起。”［5］280而且由于电影，尤其是现在的3D电影在给我们提供的审美经验中，已经可以经由对立体空间和运动场景的介入从而获得对时间的感知，由此其创造的审美场也就最大限度地包融着生活空间的情境真实性。尤其是对于艺术电影而言，这种情境的真实性再经由一个精彩的情感满溢的故事确立起来时，其所包含的价值内涵也就可以使欣赏者经由感同身受地进入这一影片形成的审美场而获得认同，这就是电影所能提供的审美共同感的基础。

虽然当代电影的发展在技术革新和娱乐效果营造上日新月异，但越发远离了大写的艺术所要求的培育趣味共同感以便为社会政治与伦理共识提供助力这一目的。实际上，艺术电影的危机与娱乐电影的蓬勃发展在商业利益的主导下形成鲜明的对比，虽然多元化的审美趣味并不是什么坏事，但当关注电影的娱乐功能成为一种电影创作唯一性和排他性的目的时，艺术电影的危机也就在所难免。尽管从理论上看，电影的艺术性和娱乐性并不必然是一种非此即彼的关系。另外，对于审美娱乐的意识形态偏见在某种程度上也会影响到对电影的审美经验共同感的理解。尽管人们认识到“审美经常利用个人兴趣来培养情感和趣味上的共同感，从而可以在实际上已被竞争和自利所分裂的社会中形成一种凝聚力。”［6］但这一立场往往忽视了艺术在超越那些利用艺术达到某种意识形态目的方面的力量。尤其是对于在当代影响广泛的电影而言，正是这一超越性力量的存在，才构成了电影从诞生以来发展的内在动力，而电影史上一部部经典的作品正是这一超越性力量存在的佐证。从某种意义上看，好莱坞的类型电影之所以能够征服全球观众，除了其为观众考虑的立场之外，与其所体现出来的具有普适性价值的立场也不无关系。而且近几年成功的国产影片，无论是何种题材和类型，往往都有借鉴好莱叙事坞模式和价值的特征，如《北京遇上西雅图》、《大圣归来》、《捉妖记》等。

如果说当代电影能够真正解决费夫尔所指出的娱乐文化的问题——过于关注感觉而忽视情感的意义，从而在电影的艺术性和娱乐性之间能够找到新的平衡，使电影的叙事功能具备增强人的情感能力而非只是刺激感觉快感，那么，电影在未来的审美文化中仍然有其无法被取代的重要地位，无论如何电影都是“一种最可能点燃公众情绪的艺术形式。”［7］正是因为如此，它在承载艺术的审美解放功能方面，也就具备其他艺术无法做到的普遍性意义。在我们的时代语境中你很难再找到像电影一样具有全球性广泛影响力的艺术类型，它可以连接大众与精英、不同信仰、不同阶层的观众。当然，作为启蒙运动所倡导的艺术的审美解放意义，更多的强调的是大写的艺术，而这种大写的艺术意义的指向对象是抽象的人类或群体，但当代电影所承载的艺术解放意义，是指向特定的群体和个人，换而言之，无论理论家认同与否，电影在当下语境中早已取代其他传统艺术类型，成为承载启蒙以来赋予艺术的审美解放功能的最佳艺术形式，但这种解放意义的内涵不再是宏大的而是微观的，不再是抽象的而是具体的，不再是整体论的而是情境化的。这不仅是当下作为艺术的电影的生存处境，或许也是其未来发展的前景。

具体而论，作为艺术的电影可以为人类提供一种感知和理解不同人类的伦理情境的叙事，从而为真正的艺术介入生活提供帮助。努斯鲍姆对此有着深刻的洞察，她认为以文学为代表的艺术所提供的情境想象力和情感体验力，可以为人类提供一种不同于法律的诗性正义，毕竟单纯的司法裁判必须结合想象他人所处复杂处境的能力以及人性的同情心，如果缺少这些能力，所谓的公正就是迟钝和僵硬的，所谓的正义也往往是盲目的。在这方面，“某些电影具有发挥和小说同样作用的潜力。而且，有些人可能合理地争辩，在我们的文化中，作为一种普遍的，吸引人的以及道德严肃的主要叙事媒介，电影已经在某种程度上取代了小说。”［8］这类叙事内容的电影可以说是构成了当代最具时代性和审美伦理意义的景观。因为通过欣赏这类影片，增强了艺术使人介入情境伦理的能力。比如，任何一个看到在公交上拒不给老人让座还嚣张地羞辱他的女子，你会义愤填膺，但欣赏完陈凯歌的《搜索》，在那种电影所提供的复杂伦理情境中，你会多一份同情和理解；再比如，当你听到一个幼儿园的男老师性侵女孩时，你也会义愤填膺，但看过丹麦电影《狩猎》，你会明白为那些被道德谴责身处舆论漩涡中的人设身处地理解会是多么重要；当你听说一个人擅长用欺诈手段盗用别人身份骗财时，你会对之厌恶至极，然而美国电影《盗窃身份》会告诉你，那些做出为世人所不齿事情的人，有时候并没有你想象的那么坏，甚至还比大多数的正人君子更有人性，也更可爱。以上例子都说明，这些电影通过叙事为人类呈现具体复杂的情境中的伦理判断方面所具有的重要作用，前提是你要放弃成见，具有想象和进入他人生存处境的能力。

概而言之，如今作为艺术的电影其当下和未来生存的合理性在理论上虽然很难在延续大写的艺术的审美解放功能，尤其是当娱乐电影过于关注刺激人的感觉，必然会挤压更为关注人的情感领域和思想领域的艺术电影的生存空间。因为从审美接受的心理看，人的注意力当过于集中地关注于某一方面，往往意味着容易忽略其他层面。也即因巨大的经济利益刺激，创作者愈益关注观众的审美接受心理并投其所好，这必然会影响到创作者自我表达的需要，虽然当今娱乐性的商业电影以压倒之势主宰了当今审美文化领域。但这并不意味着艺术电影终将退出历史舞台，只不过其定位不再是大写的艺术所锚定的抽象人类的审美解放意义，而是更为关注那些生活在特定环境中的具体的人的情感状态和伦理处境。这也是未来仍然有着广泛性影响力的电影艺术生存的可持续空间。因为毕竟相比于其他艺术，那些优秀的电影更能激发人在丰满的体验中去经验日常世界的活力，使得“世界和我们在世界中的存在显得更有意义和更可承受。”［9］

［1］马泰·卡林内斯库.现代性的五福面孔［M］.北京：商务印书馆，2002：263⁃264.

［2］保罗·谢奇·乌塞.电影之死［M］.桂林：广西师范大学出版社，2011：109.

［3］杜威.艺术即经验［M］.北京：商务艺术馆，2005：281.

［4］伊夫·米肖.当代艺术的危机：乌托邦的终结［M］.北京：北京大学出版社，2013：61.

［5］阿诺德·贝林特.艺术与介入［M］.北京：商务印书馆，2013.

［6］丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词［M］.南京：江苏人民出版社，2006：166.

［7］理查德·加纳罗等.艺术：让人成为人［M］.北京：北京大学出版社，2007：309.

［8］玛莎·努斯鲍姆.诗性正义：文学想象与公共生活［M］.北京：北京大学出版社，2010：18.

［9］理查德·舒斯特曼.实用主义美学［M］.北京：商务印书馆，2002：25.

（责任编辑：李 宁）

Value and Future of Screen Imagination

LIU Zhi

The art fi1m suffers mu1tip1e crises in the context of p1ura1istic deve1opment of contemporary aesthetic cu1⁃ture.It faces the impact of new media entertainment products in the externa1，and it suffers the excessive expansion of extrusion of fi1m entertainment.This kind of crisis is re1ated to the wane of aesthetic 1iberation function from the perspective of aesthetic modernity.Contemporary art fi1m needs to re-adjust its strategy of saying stories.It cou1d change from entertainment product stimu1ating fee1ings and attention to aesthetic 1iberation function of abstract person to concern with specific ethics situation of human.The art fi1m with ethica1 sense sti11 has a bright future.

art fi1m；aesthetic cu1ture；aesthetic 1iberation；narrative ethic

J905

A

2015-06-21

刘志（1975— ），男，山东滕州人，山东艺术学院副教授，主要从事电影学和艺术学教学与研究。（济南250014）